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内容简介

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，无关人们的生活与生命，故而可演可不演，而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，在规定的时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。

目录

绍兴《孟姜女》概述
绍兴道士坛班《救母记》概述

孟姜女
第一出 九郎仙师
第二出 天师
第三出 赵高保本
第四出 范君瑞保本
第五出 掌朝
第六出 回家
第七出 种瓜
第八出 种姜
第九出 出星君
第十出 开天门
第十一出 出仙女
第十二出 掘姜
第十三出 赵高修本
第十四出 范君瑞修本
第十五出 做寿
第十六出 上吊（男、女吊）
第十七出 成服
第十八出 施食
第十九出 冥判
第二十出 抄家
第二十一出 罗廷国
第二十二出 强盗
第二十三出 采花
第二十四出 成亲
第二十五出 赵高差校尉
第二十六出 出考
第二十七出 报信
第二十八出 审堂
第二十九出 魏善
第三十出 挑沙
第三十一出 斩杞
第三十二出 托梦
第三十三出 出土地
第三十四出 写牌
第三十五出 五方
第三十六出 白神（送夜头、狗咬）
第三十七出 倒城
第三十八出 拜楼
第三十九出 化大牌
第四十出 天师
附录一白神
附录二送夜头
附录三梁本孟姜女

救母记
上卷
第一出 开宗
第二出 贺正
第三出 男斋
第四出 女斋
第五出 大会
第六出 四景
第七出 假霸
第八出 济贫
第九出 孝妇
第十出 十勿亲
第十一出 疯妇
第十二出 天门
第十三出 挂号
第十四出 烧香
第十五出 嘱子
第十六出 成服
第十七出 焰口
第十八出 地府
下卷
第十九出 思凡
第二十出 落山
第二十一出 相调
第二十二出 劝荤
第二十三出 遗〔遣〕子
第二十四出 偷鸡
第二十五出 骂鸡
第二十六出 回骂
第二十七出 出拐
第二十八出 舍钗
第二十九出 出吊
第三十出 训父
第三十一出 劝逆
第三十二出 雷击
第三十三出 开荤
第三十四出 和合
第三十五出 起兵
第三十六出 遇盗
第三十七出 忆子
第三十八出 拜归
第三十九出 小团圆

精彩书摘

　　《中国傩戏剧本集成20：绍兴孟姜女·救母记》：
　　《孟姜女》是浙江绍兴一带农村由道士组成的孟姜班专演的剧目。演孟姜女哭倒长城并搭九楼超度亡夫范杞良升天的故事。原唱调腔，后改唱绍兴乱弹。由于它的表演形式最早出自道坛，源于宗教祭祀仪式，故此剧的演出多处于道法活动氛围中。在绍兴，它是三天四夜“洪楼炼度道场”的一个组成部分，是一出地道的道教仪式剧。为迎合斋主及观众的观赏旨趣，剧中的丑角一律以绍兴方言演唱，全剧吸纳大量绍兴地区的社会习俗、人情世故、民谣谚语，充分再现了绍兴的民俗风情。通过此剧的情节关目，既可看到起于秦代的孟姜故事在该地区的流传状况，也可窥探该故事受地方戏曲影响而产生的衍变与发展的轨迹。它与浙江永康醒感戏的《撼城殇》（又名《孟姜女》）、湖南及江西一带的师道戏《孟姜女》属于同一类型，对于我们探究中国地方戏的声腔衍变、戏剧与宗教、戏剧与民俗等方面均有一定的参考价值。
　　该剧向无刻本，历来以手抄的形式在班内世代密传。原抄本于20世纪40年代失传之后，1960年代初期，文化部门为挖掘、整理各地方剧场的传统剧目，曾四处搜寻，然均无结果，最后只好请绍剧即绍兴乱弹老艺人梁潮生口述，绍兴县绍剧搜集小组记录而成《孟姜女》一种（下称“梁本”）收入《浙江省戏曲传统剧目汇编》（绍剧）第十一辑。至此，人们以为原抄本已不复存在了。不料1992年为编著《上虞灵宝斋堂道教科仪本汇编》-书，笔者与上虞县文化馆石元诗先生对上虞县各道坛作全面调查时，在一位老道士的后裔家中意外地发现了它的民国八年（1919）抄本，并附有全剧的演出提纲及绍兴目连戏的《白神》《送夜头》两折，一时令我们惊喜不已。对照该抄本与梁本，发现梁本虽然在总体上继承抄本的衣钵，在唱词、念白以及科介诸方面亦有相同之处，但有较多的祭祀场面，如“托梦”“出土地”“写牌”“五方”“白神”“勾魂”“拜楼”“化大牌”“天师”等已被删除，因而淡化了它作为道教仪式剧的色彩。从音乐唱腔看，梁本已完全唱乱弹腔了，而抄本则有多处注明唱“高腔”（即调腔），可见，梁本已属于绍兴乱弹班分支时期①的剧目，而抄本则是从纯粹道士班向乱弹班过渡时期的脚本，其研究价值显然居于梁本之上。为了尽可能保存抄本的原貌，这次校订，除对其中极为难懂、不加注简直无法理解的绍兴方言土语作必要的注释及对个别错别字予以纠正外，其余一律仍旧，不作任何改动。由于梁本亦具较高参考价值，且未公开刊行，故作为附录与目连戏的《白神》《送夜头》两折同时收入，以供参考。
　　为了有助于专家和读者对绍兴孟姜戏进一步了解和研究，我们就该戏的社会背景及其以幽法为载体、以超度为宗旨、与翻九楼相衔接的三大特色作如下简略的评述。
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前言/序言

