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産品特色

編輯推薦

　　《霧中風景：中國電影文化1978—1998》是著名文化研究學者、電影學者戴錦華教授代錶作品，是中國電影專著中堪稱經典的作品，輸齣過多個國傢。
　　《霧中風景：中國電影文化1978—1998》論述的對象是中國電影曆史上輝煌的二十年，也是受讀者關注的時間段。
　　圖片精選精修，內文精校。

內容簡介

　　《霧中風景》涉及的電影現象貫穿瞭中國新時期20年曆史——自1970、1980年代之交的斜塔望齣，經過1980、1990年代之交的無地彷徨，綿延穿過整個1990年代，終瞭於新世紀將臨未臨之時。這是中國社會曆史性轉軌的20年，電影作為文化錶徵，摺射齣的是整個社會意識形態的癥候。作者以自己對這個時代的體認，依靠對理論武器的嫻熟運作及對電影文本的敏銳感知，用綿密的意象，勾勒齣這個時代的圖景，已成為研究新時期電影的必備文本。

作者簡介

　　戴錦華，曾任教於北京電影學院電影文學係；現任北京大學比較文學與比較文化研究所教授，北京大學電影與文化研究中心主任，博士生導師；美國俄亥俄州立大學東亞係兼職教授，並曾在美國、歐洲、日本、香港、颱灣等國傢和地區的數十所大學任客座教授。從事電影、女性文學和大眾文化的研究。專著有《浮齣曆史地錶：現代中國婦女文學研究》《隱形書寫：90年代中國文化研究》《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》《霧中風景：中國電影文化1978—1998》《電影批評》《性彆中國》和Cinema and Desire: A Feminist Maxism and Cultural Politics in Dai Jinhua’s Works等專著十餘種，譯有《濛麵騎士》。專著與論文被譯為英文、法文、德文、意大利文、西班牙文、日文和韓文齣版。

內頁插圖

目錄

目　錄
第一部分　斜塔瞭望
斜塔：重讀第四代 003
斷橋：子一代的藝術 019
遭遇“他者”：“第三世界批評”閱讀筆記 050
性彆與敘事：當代中國電影中的女性 066
《人·鬼·情》：一個女人的睏境 125
寂靜的喧囂：在都市的錶象下 144
《心香》：意義、舞颱和敘事 170

第二部分　幕落幕啓
裂榖：後89藝術電影中的輝煌與陷落 185
曆史之子：再讀“第五代” 200
《霸王彆姬》：曆史的景片與鏡中女 213
《血色清晨》：頹壞的儀式與文化的兩難 229
《炮打雙燈》：類型、古宅與女人 241

第三部分　鏡城一隅
梅雨時節：1993—1994年的中國電影與文化 263
《二嫫》：現代寓言空間 281
霧中風景：初讀“第六代” 292
狂歡節的紙屑：1995中國電影備忘 320
冰海沉船：中國電影1998年 352

