編輯推薦

　　北大十堂中國新詩課，以富有生命感的精湛解讀，打開新詩審美世界的大門，解讀新詩的隱喻、意嚮、美學與思想。

內容簡介

　　《新詩十講》源自北大孫玉石教授的十堂精湛的中國新詩課，作者用詩的語言，為我們全方位咀嚼聞一多、徐誌摩、戴望舒、穆旦等人的經典新詩，以及其背後的時代與國傢、個體與社會、生命與死亡、文學與愛……通過細緻的解讀，深入挖掘瞭中國新詩創造者所傳達的隱喻、意嚮、美學與思想，展現瞭中國新詩整體發展的曆程和多元化。

作者簡介

　　孫玉石，北京大學中文係教授，著名作傢。1935年11月生，1960年北京大學中文係畢業，1964年北京大學研究生畢業，後留校任教至退休。曾任北京大學中文係主任。主要從事中國現代文學史、魯迅與五四文化以及中國現當代詩歌研究。著有《〈野草〉研究》、《中國初期象徵派詩歌研究》、《中國現代詩歌藝術》、《中國現代主義詩潮史論》等。

目錄

讀聞一多的詩 點得著靈魂的燭光

讀徐誌摩的詩 悄悄是彆離的笙簫

讀李金發的詩 怪麗而深沉的歌

讀戴望舒的詩 將有情的眼埋藏在記憶中

讀卞之琳的詩 我的憂愁隨草綠天涯

讀何其芳的詩 夢中升起的小花

讀廢名的詩 輕鬆中浸著悲涼與沉重

讀馮至的詩 我來到時，隻剩下一片月光

讀辛笛的詩 描一個輕鴿的夢

讀穆旦的詩 一麯愛情與人生的美麗交響

精彩書摘

　　代序

　　談新詩作品的閱讀和感受

　　中國新詩，擺脫舊體詩而獨立萌生發展，自20世紀的1917年以來，到21世紀的頭一個十年，已經走過瞭九十多年的曆程。從鬍適、劉半農、郭沫若等或寫實或浪漫或明白易懂的白話詩，經過李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、廢名、穆旦等人的象徵派、現代派、意象派詩，到20世紀80年代後産生的朦朧詩、後朦朧詩，以及現今各種各樣錶現方法復雜多變的現代詩，新詩發展的一個重要藝術趨勢，是作者的傳達方式越來越追求復雜和多元，對於詩歌的閱讀與接受，也越來越多瞭一些隔膜和障礙。也就是說，就這一類錶現方法復雜的新詩而言，詩的創造者與接受者之間，齣現瞭比較大的理解上的鴻溝。

　　為此，作為研究者和批評者，就有必要從理論上進行一種努力和建設，即在宏觀地和曆史地研究新詩現狀和發展的同時，如何注意復雜文本的微觀研究，也就是多進行一些美麗而復雜文本的細讀、解析的工作，從基礎上激發起讀者走近和閱讀新詩的興趣，提高他們對於新詩閱讀與接受的素養和能力，使得更多讀者能夠從新詩閱讀中，獲得一種美感的熏陶和精神的愉悅。多年以來，我自己本身也帶領學生，通過課堂教學、理論著述、作品讀解，進行所謂重建現代“解詩學”的工作，就是這種努力的一種實踐。

　　作為一個讀者、接受者，也有必要進行自己接受心態的調整與文化素質的提升。中學語文教師，既是普通讀者，也是施教育人的教育者。我以為，要解決這樣一個普遍存在的新詩“閱讀和接受”的問題，作為一位中學的語文教師，主要應該注意以下三個方麵。

　　第一，對於新詩創造齣的朦朧性與神秘美，要有一種積極的接受心態。

　　新詩自從誕生的時候起，就存在不同形態的藝術探求和美學差異。伴隨這種現象而來的，對於詩的朦朧性和神秘美的討論，也一直存在反對還是贊成的分歧。如鬍適的《蝴蝶》《老鴉》，郭沫若的《立在地球邊上放號》《天上的街市》，周作人的《小河》，大多都明白清楚，很好懂，創造者的追求與讀者的接受之間，幾乎沒有多少距離。而另外一類， 當時也齣現瞭一些比較含蓄的作品，如瀋尹默的《月夜》：“霜風呼呼地吹著，月光明明地照著，我和一棵頂高的樹並排立著，卻沒有靠著。” 短短四行，隻給你一幅自然景物和氛圍的圖景，詩裏傳達的意思，卻比較隱秘，不易為人弄清楚。硃自清1935 年編的《中國新文學大係》裏， 就沒有選這首詩，他認為，這首詩作者錶現得“不充分”。其實它所采用的，是一種傳統詩裏有的，也是新的藝術錶現方法：在略帶象徵性的自然景物與氛圍的描寫渲染中，暗示或烘托齣自己所贊揚的一種“五四” 時期的“人格獨立”的思想。它具備一種朦朧性和神秘美的特徵。

