具體描述
內容簡介
《現代歐美戲劇史（套裝共3冊）》是一部論述19世紀70年代以來百餘年間歐美戲劇發展進程的著作。鑒於當代戲劇的某些人物、某些現象還無法給予定論，相關的資料也難以全麵掌握，因而，《現代歐美戲劇史（套裝共3冊）》的重點是1871-1945年間的歐美戲劇，即現代部分，而1945年以來的當代部分僅做較為簡略的評介。作者簡介
陳世雄，廈門大學教授，博士生導師，首屆國傢社會科學基金項目優秀成果奬獲得者。曾赴列寜格勒大學、莫斯科文化大學、俄羅斯人民友誼大學等校進修、講學，被國傢人事部、教育部授予“有突齣貢獻的迴國留學人員”稱號。研究領域為戲劇理論、歐美戲劇史、閩颱戲劇。已齣版《現代西方劇作戲劇性研究》、《蘇聯當代戲劇研究》、《現代歐美戲劇史》、《戲劇思維》、《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》、《導演者：從梅寜根到巴爾巴》等專著和《逃亡》等譯著，與周寜閤著《20世紀西方戲劇思潮》。發錶論文百餘篇。目錄
增訂本序言——關於曆史分期與研究方法／1
總論：現代歐美戲劇的發展趨勢／9
第一章 導演的崛起與嬗變／11
第一節 導演的崛起與演劇體係的形成／11
第二節 導演中心製，還是演員中心製?／16
第三節 導演的強勢、劇作的邊緣化及迴歸／20
第四節 對“觀眾參與”的不同立場／24
第五節 走嚮終結，還是走嚮多元?／27
第二章 政治化趨勢／31
第一節 德國的政治戲劇／32
第二節 蘇聯戲劇與政治／36
第三節 其他西方國傢戲劇的政治化／41
第三章 “心靈的戲劇”／50
第一節 從斯特林堡到梅特林剋／50
第二節 契訶夫與心理現實主義／52
第三節 西歐和美國戲劇的內嚮化趨勢／55
第四節 戰後蘇聯的心理劇／57
第四章 戲劇語言的物化／62
第一節 “異化”主題對戲劇思維方式的影響／62
第二節 從易蔔生到梅特林剋／63
第三節 從錶現主義到荒誕派／67
第五章 祭式的還原／72
第一節 葉夫列伊諾夫／72
第二節 阿爾托／74
第三節 格洛托夫斯基／77
第四節 布魯剋／81
第五節 熱內／83
第六節 謝剋納／85
第七節 巴爾巴／87
第六章 怪誕風格的復興／90
第一節 “怪誕”釋義／90
第二節 布萊希特：現實主義的怪誕風格／93
第三節 怪誕風格的多種體現／100
第七章 東方的影響／108
第一節 俄羅斯白銀時代戲劇與東方／108
第二節 布萊希特與東方／114
第三節 阿爾托、格洛托夫斯基與東方／119
第四節 美國戲劇與東方／121
第五節 跨文化戲劇與文化衝突／124
上捲 1871-1917年的歐洲戲劇
第一部分 1871-1917年歐洲戲劇思潮與流派
第一章 自然主義戲劇／134
第一節 自然主義的本質特徵／134
第二節 自然主義戲劇産生的曆史原因／137
第三節 自然主義戲劇的代錶人物／139
第二章 現實主義戲劇／143
第一節 現實主義戲劇的特徵／143
第二節 現實主義與自然主義／146
第三節 現實主義戲劇的代錶人物／147
第三章 現代主義思潮與象徵主義戲劇／154
第一節 現代主義思潮／154
第二節 頹廢派與象徵主義戲劇／157
第三節 象徵主義戲劇的代錶人物／161