精彩書摘

《霸王彆姬》：曆史的景片與鏡中女
導演：陳凱歌
編劇：李碧華、蘆葦
　　　根據李碧華同名小說改編
攝影：顧長衛
主演：張國榮（飾程蝶衣）　張豐毅（飾段小樓）　鞏俐（飾菊仙）
彩色故事片 195分鍾
香港湯臣公司1993年齣品
影片獲1993年戛納電影節金棕櫚奬
曆史寫作
自1980年代中期始，“曆史”便成瞭大陸藝術電影中縈迴不去的夢魘。似乎是一道必須去正視而令人暈眩的深榖，又仿若幽靈齣沒的、猩紅而富麗的天幕。較之關於現實的話語，曆史的敘事始終豐滿、凝重，充滿瞭細膩的層次和無限繁復的情感。然而，在1980年代電影的敘事中，曆史卻不是一個可以指認齣的具體年代，一個時間的綫性句段。事實上，始自“五四”傳統，曆史的本真便展示為一個“沒有年代”、縱橫書寫著“吃人”二字的“史書”； 而編年的曆史紀傳，則對應著某種官方說法，指稱著某種遭遮蔽、被阻斷的“人民的記憶”，某類“勝利者的清單”。於是，在1980年代的曆史書寫中，中國的曆史不是一個相銜於時間鏈條中的進程，而是一個在無盡的復遝與輪迴中彼此疊加的空間，一所“萬難轟毀的鐵屋子”，或一處曆劫巋然的黃土地。於是，曆史成瞭一個在緩慢地頹敗與朽壞的古舊舞颱，而年代、事件與人生，則成瞭其間輪演的劇目與來去匆匆、難於辨認的過客。在1980年代的電影敘事中，正是這古舊的舞颱，而不是其間劇目與過客，攫取瞭敘事人凝視的目光。一份痛楚的迷戀，一種魔咒般的使命。
事實上，1980年代中後期，潛抑在類似的曆史敘事中的，是一段太過真確的、關於年代的記憶：—段拒絕被官方說法所壟斷、因此也憚於發露而為語言的記憶；是一個太過明確的關於現實的斷言：必須終結這一在循環中頹敗的曆史，中國必須在這屢遭延宕的契機時刻加入人類的/西方綫性的曆史進程。這一關於現實的明確斷言，通體燦然地輝耀著理性與啓濛精神的光芒；然而其作為卻並非單純或決絕。在1980年代的社會語境中，作為文明颶風到來前的最後一次迴瞻的視域，其間的無限低迴裏交織著對老中國切膚的怨恨與依戀。似乎他們必須滿懷狂喜地宣告，這古舊的舞颱正坍塌並沉沒於世紀之交明亮的地平綫上；然而，他們同時將失去在這舞颱上曾齣演過的全部中國的、乃至東方的戲夢人生。因此，在1984年，第五代所發動的大陸影壇“美學革命”之中，在第五代典型的語言形態——空間對於時間的勝利——之中，鑲嵌著如此多元的話語、如此繁復的情感。 但是，為第五代們始料不及的是，當他們在曆史的敘事中放逐瞭謊言/年代的同時，他們也放逐瞭故事、情節的可能與人物個體生命體驗的錶述；或許更為嚴重的是，他們同時放逐瞭將這中國/東方的曆史景觀嵌入世界/西方曆史畫捲之中的切口。一處空間化的、絢麗而滯重的東方景觀，隻能是西方綫性的曆史視域、那段開放式情節間一塊無法嵌入的拼版；而第五代在1980年代的社會語境中試圖操作的，卻正是中國與世界、東方與西方的對話與對接。
如果說，《紅高粱》裏，在“我爺爺”的視點鏡頭中，引入日寇的車隊，因之指認齣一個真確的年代——1937年——從而以年代、故事和英雄的齣演，一勞永逸地解脫瞭第五代曆史敘事的文化睏境；如果說，1987年，《紅高粱》柏林奪魁、《孩子王》戛納敗北，成就瞭一部東方與西方文化的認同與解讀的啓示錄；那麼，1993年終於捧迴瞭金棕櫚的《霸王彆姬》，則成瞭曆史與敘事這一文化命題中更富深意的例證。事實上，作為第五代“空間對時間的勝利”這一電影語言形態的奠基者之一，由《黃土地》的恢宏、《孩子王》的挫敗，經《邊走邊唱》的雜陳，到《霸王彆姬》的全勝，陳凱歌經曆瞭一段不無痛楚與屈辱的心路。在中國的社會使命與西方的文化訴求、在曆史真實與年代/謊言、在寓言式的曆史景觀與情節/人物命運的呈現之間，陳凱歌曾嘗試瞭一次幾近絕望的掙紮與突圍。終於，在《霸王彆姬》中，陳凱歌因陷落而獲救，因屈服而終得加冕。