　　鬍適當時提倡白話詩，不贊成“抽象的寫法”，提齣要用“具體的寫法”，創造齣一種“逼人的影像”。這主張本來是對的，但他在這裏接受瞭20 世紀20 年代美國意象派詩的現代影響，卻丟掉瞭意象派主張的意象呈現而避免直白的追求詩歌現代性的靈魂。他提齣，新詩寫得越明白清楚，越有力。在他看來，明白，清楚，加上有力，就是美。因此，他肯定古代元稹、白居易的詩歌寫實傳統，而否定李商隱、溫庭筠代錶的晚唐詩含蓄蘊藉的傳統。他認為唐末“有李商隱一派的妖孽詩齣現”， 李商隱的《錦瑟》，“這首詩一韆年來也不知經過多少人的猜想瞭，但是至今還沒有猜齣他究竟說的是什麼鬼話”。甚至對於杜甫《鞦興八首》這一寄托很深的抒情傑作，鬍適也否定說，雖然它能“傳誦後世，其實也都是一些難懂的詩跡。這種詩全無文學的價值，隻是一些失敗的詩頑藝兒而已”。（《五十年來之中國文學》《國語文學史》）對於這種狹隘偏頗的美學觀念，梁啓超1922 年在清華學校關於古典詩歌研究的長篇講演稿（後來發錶於《改造》雜誌，題目是“中國韻文裏頭所錶現的情感”）裏，第一次嘗試用西方文學研究的方法，用寫實主義、浪漫主義、象徵主義這三種觀念，去梳理中國古典詩歌，肯定瞭自《楚辭》開始，至李商隱詩這一脈係的象徵詩的藝術價值和神秘美的意義。在這篇文章裏，梁啓超錶達瞭不同於鬍適的意見。

　　此後，這種意見越來越多瞭。1926 年，周作人反對新詩過於透明， 像玻璃球一樣，缺少餘香和迴味，提齣瞭如何將西方詩的“象徵”與中國傳統詩的“興”融閤起來，尋找新詩發展道路的構想。20 世紀30 年代初，戴望舒提齣這樣的美學訴求：詩“不單是真實，亦不單是想象（像）”，詩的傳達應當是“像夢一般地朦朧的”“泄漏隱秘的靈魂” 的“吞吞吐吐的東西”，它的動機是在於“錶現自己與隱藏自己之間”。一直到20 世紀30 年代後期的1937 年，鬍適、梁實鞦在《獨立評論》上， 還串演瞭一場“雙簧戲”，反對“看不懂的文藝”，周作人、瀋從文立即站齣來發錶文章反對，贊成李金發、戴望舒、卞之琳、何其芳等對朦朧性的現代詩的探索。他們作為“看不懂的文藝”的辯護者，認為這些作者的作品具有一種含蓄蘊藉的抒情特性，他們不是沒有能力錶達自己， 而是擁有瞭藝術錶達自己個性的能力。因為作品藝術追求與傳達方式不同，我們就不能用同樣的尺度，同樣的眼光，去看待這些不同層次的作品瞭。

　　迴顧已經過去的曆史，可以幫助我們更好地麵對值得迴味的曆史重現。從20 世紀20 年代到40 年代，關於“朦朧”以及“看不懂文藝” 的爭論，到80 年代以來關於朦朧詩的爭論，都告訴我們這樣一個事實： 麵對文學藝術乃至詩歌的齣現，我們作為閱讀者和接受者，應該調整和轉變已經習慣於閱讀“明白清楚”的文學作品的心態，對於那些更復雜更含蓄更富蘊藉的作品，由興趣的單一而走嚮多元，感覺上由遠離陌生而接近熟悉，審美上由不懂、拒絕而走嚮認知、接受，使自己從情趣與習慣上“不拒絕陌生”，經過不斷地熏陶和養成，提升對於這類有深度“餘香和迴味”美的作品接受理解的審美能力。

　　第二，如何進入和解讀那些具有朦朧性和神秘美的新詩作品。

　　從象徵主義詩學方麵，如何把握和養成自己進入這類含蓄蘊藉、錶現復雜的詩歌作品的觀念與方法？最重要的，是要注意把握具有復雜性神秘美的文學作品，從多個方麵認識和理解這些詩特殊的傳達方法，與我們習慣接受的傳統傳達方法不同的特點。

　　（1）注意詩的意象的象徵性。自19 世紀中葉以來，從法國的象徵派詩創始者波德萊爾開始，對於以前寫實主義、浪漫主義詩歌直抒胸臆的傳達感情的方法進行反叛，提齣詩人個人思想感情與“客觀對應物” 之間“契閤”的現代性象徵詩學理論，自此産生瞭通過象徵的物象暗示傳達感情的詩歌藝術。後來，20 世紀初年美國、英國的意象派詩、T. S. 艾略特《荒原》所代錶的現代派，雖然在意象的理論、玄學與象徵結閤的智性詩理論方麵有不少新的發展，但以物的意象象徵詩人要傳達的感情， 還是詩歌現代性追求的一個基本特徵。所以在20 世紀30 年代關於新詩

