具体描述
内容简介
《西方音乐风格与体裁赏析（下册）：从浪漫主义时期到20世纪》正是建立在这样一种学科认识的基础上，专门针对艺术院校附中或中等音乐师范学校学习音乐专业的青少年，结合他们特殊的年龄层次和专业知识储备特点而设计的。教材在西方音乐史风格与体裁演变的主干线索基础上，尽可能以简洁而生动的语言，从曲式结构、和声、复调以及与风格紧密相关的音乐要素等方面，加大音乐本体分析的篇幅，帮助青年学生在建立史学视野的同时，增加作曲技术理论的知识。同时，教材还扩展了与音乐发展息息相关的文化艺术内容，希望藉此增进学生对音乐文化的理解，拓宽艺术视野。《西方音乐风格与体裁赏析（下册）：从浪漫主义时期到20世纪》的具体特点如下：
1.强调风格与体裁的演变。力求用简洁的语言勾勒出包含社会背景、风格特点、重要作曲家、经典作品的音乐“地图”，帮助学生理解音乐。
2.讲解重要作品。从曲式结构、和声、复调、基本音乐术语等方面讲解作品，使学生掌握作曲技术的一般概念；学习分析音乐本体的基本思路，促进对讲解内容的理解与把握。
3.注重与西方文化史、西方艺术史的融会贯通。通过关联文化史、艺术史来再现音乐产生的社会背景，从而理解音乐史上具有重要地位的作曲家、作品和风格流派的衍变。
4.设立课后问题。为了巩固对音乐历史线索的把握，增强音乐分析的实际操作能力，促进思考，教材结合青少年所习惯的其他学科的学习方式，专门设立了课后思考题。
5.较强的趣味性和可读性。为了增加学生的学习兴趣，教材中加入了一些据史料可考的作曲家轶事。
目录
第一讲 浪漫主义时期的音乐风格第二讲 浪漫主义时期的艺术歌曲重点作曲家：舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫
第三讲 浪漫主义时期的器乐（一）钢琴重点作曲家：门德尔松、舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特
第四讲 浪漫主义时期的器乐（二）室内乐与协奏曲重点作曲家：舒伯特、勃拉姆斯、门德尔松、舒曼、圣一桑
第五讲 浪漫主义时期的器乐（三）管弦乐重点作曲家：柏辽兹、门德尔松、李斯特、勃拉姆斯
第六讲 浪漫主义时期的歌剧（一）德国歌剧重点作曲家：韦伯
第七讲 浪漫主义时期的歌剧（二）意大利歌剧重点作曲家：罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、威尔第
第八讲 浪漫主义时期的歌剧（三）法国歌剧重点作曲家：奥芬巴赫、古诺、比才
第九讲 19世纪中叶、下叶之瓦格纳的乐剧
第十讲 19世纪民族主义的音乐风格
第十一讲 19世纪民族主义的歌剧重点作曲家：格林卡、柴科夫斯基、斯美塔那
第十二讲 19世纪民族主义的器乐创作
重点作曲家：强力五人集团、柴科夫斯基、斯美塔那、德沃夏克、格里格、西贝柳斯
第十三讲 19世纪到20世纪之交的声乐交响曲、歌剧重点作曲家：马勒、理夏德·施特劳斯、普契尼
第十四讲 19世纪到20世纪之交的管弦乐重点作曲家：德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫
第十五讲 20世纪的声乐创作——声乐套曲、歌剧重点作曲家：勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克
第十六讲 20世纪的器乐创作——舞剧、交响曲、协奏曲
重点作曲家：斯特拉文斯基、巴托克、韦伯恩、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、布里顿