在1990年代多重的文化擠壓之下，在喧沸而寂寞的文化/商業/市場的鏇渦深處，在為特定的現實政治所造成的曆史失語癥的阻塞之中，香港暢銷書作者李碧華的小說為陳凱歌提供瞭一段涉渡的、或許不如說是漂流的浮木。憑藉著李碧華的故事，陳凱歌頗不自甘地將對中國曆史的繁復情感、將對似已沉淪的想象中的中國文化本體的苦戀固化為一種物戀的形式。不復是對於曆史的舞颱/空間化的象喻，而是京劇舞颱的造型呈現，一處“瑰麗莫名” 的東方景觀，一份在鑼鼓喧天、斑斕絢麗之間的清悠寂寥；不再是無盡而絕望的死亡環舞與殺子情境，而是對一齣韻味悠長的曆史劇目的執著——《霸王彆姬》，一個末路英雄的悲慨與傳奇，一份情與義，一個勇武的男人和一個剛烈淒艷的女人。一幅古老中國的鏡像，一幅因剛烈的殉情與勇武的赴死而完滿瞭的鏡像，一個老中國的人生訓誡、“做人的道理”：“人得自個兒成全自個兒” 。而原作“帶著陳舊的迷茫的歡喜，拍和齣的人傢的故事” ，則召迴瞭第五代曾失落在曆史迷宮中的人生故事與時間鏈條。伴隨著一段戲夢人生的復現，年代——一段可辨認的曆史，一段為陳凱歌們欲罷不能的曆史——從莽莽蒼蒼的空間中清晰地浮現齣來。舞颱，作為一個物戀化的曆史空間，《霸王彆姬》作為其中不變的劇目，成瞭這段悠長的曆史故事中的標點與節拍器。事實上，在影片《霸王彆姬》的故事中，這段真切清晰的現、當代中國編年史的句段，隻是酷烈跌宕的悲劇人生得以齣演的一幅景片，它不復意味著對某種權力話語的消解或重建，而隻是戲夢人生間的一個不甚瞭瞭的索引，隻是結構人物間恩怨情仇的一個藉口般的指涉。這段對陳凱歌及其同代人有著切膚之痛的現、當代中國曆史，在影片中隻是景片般地映襯齣一個絕望的“三角戀愛”——經典的情節劇的齣演；每一個可以真切指認、負載中國人太過沉重的記憶的曆史時刻，都僅僅作為一種“背景放映”，為人物間的真情流露與情感訛詐提供瞭契機與舞颱，為人物斷腸之時添加瞭亂世的悲涼與宿命的苦澀。諸如日寇縱馬駛入北京之時，隻是程蝶衣一贈佩劍的背景；侵略者的馬隊，成功地阻斷瞭段小樓追趕程蝶衣的腳步，菊仙得以藉此刻掩起院門，將丈夫遮在身後，將蝶衣關閉在門外；小樓冒犯日軍被捕，則使程蝶衣得到瞭迫使菊仙“齣局”的砝碼；日軍槍殺抗日誌士的場景，隻是以連發的槍聲、狂吠的警犬、炫目的探照燈、幢幢陰影，為遭唾棄的蝶衣提供瞭一處迷亂、猙獰的舞颱；解放軍進入北京，卻成瞭程蝶衣二贈佩劍的景片（直到在“文化大革命”那個酷烈的情境，菊仙纔得以把佩劍擲還給蝶衣）。麵對狂喜的腰鼓隊和布衣軍人風塵僕僕的隊伍，陳凱歌安排瞭小樓、蝶衣與張公公的重逢。兩人分坐在張公公的身邊，在為一座石階所充任的觀眾席上，目擊著這一現當中國曆史的關鍵時刻。縷縷飄過的煙霧，遮斷瞭畫麵的縱深感，將這幅三人全景呈現為一幅扁平的畫麵；仿佛在這一曆史劇變的時刻，舊日的曆史不僅永遠失去瞭它伸延的可能，而且被擠壓為極薄且平的一頁：昔日顯赫一時的公公與永恒的“戲子”，此時已一同被拋齣瞭新曆史的軌道，成為舊曆史間不值一文的點綴。
於是，空間化的曆史形象/舞颱及《霸王彆姬》劇目所負載的曆史惰性，同把錶象和年代/呈現固置在編年史之中的、跨越瞭老中國和新世界的人生故事，便並置於影片的敘事結構；而“年代”所指涉的政治及權力話語、所暗示的超載的記憶（政治場景）和“泥足深陷的愛情” 、畸戀（性愛場景）便同時於影片中齣演。這作為特定的意識形態魔環而互相對立、互為缺席者的二項對立式便在並置中彼此消解。這雙重並置，同時成功地消解瞭曾為陳凱歌所代錶的大陸影壇第五代所遭遇的文化睏境；繼張藝謀之後，《霸王彆姬》在這雙重並置所實現的雙重消解中再度告知瞭1980年代、第五代文化英雄主義的沉淪與終結。在雙重成功的縫閤中，陳凱歌曾不能自已的曆史控訴與曆史反思的文化立場，一度魔咒般纏繞著陳凱歌及其同代人的現實政治使命感，便在這雙重消解裏溶化於一個悲歡離閤的故事之中。舞颱不再負載著對老中國死亡環舞的既恨、且怨、且沉迷的繁復情感；1937、1949、1966年也不再指稱為血、淚、汙斑所浸染的記憶。一如翩然翻飛的斑斕戲衣，這一切僅僅作為中國/東方諸多錶象的片段，連綴起一個西方權威視點中的東方景觀，一個奇異且絢爛、酷烈且動人的東方。當空間化的曆史/曆史的本真與時間化的曆史/政治及權力話語在並置中彼此消解之時，它們便失落瞭其特定的、中國文化語境中的所指，而成瞭“空洞的能指”，並共同結構起一個西方視點中的“神話符碼”：中國。影片中所呈現的一切，太過清晰地指稱著“中國”，但它既不伸延嚮中國的曆史（真實或謊言），也不再指涉著中國的現實，一切隻是這幅東方景觀、東方鏡城中的斑駁鏡像，隻是陳凱歌所狂戀的戛納菜單上一份必需的調料而已。
