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内容简介

《现代欧美戏剧史（套装共3册）》是一部论述19世纪70年代以来百余年间欧美戏剧发展进程的著作。鉴于当代戏剧的某些人物、某些现象还无法给予定论，相关的资料也难以全面掌握，因而，《现代欧美戏剧史（套装共3册）》的重点是1871-1945年间的欧美戏剧，即现代部分，而1945年以来的当代部分仅做较为简略的评介。

作者简介

陈世雄，厦门大学教授，博士生导师，首届国家社会科学基金项目优秀成果奖获得者。曾赴列宁格勒大学、莫斯科文化大学、俄罗斯人民友谊大学等校进修、讲学，被国家人事部、教育部授予“有突出贡献的回国留学人员”称号。研究领域为戏剧理论、欧美戏剧史、闽台戏剧。已出版《现代西方剧作戏剧性研究》、《苏联当代戏剧研究》、《现代欧美戏剧史》、《戏剧思维》、《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》、《导演者：从梅宁根到巴尔巴》等专著和《逃亡》等译著，与周宁合著《20世纪西方戏剧思潮》。发表论文百余篇。

目录

增订本序言
——关于历史分期与研究方法／1
总论：现代欧美戏剧的发展趋势／9
第一章 导演的崛起与嬗变／11
第一节 导演的崛起与演剧体系的形成／11
第二节 导演中心制，还是演员中心制?／16
第三节 导演的强势、剧作的边缘化及回归／20
第四节 对“观众参与”的不同立场／24
第五节 走向终结，还是走向多元?／27

第二章 政治化趋势／31
第一节 德国的政治戏剧／32
第二节 苏联戏剧与政治／36
第三节 其他西方国家戏剧的政治化／41

第三章 “心灵的戏剧”／50
第一节 从斯特林堡到梅特林克／50
第二节 契诃夫与心理现实主义／52
第三节 西欧和美国戏剧的内向化趋势／55
第四节 战后苏联的心理剧／57

第四章 戏剧语言的物化／62
第一节 “异化”主题对戏剧思维方式的影响／62
第二节 从易卜生到梅特林克／63
第三节 从表现主义到荒诞派／67

第五章 祭式的还原／72
第一节 叶夫列伊诺夫／72
第二节 阿尔托／74
第三节 格洛托夫斯基／77
第四节 布鲁克／81
第五节 热内／83
第六节 谢克纳／85
第七节 巴尔巴／87

第六章 怪诞风格的复兴／90
第一节 “怪诞”释义／90
第二节 布莱希特：现实主义的怪诞风格／93
第三节 怪诞风格的多种体现／100

第七章 东方的影响／108
第一节 俄罗斯白银时代戏剧与东方／108
第二节 布莱希特与东方／114
第三节 阿尔托、格洛托夫斯基与东方／119
第四节 美国戏剧与东方／121
第五节 跨文化戏剧与文化冲突／124

上卷 1871-1917年的欧洲戏剧
第一部分 1871-1917年欧洲戏剧思潮与流派
第一章 自然主义戏剧／134
第一节 自然主义的本质特征／134
第二节 自然主义戏剧产生的历史原因／137
第三节 自然主义戏剧的代表人物／139

第二章 现实主义戏剧／143
第一节 现实主义戏剧的特征／143
第二节 现实主义与自然主义／146
第三节 现实主义戏剧的代表人物／147

第三章 现代主义思潮与象征主义戏剧／154
第一节 现代主义思潮／154
第二节 颓废派与象征主义戏剧／157
第三节 象征主义戏剧的代表人物／161
第四节 象征主义剧场艺术／165

第二部分 剧作
第一章 易卜生／171
第一节 易卜生所处的时代和他的世界观／172
第二节 易卜生的早期创作／176
第三节 易卜生的中期创作／187
第四节 易卜生的后期创作／202

第二章 左拉／213
第一节 走向自然主义／213
第二节 左拉的戏剧主张／216
第三节 左拉的戏剧创作／220
第四节 根据左拉小说改编的剧本／226
第五节 左拉后期的活动与剧作尝试／227

第三章 托尔斯泰／229
第一节 托尔斯泰的戏剧观／229
第二节 托尔斯泰的早期剧作尝试／231
第三节 《黑暗的势力》／233
第四节 《教育的果实》／236
第五节 《活尸》／238

第四章 斯特林堡／244
第一节 斯特林堡的世界观与创作方法／244
第二节 第一阶段的创作（1869-1882）／250
第三节 第二阶段的创作（1886-1892）／253
第四节 第三阶段的创作（1893-1912）／257

第五章 梅特林克／265
第一节 《玛兰公主》／266
第二节 美学论著《卑微者的财富》／268
第三节 “等待的戏剧”／271
第四节 《佩雷阿斯和梅丽桑德》／277
第五节 《隐秘的殿堂》／279
第六节 《莫娜·瓦娜》和《圣安东的奇迹》／281
第七节 《青鸟》／285
第八节 晚年剧作／289