精彩书摘
浪漫主义时期最有特色的声乐体裁是艺术歌曲。这其中又以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯和沃尔夫所创作的德奥艺术歌曲最具代表性。德奥的艺术歌曲（Lied）注重歌曲中诗歌情绪的表达，在作品中钢琴声部与歌唱声部同等重要。艺术歌曲的兴起与发展受到来自三方面的影响：最初的影响可追溯到14到16世纪的法文复调歌曲尚松（Chanson）；18世纪下半叶至19世纪初的苏格兰民间歌谣和叙事诗歌，也是促成德奥艺术歌曲体裁形成的主要因素；其更直接的来源则是德奥日耳曼语系自己的独唱歌曲传统，这些歌曲都是依据德文的诗歌创作，而且还配以简单的钢琴伴奏。
舒伯特是浪漫主义早期艺术歌曲体裁形式的开创者，尤其重要的是，他将原先在歌曲中“地位低下”的钢琴伴奏提高到相当的高度，使其成为与声乐部分平行的、不可缺少的歌曲部分。舒曼艺术歌曲的重要贡献在于，他对诗歌的选择格调更为高雅，更加追求对诗歌文学内容的准确表达，而且钢琴声部与诗歌的内在情绪表现进一步统一起来。稍晚一些的勃拉姆斯与沃尔夫代表了德奥艺术歌曲两个不同的发展方向。勃拉姆斯回望巴赫、贝多芬以来的德奥古典音乐传统，在歌曲创作上继承严谨的结构，探索民间音乐风格的改编歌曲，并将宗教题材引入歌曲的创作中，进行人生命运的哲学思考；而沃尔夫则深受瓦格纳的“革新”影响，大胆向前，在创作少部分旋律优美的民歌风格歌曲以外，更多地运用半音化丰富的和声语汇模糊调性，以此来表现诗歌中心理层次丰富的紧张、矛盾、焦虑等感受。他更加强调诗词的重要性，认为音乐要服从于文学的引领。他的音乐不见得要表达诗歌中的故事叙事性，而是更看重探索心理的体验。
舒伯特的艺术歌曲
弗朗茨·彼得·舒伯特（Franz Peter Schubat，1797～1828），奥地利作曲家。他是从古典主义晚期过渡到浪漫主义早期音乐风格承前启后的重要代表。他一生没有正式的音乐职位，所有的收入均来自于作曲，是第一位真正意义上的“自由作曲家”。
舒伯特于1797年1月31日出生在维也纳一个清贫的小学教师家庭。他从小就跟随父亲和哥哥学习钢琴、小提琴，不久就表现出惊人的音乐天赋。11岁的舒伯特考入维也纳皇家礼拜堂少年唱诗班，15岁跟随萨列里（A.Salieri，1750～1825）正式学习作曲，16岁回到父亲任职的学校里工作，并完成《第一交响曲》。舒伯特认为学校的工作大大影响了他的创作，即便如此，他仍然于1814年创作出第一首著名的歌曲《纺车旁的格雷欣》（Gretchenam Spinnrade），1815年创作了包括《野玫瑰》（Heidenroslein）、《魔王》（Erlkonig）在内的145首歌曲。1818年，21岁的舒伯特还是下定决心辞去教职，专心作曲。这件事违背了父亲的心愿，导致他与家庭关系紧张，但却促成他交往到一群诗人和艺术家的朋友，他后来有很多作品都是为这个“舒伯特小组”中的朋友们而创作。
1823年，长期贫困与不正常的生活致使舒伯特患病，他最终于1828年11月19日在维也纳逝世，年仅31岁。舒伯特短暂一生的创作主要有四类：1.艺术歌曲：634首；2.钢琴作品：22首钢琴奏鸣曲和大量的舞曲、特性小曲；3.交响乐和室内乐：9部交响曲和35首室内乐作品；4.歌剧：17部歌剧。
……
前言/序言