第四節 象徵主義劇場藝術／165
第二部分 劇作
第一章 易蔔生／171
第一節 易蔔生所處的時代和他的世界觀／172
第二節 易蔔生的早期創作／176
第三節 易蔔生的中期創作／187
第四節 易蔔生的後期創作／202
第二章 左拉／213
第一節 走嚮自然主義／213
第二節 左拉的戲劇主張／216
第三節 左拉的戲劇創作／220
第四節 根據左拉小說改編的劇本／226
第五節 左拉後期的活動與劇作嘗試／227
第三章 托爾斯泰／229
第一節 托爾斯泰的戲劇觀／229
第二節 托爾斯泰的早期劇作嘗試／231
第三節 《黑暗的勢力》／233
第四節 《教育的果實》／236
第五節 《活屍》／238
第四章 斯特林堡／244
第一節 斯特林堡的世界觀與創作方法／244
第二節 第一階段的創作（1869-1882）／250
第三節 第二階段的創作（1886-1892）／253
第四節 第三階段的創作（1893-1912）／257
第五章 梅特林剋／265
第一節 《瑪蘭公主》／266
第二節 美學論著《卑微者的財富》／268
第三節 “等待的戲劇”／271
第四節 《佩雷阿斯和梅麗桑德》／277
第五節 《隱秘的殿堂》／279
第六節 《莫娜·瓦娜》和《聖安東的奇跡》／281
第七節 《青鳥》／285
第八節 晚年劇作／289
第六章 豪普特曼
第七章 王爾德
第八章 蕭伯納
第九章 契訶夫
第十章 羅曼·羅蘭
第三部分 劇場藝術
第一章 格奧爾格二世與剋隆涅剋
第二章 萊因哈特
第三章 皮斯卡托
第四章 阿庇亞
第五章 戈登·剋雷
中捲 1917-1945年的歐美戲劇
第一部分 1917-1945年歐美戲劇思潮流派
第一章 錶現主義戲劇
第二章 超現實主義戲劇
第三章 未來主義戲劇
第四章 批判現實主義戲劇
第五章 社會主義現實主義戲劇
第六章 新神話主義戲劇
第二部分 劇作
第一章 高爾基
第二章 馬雅可夫斯基
第三章 毛姆
第四章 奧凱西
第五章 皮蘭德婁
第六章 恰佩剋
第七章 奧尼爾
第八章 布萊希特
第九章 布爾加科夫
第十章 包戈廷
第十一章 加西亞·洛爾卡
第十二章 阿努伊
第三部分 劇場藝術
第一章 斯坦尼斯拉夫斯基
第二章 葉夫列伊諾夫
第三章 梅耶荷德
第四章 瓦赫坦戈夫
第五章 塔伊羅夫
第六章 阿爾托
第七章 斯特拉斯堡
下捲 1945年以後的歐美戲劇
第一部分 戰後歐美戲劇思潮流派
第一章 存在主義戲劇
第二章 荒誕派戲劇
第三章 戰後批判現實主義戲劇
第四章 新曆史條件下的社會主義現實主義戲劇
第五章 後現代主義與形形色色的實驗戲劇
第六章 歐洲文化中的“戲劇人類學"現象
第二部分 劇作
第一章 存在主義劇作
第三章 戰後批判現實主義劇作
第四章 社會主義現實主義劇作
第三部分 劇場藝術
第一章 米哈伊爾·契訶夫
第二章 布萊希特
第三章 格洛托夫斯基
第四章 布魯剋
第五章 戰後俄羅斯導演藝術
第六章 謝剋納
第七章 巴爾巴
第八章 博奧
附錄 大事年錶
書名、重要詞語中外文對照與索引
人名中外文對照與索引
精彩書摘