第六章 豪普特曼
第七章 王尔德
第八章 萧伯纳
第九章 契诃夫
第十章 罗曼·罗兰
第三部分 剧场艺术
第一章 格奥尔格二世与克隆涅克
第二章 莱因哈特
第三章 皮斯卡托
第四章 阿庇亚
第五章 戈登·克雷

中卷 1917-1945年的欧美戏剧
第一部分 1917-1945年欧美戏剧思潮流派
第一章 表现主义戏剧
第二章 超现实主义戏剧
第三章 未来主义戏剧
第四章 批判现实主义戏剧
第五章 社会主义现实主义戏剧
第六章 新神话主义戏剧
第二部分 剧作
第一章 高尔基
第二章 马雅可夫斯基
第三章 毛姆
第四章 奥凯西
第五章 皮兰德娄
第六章 恰佩克
第七章 奥尼尔
第八章 布莱希特
第九章 布尔加科夫
第十章 包戈廷
第十一章 加西亚·洛尔卡
第十二章 阿努伊
第三部分 剧场艺术
第一章 斯坦尼斯拉夫斯基
第二章 叶夫列伊诺夫
第三章 梅耶荷德
第四章 瓦赫坦戈夫
第五章 塔伊罗夫
第六章 阿尔托
第七章 斯特拉斯堡

下卷 1945年以后的欧美戏剧
第一部分 战后欧美戏剧思潮流派
第一章 存在主义戏剧
第二章 荒诞派戏剧
第三章 战后批判现实主义戏剧
第四章 新历史条件下的社会主义现实主义戏剧
第五章 后现代主义与形形色色的实验戏剧
第六章 欧洲文化中的“戏剧人类学"现象
第二部分 剧作
第一章 存在主义剧作
第三章 战后批判现实主义剧作
第四章 社会主义现实主义剧作
第三部分 剧场艺术
第一章 米哈伊尔·契诃夫
第二章 布莱希特
第三章 格洛托夫斯基
第四章 布鲁克
第五章 战后俄罗斯导演艺术
第六章 谢克纳
第七章 巴尔巴
第八章 博奥
附录 大事年表
书名、重要词语中外文对照与索引
人名中外文对照与索引

精彩书摘

老船长肖特弗的家建筑得像一条老式帆船，这一点具有象征意义。这个家就是整个英国，确切地说，是它的上层，是那个自认为最文明的社会阶层。住在这个家里的人们虽然由家庭关系联系在一起，但他们的亲近并不真诚。肖特弗有两个女儿：厄特渥得太太和赫什白太太，她们都不理解自己的父亲，而肖特弗船长却理解她们。不过，她们过的那种空虚无聊的生活对他说来是格格不入的。赫克托·赫什白是长女的丈夫，他早就厌倦了自己的妻子，到处追求更漂亮的女人，就连自己的小姨子也不放过。
在这些无所事事、茫然若失的人们当中，来了一个叫爱丽·邓的年轻姑娘。她是个穷人的女儿，正面临着痛苦的命运：她将要按照婚约嫁给已经五十五岁的资本家曼根。爱丽·邓爱上了英俊风流的绅士赫克托，不知道他已经有了妻室。后来，她才逐渐看穿了父亲的可怜和渺小、曼根的冷酷、赫克托的内心空虚。在这个“伤心之家”对她最有吸引力的是八十八岁的老船长肖特弗。
肖特弗是个古怪的人，甚至使人觉得他丧失了理智，但事实并非如此。在这个“伤心之家”中，他是头脑最健全的人，比任何人都更理解人，更明了周围的一切。他对爱丽说：“我看到我的女儿们跟她们的丈夫们过的那种愚昧的生活，那样浪漫，那样伤感，那样势利。我又看到你，年轻的一代，不讲浪漫，不讲伤感，不讲势利了，可又讲起怎么弄钱，怎么舒服，怎么才是不折不扣的情理来了。我刮台风的时候在舵楼上站着，或者好几个月的工夫在北冰洋的长夜里冻着，比你或者比他们不只十倍地快乐。你正想追求一个有钱的丈夫。我像你这样年纪的时候我所追求的是困苦、危难、惊险和死亡，为的是能够更深刻地领会我的生命力。我并没有让怕死的心理支配了我的生命，我的报酬是：我没白活。你要是让怕穷的心理支配了你的生命，你的报酬将是你吃，你喝，但是你可并没真活。”肖特弗船长认为生活的意义就在于劳动，在于战胜困难和危险。爱丽·邓意识到，在整座老宅中，老船长是唯一的灵魂没有被摧毁的人。
突然，空中出现了神秘的飞艇，投下了炸弹。大老板曼根和一个窃贼被炸死。飞艇远去后，厄特渥得夫人庆幸地说：“危险过去了。”剧本结尾的对话显然是在第一次世界大战结束时就写好了。肖特弗船长说：“船已经脱离危险了。”这里所说的“船”指的是英国。而赫克托则认为，“世界又一下子变得要人的命的沉闷了！”赫什白太太和爱丽则幻想着：飞艇也许会再来一次，伤心之家也许会被毁灭。在这里，萧伯纳的含义很清楚：英国这个老牌帝国该完结了。