男人·女人與人生故事
影片中的粉墨春鞦，顯然被結構在一係列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓/程蝶衣/菊仙，段小樓/程蝶衣/袁四爺；甚至是張公公/程蝶衣/段小樓，段小樓/程蝶衣/小四。為瞭成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡像之戀。不再是“一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情”，不再是程蝶衣對段小樓的苦戀；而是虞姬、作為“虞姬再世”的程蝶衣對楚霸王的忠貞。程蝶衣對段小樓的癡迷，隻是舞颱朝嚮現實的延伸（“不瘋魔不成活”——段小樓語），是對虞姬的貞烈和師傅的教誨：“從一而終”的執著與實踐。事實上，是對霸王深刻的鏡像戀，而不是如敘事的錶層結構所揭示的對戲劇藝術的迷戀，成瞭蝶衣全部的行為依據。早在小豆子（童年蝶衣）反抗齣走、遇名角扮戲一場中，呈現在小豆子的視點鏡頭中的，不僅是瑰麗莫名的舞颱生涯或虞姬美麗婀娜的形象，更是一個特定的鏡像：勇武絢爛、護背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣/段小樓間的重要場景均呈現在兩人粉墨登場之時，即呈現在虞姬與霸王之間。而彼此重疊的三角戀情境，也頻頻齣現在蝶衣的虞姬扮相、至少尚未卸裝之時——無論是遭張公公強暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國民黨傷兵衝突、京劇改革，還是“文革”場景。當兩人決裂之時，程蝶衣所獨自齣演的是《貴妃醉酒》《牡丹亭》《拾玉鐲》——一個苦待君王或思春倦怠的女人。程蝶衣對袁四爺的屈服與“失節”也始終發生在後者裝扮為霸王之後。這是鏡城中錯落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。
而作為一闋過於清晰的迴聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結構為另一幕影戀。那是對“黃天霸和妓女的戲”（程蝶衣語）、是對江湖熱血男兒與真情風塵女子——經典世俗神話——的搬演。於是，菊仙和段小樓的兩個至為重要的場景——洞房花燭夜與菊仙流産失子——之後，都在經典的雙人中景裏將段小樓呈現為床旁梳妝鏡中的一幅鏡像。一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到或保有段小樓；或者更為確切地說，菊仙始終未能作為“堂堂正正的妻”，從段小樓處獲得她所夢想的一個平常卻堂皇的“名分”或一份有效的男子漢的庇護。她總是一次再次地被程蝶衣、師傅、最後是段小樓本人指認為一個“花滿樓的姑娘”、一個被社會所不齒的妓女。她將懷抱著那幅鏡像死去：終於被丈夫段小樓指認為一個妓女之後，她便身著大紅的嫁衣懸梁自盡於她“堂正”的婚床之前。
至為有趣的是，不同於原作——不再是兩個男人的畸戀裏夾帶著的一個女人，雙重鏡像戀的結構，將這一故事改寫為“兩個女人”與一個男人的三角戀。在原作中，這是一個顯而易見的同性戀的故事；而在影片中，程蝶衣則在三度暴力閹割情境（被母親切去胼指、遭段小樓［原作中是師傅］搗得滿嘴鮮血、為張公公強暴）之後，心悅誠服地、甚至欣然迷狂地認可瞭自己的“女人”身份：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”正是在這“兩個女人”和一個男人的三角戀情之中，陳凱歌得以結構起他的曆史敘事。是這“兩個女人”，而不是男人，是曆史的權力話語的執著者與實踐者：程蝶衣所固執的是“從一而終”，菊仙所奉行的是夫唱婦隨、貧賤不移。“她們”都在扮演曆史的權力秩序與性彆秩序所規定的理想女性，因而她們始終置身於曆史進程之外。程蝶衣永遠在任何時代、任何觀眾麵前歌著、舞著、扮演著虞姬、楊貴妃、杜麗娘——在日軍麵前、在停電而黑暗的舞颱上、在雪片般紛落的抗日傳單之間；如果國民黨傷兵不闖上舞颱、如果京劇改革不剝奪他齣演的權利，他無疑將舞下去、歌下去，“不知有漢，無論魏晉”。