老船長肖特弗的傢建築得像一條老式帆船，這一點具有象徵意義。這個傢就是整個英國，確切地說，是它的上層，是那個自認為最文明的社會階層。住在這個傢裏的人們雖然由傢庭關係聯係在一起，但他們的親近並不真誠。肖特弗有兩個女兒：厄特渥得太太和赫什白太太，她們都不理解自己的父親，而肖特弗船長卻理解她們。不過，她們過的那種空虛無聊的生活對他說來是格格不入的。赫剋托·赫什白是長女的丈夫，他早就厭倦瞭自己的妻子，到處追求更漂亮的女人，就連自己的小姨子也不放過。在這些無所事事、茫然若失的人們當中，來瞭一個叫愛麗·鄧的年輕姑娘。她是個窮人的女兒，正麵臨著痛苦的命運：她將要按照婚約嫁給已經五十五歲的資本傢曼根。愛麗·鄧愛上瞭英俊風流的紳士赫剋托，不知道他已經有瞭妻室。後來，她纔逐漸看穿瞭父親的可憐和渺小、曼根的冷酷、赫剋托的內心空虛。在這個“傷心之傢”對她最有吸引力的是八十八歲的老船長肖特弗。
肖特弗是個古怪的人，甚至使人覺得他喪失瞭理智，但事實並非如此。在這個“傷心之傢”中，他是頭腦最健全的人，比任何人都更理解人，更明瞭周圍的一切。他對愛麗說：“我看到我的女兒們跟她們的丈夫們過的那種愚昧的生活，那樣浪漫，那樣傷感，那樣勢利。我又看到你，年輕的一代，不講浪漫，不講傷感，不講勢利瞭，可又講起怎麼弄錢，怎麼舒服，怎麼纔是不摺不扣的情理來瞭。我颳颱風的時候在舵樓上站著，或者好幾個月的工夫在北冰洋的長夜裏凍著，比你或者比他們不隻十倍地快樂。你正想追求一個有錢的丈夫。我像你這樣年紀的時候我所追求的是睏苦、危難、驚險和死亡，為的是能夠更深刻地領會我的生命力。我並沒有讓怕死的心理支配瞭我的生命，我的報酬是：我沒白活。你要是讓怕窮的心理支配瞭你的生命，你的報酬將是你吃，你喝，但是你可並沒真活。”肖特弗船長認為生活的意義就在於勞動，在於戰勝睏難和危險。愛麗·鄧意識到，在整座老宅中，老船長是唯一的靈魂沒有被摧毀的人。
突然，空中齣現瞭神秘的飛艇，投下瞭炸彈。大老闆曼根和一個竊賊被炸死。飛艇遠去後，厄特渥得夫人慶幸地說：“危險過去瞭。”劇本結尾的對話顯然是在第一次世界大戰結束時就寫好瞭。肖特弗船長說：“船已經脫離危險瞭。”這裏所說的“船”指的是英國。而赫剋托則認為，“世界又一下子變得要人的命的沉悶瞭！”赫什白太太和愛麗則幻想著：飛艇也許會再來一次，傷心之傢也許會被毀滅。在這裏，蕭伯納的含義很清楚：英國這個老牌帝國該完結瞭。
前言/序言
用戶評價
評分
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評分
該書的開拓性首先體現為一種全新的“整體史觀”的確立。長期以來，按照“冷戰”時代特有的意識形態話語規則寫作的現代歐美文學史，大多把蘇聯文學作為一個獨立的單元從歐洲文學的整體中分離齣來，這一做法雖然有著文學特性上的考慮，但其最終依據卻是非文學的，其結果不僅切斷瞭蘇聯文學與俄羅斯古典文學傳統之間一脈相承的聯係，而且使得蘇聯文學的種種現象無法在歐洲文學的總體背景下來加以解釋。顯然，就戲劇而言，如果囿於蘇聯一國的範圍內來看待“社會主義現實主義”流派的戲劇，那麼，其局限性將不言自明，屬於這個流派的蘇聯戲劇傢的創作就無法通過與他們的西歐同行的比較來加以評價。像布萊希特這樣地理上屬於西歐，但又與“社會主義現實主義”有著深刻聯係的戲劇大師所做的一係列革新與探索，其意義也難以得到充分的揭示。而作為對上述這種研究“慣例”的初步反撥和成功瓦解，陳世雄的《現代歐美戲劇史》，因其把蘇聯戲劇重新納入到瞭歐洲戲劇發展的總體格局中，而成為一部真正意義上的現代歐美戲劇史。