　　在中国戏剧的大家庭中，傩戏是极其重要的成员。不仅历史悠久、种类繁夥、分布较广、观众众多，还因其所具有的强大的宗教功能，与人们的生活甚至生命紧密地联系在一起。一般的戏剧，只有审美与教育的作用，而无关人们的生活与生命，故而可演可不演、可看可不看。而傩戏则不是这样，任何一种傩戏自它形成之日起，就成了一种民俗事象，或在规定时间内，或在与神灵“商约”的时间内，不但必须演出，而且必须观看，甚至组织者或观众也要在一定程度上参与“表演”。
　　然而，如此重要的戏剧形式，却长期没有得到学术界应有的重视。傩戏从萌发时算起，迄今已有数千年历史，而傩戏的研究，只是从20世纪才开始，而且是零星的、断断续续的，使得绝大多数人在20世纪90年代之前都不认识“傩”字，更不要说它的形态、特征和价值了。
　　直至20世纪80年代中期，随着“中国戏曲志”编写工作的开展，全国进行民族戏剧的普查活动，许多省份的傩戏才从历史文献与活态的民间风俗中浮现出来。于是，在“文化寻根”与保护文化遗产的背景下，戏曲学、民族学、人类学、宗教学等学术领域的专家们携起手来，不断地掀起傩戏及傩文化的研究热潮。尤其是在成立了“中国傩戏学研究会”之后，傩戏的研究成了一种常态性的学术工作。迄今为止，中国傩戏学研究会以及相关机构举办了三十多次国内国际的大型学术研讨会，出版了四百多部有关傩戏及傩文化的调查报告、学术著作、傩祭或傩戏的画册，搜集到了数以百计的傩戏手抄本。更让人欣喜的是，在其过程中，形成了一支较为稳定的有百人之多的专家学术队伍。
　　当然，傩戏研究尽管取得了一定的成果，但实事求是地说，仍处在起步的阶段，有许多问题的讨论还停留在表层上，还有一些问题则从来没有涉及过，譬如，傩戏该如何定义？不同地区的傩戏之间有什么关联？傩戏的剧目是怎样产生的？每一种傩戏中的神灵形象是如何形成的？傩戏有哪些宗教成分，它们是如何融合在一起的？等等。而要深入地讨论这些问题并取得突破性的进展，前提条件是研究者必须掌握较为丰富的傩戏资料，即了解傩戏的演出过程、傩戏所在地区的文化生态环境和读到能够进行纵横比较的各地各种类的傩戏剧本。
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