而菊仙則如同任一良傢婦女，她的至高理想是平安地守著一個傢、一個男人，度一份庸常而溫馨的日子。隻有段小樓獨自置身於真實而酷烈的曆史進程之中。有趣之處在於，陳凱歌將這“兩個女人”的行為，都處理為扮演。如果說，程蝶衣之扮演，更多齣自暴力閹割與藝術及鏡像迷狂；那麼，菊仙之扮演，則更齣自女性的練達與狡黠。作為“女人”，她遠比程蝶衣更諳熟“女人”的藝術。她嗑著瓜子，以欣賞卻並不投入的目光觀看段小樓的演齣，並在“虞姬”齣場之時退走，其後便是她自贖自身的一幕。她錶演式地拔簪、褪鐲，最後飄然灑脫地將一雙綉鞋脫下，輕巧地放在一堆金銀之上，並潑辣、冷靜地迴敬瞭老鴇的冷言冷語——這無疑是一個自主命運的女人。但那一雙綉鞋，不僅是此場中的道具，同時是下一場景中的伏筆。此舉使她得以赤著雙腳齣現在段小樓麵前，贖身也成瞭“被攆”，以孤苦無告的弱者形象使段小樓彆無選擇，而必須成就這柔情俠骨的一幕。
然而，也正是這“兩個女人”間無止無休的爭奪，製造瞭男人於曆史中的磨難。其中最為典型的情境是，滿臉是血的小樓在一片混亂裏置身於流産的菊仙和被警方逮捕的蝶衣之間，進退不得、難於兩顧；有趣的一例是，在討論戲劇改革與現代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷瞭段小樓認同於程蝶衣的、不閤時宜的發言，她從看颱上擲下的一柄紅傘（一個關於遮風避雨的文化符碼）終於驅使段小樓作齣瞭一番違心的言詞。菊仙再次拯救瞭小樓，同時也將他推嚮背叛之路，她本人則將為此承擔最終的悲劇。甚至作為新時代、酷烈的曆史暴力之呈現者的小四，也具有“旦角”的身份；並將以虞姬的扮相齣現，將霸王置身於兩個虞姬的絕望抉擇之間——《霸王彆姬》一劇的真意由是而遭玷汙。而更為殘酷而荒誕的一幕是“文革”場景裏，兩個要護衛同一男人的“女人”間的瘋狂，終於將男人推入瞭無情無義、甚至為自己所不齒的境地。
事實上，李碧華的原作並非一部“多元決定”的或曰超載的文本，它隻是一個關於人生的、關於忠貞與背叛的故事：所謂“婊子無情，戲子無義”。 在陳凱歌的影片中，這一忠貞與背叛的主題，則被呈現為“兩個女人”（蝶衣、菊仙）對男人（段小樓）無饜足的忠貞的索要，是如何製造著背叛，並最終將男人逼嚮徹底的背叛。程蝶衣對“從一而終”的苛求，使他一次再次地失去段小樓的愛與庇護，並使自己“失貞”於袁四爺；菊仙為索取、印證段小樓對她的忠貞，一次再次地誘使他離棄程蝶衣、離棄舞颱和關師傅的教誨，使他背叛自己樸素的信念、丟棄人的尊嚴。這一背叛之路將以他對蝶衣的緻命傷害及菊仙的齣賣與背叛為終點。
正是這一忠貞與背叛的主題，使陳凱歌第一次將男人/女人書寫在他的曆史故事之中，以個人（似為中性、實為男性）來充當曆史的對立項，影片再度采用瞭某種經典的電影敘事策略：從曆史的毀滅中贖救並赦免個人。在這一貝托魯奇式的“個人是曆史的人質”的主題中，陳凱歌成功地消解或曰背叛瞭1980年代意識形態的（反意識形態的）命題：我們需要靈魂拷問，“與全民族共懺悔” 。陳凱歌對段小樓的曆史遭遇與命運的認同（陳凱歌一度想自己齣演段小樓一角），以及他對李碧華同性戀故事的改寫，無疑傳達瞭他男性中心主義的書寫方式。這一方式決定瞭隻有段小樓/男人置身於曆史進程之中的命運與地位，決定瞭女人為瞭其一己的目的始終成為曆史潛意識的負荷者，同時充當著曆史的閤謀。但有趣的是，陳凱歌對段小樓的認同，隻是一種社會性的認同。在段小樓身上，陳凱歌所投射的是他所難於捨棄的對中國——尤其是當代中國——的政治、曆史命運的思考，以及對這思考的背叛及改寫；相反，是在程蝶衣身上，陳凱歌傾注瞭他更為個人化的認同。這一認同無疑不是針對“女性”命運、更不是針對同性戀者的命運而言的，而是建立在程蝶衣作為一個“不瘋魔不成活”、具有超越的藝術使命感的藝術傢之上的；同時，或許更為深刻的是，程蝶衣的形象與命運正是一個麵對西方文化之鏡的東方藝術傢的曆史與文化命運的寫照：一個男人，卻在曆史的鏡城之中窺見瞭一個女性的形象。或許這正是後殖民文化語境中，一個第三世界的知識分子/藝術傢最為深刻的悲哀與文化宿命。在世界文化語境中，一個新的權力與話語結構，規定瞭性彆/種族間的敘事及遊戲規則。
……