音乐素质是伴随学习一切音乐专业的学生在进行深入的专业知识学习的同时，所必须掌握的基本修养，是成为全面的音乐人才所必备的一项重要基石。完善的知识体系的搭建，可以培养学生良好的艺术品位与精准的音乐表达能力，成为音乐专业人才学习、研究、创作以及表现音乐的便利工具。这套教材希望以西方音乐史作为宏观构架，突出风格流派的演变线索，强化各种体裁的具体讲解，从而提升青少年音乐专业学生的综合音乐素质。美国音乐教育家托马斯·塔珀（ThomasTapper）曾经说过：“学习音乐专业的学生，每天应当安排6个小时的学习时间，其中4个小时用于练习乐器演奏，剩下的两个小时用于学习音乐理论。”1这里提到的音乐理论主要指如下几个分支：以音乐史为主要框架，渗透和声、复调、曲式分析以及音乐术语等综合作曲技术知识。由此可以看出，美国音乐教育专家对于学习音乐专业的青少年在音乐理论学习方面的重视程度，而且也清晰地传达出其对于音乐理论学习广度的理解。
本教材正是建立在这样一种学科认识的基础上，专门针对艺术院校附中或中等音乐师范学校学习音乐专业的青少年，结合他们特殊的年龄层次和专业知识储备特点而设计的。教材在西方音乐史风格与体裁演变的主干线索基础上，尽可能以简洁而生动的语言，从曲式结构、和声、复调以及与风格紧密相关的音乐要素等方面，加大音乐本体分析的篇幅，帮助青年学生在建立史学视野的同时，增加作曲技术理论的知识。同时，教材还扩展了与音乐发展息息相关的文化艺术内容，希望藉此增进学生对音乐文化的理解，拓宽艺术视野。
本教材的具体特点如下：
1.强调风格与体裁的演变。力求用简洁的语言勾勒出包含社会背景、风格特点、重要作曲家、经典作品的音乐“地图”，帮助学生理解音乐。
2.讲解重要作品。从曲式结构、和声、复调、基本音乐术语等方面讲解作品，使学生掌握作曲技术的一般概念；学习分析音乐本体的基本思路，促进对讲解内容的理解与把握。
3.注重与西方文化史、西方艺术史的融会贯通。通过关联文化史、艺术史来再现音乐产生的社会背景，从而理解音乐史上具有重要地位的作曲家、作品和风格流派的衍变。
4.设立课后问题。为了巩固对音乐历史线索的把握，增强音乐分析的实际操作能力，促进思考，教材结合青少年所习惯的其他学科的学习方式，专门设立了课后思考题。
5.较强的趣味性和可读性。为了增加学生的学习兴趣，教材中加入了一些据史料可考的作曲家轶事。
教材分为上下两册，建议每个学期学习一册。为便于学校教学安排，每册分16讲，对应每学期的16个教学周。考虑到教学时间有限，教材的内容讲解集中在现存音乐成果丰富、历史线索系统、风格体裁发展关联紧密的中世纪至20世纪前半叶的时间范围内，未涉及古希腊和古罗马时期的音乐，以及20世纪后半叶的先锋音乐。上册主要涉及从中世纪到古典主义时期的内容，由孙怡编著；下册主要涉及从浪漫主义时期到20世纪上半叶的内容，由张涓编著。
这套教材得到中央音乐学院重点科研基金的资助，在写作出版的过程中得到学院科研处、中央音乐学院出版社、中央音乐学院附中等多部门领导、专家的指导与帮助，在此表示诚挚的感谢！希望这套教材，对提升青少年的艺术修养，有所裨益！
编者
用户评价
读完这册书的感受，有一种豁然开朗的畅快感，尤其是在面对二十世纪那些看似纷乱驳杂的音乐实验时。作者没有把后浪漫主义之后的音乐简单地归类为“现代音乐”一团糟，而是极为清晰地划分出了序列主义、新古典主义、偶然音乐乃至电子音乐等各个分支的源头和核心思想。我过去总是觉得这些后来的风格有些晦涩难懂，但这本书提供了一把极佳的钥匙，它不仅解释了“他们写了什么”，更重要的是阐明了“他们为什么要这么写”。比如，勋伯格的十二音体系，这本书没有简单地将其视为一种规则的堆砌，而是放在了瓦格纳和马勒调性体系瓦解的大背景下进行解读，解释了这是一种理性的、近乎哲学的自救。对我个人而言，这本书最宝贵的地方在于，它教会了我如何带着批判性的眼光去聆听那些挑战传统定义的音乐，而不是望而却步。它鼓励读者去拥抱不适感，因为艺术的进步往往就诞生于对既有舒适区的打破之中。