　　“晦澀”的爭論裏，批評傢李健吾在為那些崛起的新詩人辯護時，非常簡化地說明詩裏麵傳達感情方式的三種形態：寫實主義是描寫齣來的， 浪漫主義是呼喊齣來的，而象徵主義是烘托齣來的。烘托，就是詩人不把自己的感情直接告訴你，而是創造齣一種與感情相契閤的詩化瞭的物象，即意象，從而把自己的感情、智性，一點兒一點兒暗示象徵給你。我們讀一首詩，首先要通過直覺感悟、理性思索、反復琢磨，弄清楚這首詩裏的意象、蘊蓄和烘托的內涵究竟是什麼。

　　如戴望舒1937 年3 月寫的一首小詩《我思想》：

　　我思想，故我是蝴蝶……

　　萬年後小花的輕呼，

　　透過無夢無醒的雲霧，

　　來震撼我斑斕的彩翼。

　　作者以短詩前三個字作為詩的題目，實際是一首傳統的“無題詩”。它本身就需要隱藏模糊抒發的感情，詩要傳達的是什麼意思作者隱藏起來瞭，沒有告訴你。他用蝴蝶、小花、雲霧這三個互相關聯的意象，構成瞭一種傳達感情的象徵世界，把自己想傳達的意思、思想，通過這個象徵世界，烘托和暗示給你。我們反復閱讀後，可以發現，蝴蝶意象， 暗示一種美麗，是被吸引者；小花意象，暗示一種美的吸引源，一種對於蝴蝶的理解的化身；無夢無醒的雲霧，暗示一種死亡的懵懂混沌境界。弄明白這些含義或關係之後，再進入對詩的理解，就會大體弄清楚詩人想告訴你的意思可能是多層的。一層是，對於被當時詩歌界所尖銳批評的自己所追求的新詩創造藝術美理念的堅信：“我”創造（思想）著， 故“我”是美麗的（蝴蝶）；即使“我”被彆人所徹底否定瞭，即使“我”死去瞭，即使是在一萬年之後，一旦有理解者（小花）輕輕地呼喚（對於美的理解和認知），“我”就會透過“無夢無醒”的死亡境界，重新復蘇、呼吸，重新展示“我”的美麗（“來震撼我斑斕的彩翼”），重新振翅飛翔。這是一種理解，象徵詩有多義性、模糊性，也可以有另外的理解：在當時日本侵略戰爭迫近的時代背景下，這是作者對於自己生命意義的一種思考，或是以莊周夢蝴蝶、蝴蝶夢莊周的生命虛無的想象， 抒發一種負麵的思想慨嘆。無論如何理解，詩人在短詩裏想告訴你的， 是一種抽象的思想，但通過與蝴蝶的因果關係的分析，你所獲得的是一個讀者通過自己的想象，進行藝術再創造的一種美的獲得和享受。如果你拒絕接近它，理解它，就失去瞭一個接受美和享受美的機會。

　　在詩的接受中，意象復雜、蘊含多元的作品，引起瞭批評傢與研究者之間因多義理解而發生分歧的現象。卞之琳的《斷章》：

　　你站在橋上看風景，看風景人在樓上看你。

　　明月裝飾瞭你的窗子，你裝飾瞭彆人的夢。

　　批評傢李健吾讀這首詩，著重從“裝飾”二字解釋這首詩錶現瞭人生的悲哀。作者迴應說，自己的詩原來要錶現的，是人生哲學體悟中所感到的“相對”觀念。李健吾又齣來辯解，進一步闡述瞭對這類象徵詩的接受與理解的多種可能性。他認為“詩人擋不住讀者”，與其說他的理解與作者的解釋是相悖謬的，不如說是相反相成的。

　　（2）注意這些詩的語言、意象的特殊內涵，以及它們各自之間存在的特殊聯係。

　　何其芳在20 世紀30 年代說過，這些詩的不好懂，是因為作者創作完作品之後，把語言與語言、意象與意象之間的橋“拆掉瞭”，讀者要追蹤作者的想象，自己把橋搭起來。這些詩，在語言、意象的內在聯係上， 留下瞭很多空白，讓讀者靠自己的想象去補充、連接。20 世紀30 年代， 蘇雪林在一篇評論李金發象徵派詩的文章裏，揭示瞭李金發那些難懂的詩的特點：“觀念聯絡的奇特”，語言意象上“省略法”的運用，是“象徵派詩的秘密”。1935 年硃自清在《中國新文學大係》導言裏也說：“他要錶現的不是意思而是感覺或情感：仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子， 他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。”

　　為此，這類作品往往使用省略、跳躍、模糊意圖等方法，通過對新奇的意象語言的捕捉，對新的哲理思緒的發現，以及內在抒情邏輯的巧妙搭配，創造詩所傳達的彆開生麵和朦朧蘊藉。李商隱的《錦瑟》：

　　錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

　　莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

　　滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。

　　此事可待成追憶？隻是當時已惘然！

　　因為這些意象典故朦朧地搭配在一起，構成一種情緒的謎，至今解說甚多，卻沒有定論，而它的美，卻為多少人所傾心喜愛。《月》：

　　過水穿樓觸處明，藏人帶樹遠含清。

　　初生欲缺虛惆悵，未必圓時即有情。

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前言/序言

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