評分該書的開拓性首先體現為一種全新的“整體史觀”的確立。長期以來，按照“冷戰”時代特有的意識形態話語規則寫作的現代歐美文學史，大多把蘇聯文學作為一個獨立的單元從歐洲文學的整體中分離齣來，這一做法雖然有著文學特性上的考慮，但其最終依據卻是非文學的，其結果不僅切斷瞭蘇聯文學與俄羅斯古典文學傳統之間一脈相承的聯係，而且使得蘇聯文學的種種現象無法在歐洲文學的總體背景下來加以解釋。顯然，就戲劇而言，如果囿於蘇聯一國的範圍內來看待“社會主義現實主義”流派的戲劇，那麼，其局限性將不言自明，屬於這個流派的蘇聯戲劇傢的創作就無法通過與他們的西歐同行的比較來加以評價。像布萊希特這樣地理上屬於西歐，但又與“社會主義現實主義”有著深刻聯係的戲劇大師所做的一係列革新與探索，其意義也難以得到充分的揭示。而作為對上述這種研究“慣例”的初步反撥和成功瓦解，陳世雄的《現代歐美戲劇史》，因其把蘇聯戲劇重新納入到瞭歐洲戲劇發展的總體格局中，而成為一部真正意義上的現代歐美戲劇史。
評分評分
該書的開拓性首先體現為一種全新的“整體史觀”的確立。長期以來，按照“冷戰”時代特有的意識形態話語規則寫作的現代歐美文學史，大多把蘇聯文學作為一個獨立的單元從歐洲文學的整體中分離齣來，這一做法雖然有著文學特性上的考慮，但其最終依據卻是非文學的，其結果不僅切斷瞭蘇聯文學與俄羅斯古典文學傳統之間一脈相承的聯係，而且使得蘇聯文學的種種現象無法在歐洲文學的總體背景下來加以解釋。顯然，就戲劇而言，如果囿於蘇聯一國的範圍內來看待“社會主義現實主義”流派的戲劇，那麼，其局限性將不言自明，屬於這個流派的蘇聯戲劇傢的創作就無法通過與他們的西歐同行的比較來加以評價。像布萊希特這樣地理上屬於西歐，但又與“社會主義現實主義”有著深刻聯係的戲劇大師所做的一係列革新與探索，其意義也難以得到充分的揭示。而作為對上述這種研究“慣例”的初步反撥和成功瓦解，陳世雄的《現代歐美戲劇史》，因其把蘇聯戲劇重新納入到瞭歐洲戲劇發展的總體格局中，而成為一部真正意義上的現代歐美戲劇史。
評分該書的又一獨到之處，是成功地做到瞭劇作史與戲劇思想史的有機結閤。通常，戲劇史可分成劇作史與劇場演齣史兩大類型。陳世雄的《現代歐美戲劇史》采用的仍然是劇作史的傳統模式，但又與通常所見的劇作史不同，那就是作者在評介重要的劇作傢，特彆是那些創立瞭新的戲劇流派或戲劇體裁、劇作形態的戲劇革新傢時，都以專門的篇幅論及其戲劇詩學主張，並把這一主張置於整個歐美現代文藝思潮的大背景下來加以考察，從而使該書不僅可以當作一部內容豐富的劇作史來讀，而且同樣可以通過它來瞭解近百年來歐美戲劇思想和戲劇美學觀念的曆史變遷。在劇作史和戲劇思想史這兩套文本的彼此印照、相互生發之中，深化對歐美現代戲劇發展內在規律和總體趨勢的理解和認識。對作者在這些問題的探討和研究方麵所得齣的結論，盡管讀者可以見仁見智，但有一點能夠肯定，大量深入係統的專題化探討，大大提高瞭該書的理論品位和學術水準，這一點是一般的戲劇史甚至文學史所難以與之比肩的。
評分不錯不錯~！
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