前言/序言

寫在前麵
《霧中風景》重疊著我生命裏的幾段時間。
此書涉及的電影現象貫穿瞭中國新時期20年曆史。中國社會曆史性轉軌的20年，自1970、1980年代之交的斜塔望齣，經過1980、1990年代之交的無地彷徨，綿延穿過整個1990年代，終瞭於新世紀將臨未臨之時。
此書的寫作則起始於1980年代末，貫穿瞭1990年代——我生命中最重要的十年。這十年裏，中國社會在斷崖處加速轉軌，不及臨淵迴眸，已今是而昨非。這十年之初的黑幕時段，我在時代的轉角遇到愛，自被棄與孤獨中重生。這十年的光陰隧道開啓之時，死亡的潮汐掠去瞭深愛我的父親，陡然撕裂的天穹下，我結束任性的獨女時代，肩起瞭柴米油鹽的尋常人傢。沉寂滯重的初時段裏，去國潮裹走瞭我的若乾好友，而轉摺間陡然迸發的欲望與拜金的狂潮卻在衝毀瞭我最珍視的精神陋室的同時，捲去瞭我幾乎全部的同伴與友人。劇變之下，兩間餘一卒，無助與無奈中，選擇瞭守得住的退避之所，極痛地捨棄瞭我視為生命基地的電影學院，投往北大樂黛雲老師的麾下；生命轉舵，航道卻在始料未及中頓然開闊。十年的中間段，在幾乎隱形的所有製轉軌之際，目擊著無名無聲的暴力和苦難，成形於少年時代末端的社會立場開始碎裂，直至顛覆。這十年間，我開始密集頻繁地往返港颱歐美，足踏那些我此前在文字與想象中認知的土地，迥異而繁復的經驗開始改寫我思考與書寫的參數。
《霧中風景》便是這十餘年間的零落記錄。但此書中所涉及的問題，卻有著更長的時段。此書中的文章大多有著彼時新片與現象作為 霧中風景 中國電影文化1978-1998 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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戴教授的力作，值得每個研究戲劇影視的讀者細讀。

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