评分我必须称赞作者的语言驾驭能力，尤其是在处理那些跨度极大的历史时期时，能够始终保持一种冷静而又充满热情的学术基调。它在详述浪漫主义晚期那种极度个人化、情感外溢的风格时，文字是饱满而富有感染力的，仿佛能听到李斯特的激情和瓦格纳的史诗性。然而，一旦进入到二十世纪初期，特别是德奥分离和两次世界大战背景下的音乐创作时，文字又立刻变得精确、克制，充满了对历史重量的尊重。这种风格上的弹性切换，有效地模拟了音乐本身的情感波动和时代氛围的巨大反差。阅读过程中，我感觉自己仿佛是坐上了一台时光机，时而身处维也纳金色大厅的奢华氛围中，时而又置身于巴黎郊外，倾听对“噪音”的重新定义。这本书的价值，就在于它能让你在阅读的同时，自动进行这种情景转换。
评分这本书的编排结构处理得非常精妙，它不仅仅是一本音乐史的教材，更像是一本精选的“音乐思想导览”。我注意到，对于每一个关键时期的转折点，作者都会用相当大的篇幅去解析技术层面的演进，比如管弦乐配器的革新、钢琴构造的改进如何直接促成了特定风格的诞生。这种对技术媒介与艺术表达之间相互作用的关注，让我意识到音乐的发展从来都不是孤立的。举个例子，书中对早期录音技术对作曲家构思影响的讨论，虽然篇幅不长，却极具启发性。它让我思考，如果当时没有新的技术手段作为反馈，某些音乐家是否会走向完全不同的方向？这种对“可能性空间”的探讨，使得阅读体验充满了思辨的乐趣。它迫使我跳出单纯欣赏旋律的习惯，转而去分析声音的物质性和结构的可能性。
评分这本书最让我感到受益匪浅的一点，是它对于“风格”这个概念的深刻剖析。作者并未将风格视为一成不变的标签，而是将其视为一种动态的、不断自我否定的过程。它清晰地展示了“浪漫主义”在勃拉姆斯那里是如何与古典主义精神进行对话和平衡的，而到了马勒那里又如何走向了精神病理学的边缘。这种对风格内部矛盾的挖掘，避免了将音乐史简化为线性的进步图景。相反，它呈现出的是一张充满张力和对话的复杂网络。我特别欣赏其中关于不同地域和学派之间影响和反作用力的分析，比如对俄国民族乐派的介绍，如何与西欧的主流美学形成对照和竞争。这本书提供的知识框架，已经远远超出了音乐鉴赏的范畴，它提供了一种理解人类在特定历史节点下，如何通过声音这种最抽象的媒介来表达其生存状态的深刻洞察。
评分这部厚重的典籍，着实让人在知识的海洋里畅游了好一阵子。光是捧着它，就能感受到作者在梳理这些宏大历史脉络时所付出的心血。我特别喜欢它那种抽丝剥茧的叙事方式，尤其是在探讨某个音乐流派如何从前一个时代汲取出养分，又如何反叛性地开创出全新的听觉体验时，那种逻辑的严密性简直令人叹服。它没有停留在仅仅罗列作曲家名字和作品的表面，而是深入到那个特定时代社会思潮、哲学观念对音乐创作的深层影响。例如，在分析印象派音乐时，它巧妙地将德彪西的音响色彩与当时绘画艺术的笔触变化进行了类比，让那些原本抽象的音乐概念变得鲜活起来，仿佛我能透过文字直接“看到”音乐的画面。这种跨学科的视野，极大地拓宽了我对音乐本体的理解，不再仅仅是耳朵的享受，更是一种智力上的深度对话。我常常在阅读某个乐章的解析时，会忍不住停下来，在脑海中重构出那种特定的时代情绪，体会作曲家在面对技术革新或社会动荡时的内心挣扎与表达欲。
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