前言/序言

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不错不错~！

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　　该书的开拓性首先体现为一种全新的“整体史观”的确立。长期以来，按照“冷战”时代特有的意识形态话语规则写作的现代欧美文学史，大多把苏联文学作为一个独立的单元从欧洲文学的整体中分离出来，这一做法虽然有着文学特性上的考虑，但其最终依据却是非文学的，其结果不仅切断了苏联文学与俄罗斯古典文学传统之间一脉相承的联系，而且使得苏联文学的种种现象无法在欧洲文学的总体背景下来加以解释。显然，就戏剧而言，如果囿于苏联一国的范围内来看待“社会主义现实主义”流派的戏剧，那么，其局限性将不言自明，属于这个流派的苏联戏剧家的创作就无法通过与他们的西欧同行的比较来加以评价。像布莱希特这样地理上属于西欧，但又与“社会主义现实主义”有着深刻联系的戏剧大师所做的一系列革新与探索，其意义也难以得到充分的揭示。而作为对上述这种研究“惯例”的初步反拨和成功瓦解，陈世雄的《现代欧美戏剧史》，因其把苏联戏剧重新纳入到了欧洲戏剧发展的总体格局中，而成为一部真正意义上的现代欧美戏剧史。

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专业学习，很不错～～～～～～

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可以可以可以可以可以可以

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　　该书的开拓性还表现于方法论上。陈世雄在《序论》中写道，“总结百余年来现代欧美戏剧发展的总趋势，进而概括出若干基本规律、基本特色，是编写这部戏剧史的主要目的之一”。为了达到这一目的，作者力图在戏剧史的理论思维方法上来一番突破，并尽可能形成自己的特色。以往大量的文学史著作，大都以作家作品作为基本单元来结构全书，这样做的好处在于抓住了文学史的主体，有利于对作家的创作个性及其在文学史上的地位做深入细致地阐释和评估，而不利之处在于缺少“中间环节”，难以通过对单个作家的评述而臻于对文学史发展规律性的把握。陈世雄的《现代欧美戏剧史》则以加强对戏剧流派类型形成、发展、演变及其基本特征的论述来突出这一“中间环节”所具有的理论张力和统摄作用，它上续整个社会政治背景，哲学美学思潮，下达具体剧作家的创作实践，首尾贯通，上下衔接，较好地避免了以往某些文学史著作中所存在的“整体脱序”的状态。尽管该书仍然是以对剧作家的阐释为主体，但这种阐释已不再是孤立的，一方面许多剧作家的诗学主张和创作实践能够在流派归属的关系中得到解释，并通过这一环节向更高层次的理论概括输送来自戏剧史“基层”的信息资源，而另一方面，又使戏剧家丰富独特的创作个性能在各个独立的章节中得到更进一步的展示。书中细致深入地分析了20多位剧作家的戏剧观以及他们在各个时期有代表性的作品，并兼及40多位有影响的剧作家数以百计的作品。这一切通过流派属性研究这个中介，从各个不同的层面、不同的角度，以多声部的交响效果，综合地体现了现代欧美戏剧在其发展的百年历程中所内含的“剧作主题的哲理化”、“思维方式的科学化”、“描写重点的内心化”以及“戏剧观念的多元化”的总体特征。我认为该书在方法论上的显著特点，就是流派类型的共性概括和剧作家创作个性的具体揭示的高度统一。

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　　该书的开拓性首先体现为一种全新的“整体史观”的确立。长期以来，按照“冷战”时代特有的意识形态话语规则写作的现代欧美文学史，大多把苏联文学作为一个独立的单元从欧洲文学的整体中分离出来，这一做法虽然有着文学特性上的考虑，但其最终依据却是非文学的，其结果不仅切断了苏联文学与俄罗斯古典文学传统之间一脉相承的联系，而且使得苏联文学的种种现象无法在欧洲文学的总体背景下来加以解释。显然，就戏剧而言，如果囿于苏联一国的范围内来看待“社会主义现实主义”流派的戏剧，那么，其局限性将不言自明，属于这个流派的苏联戏剧家的创作就无法通过与他们的西欧同行的比较来加以评价。像布莱希特这样地理上属于西欧，但又与“社会主义现实主义”有着深刻联系的戏剧大师所做的一系列革新与探索，其意义也难以得到充分的揭示。而作为对上述这种研究“惯例”的初步反拨和成功瓦解，陈世雄的《现代欧美戏剧史》，因其把苏联戏剧重新纳入到了欧洲戏剧发展的总体格局中，而成为一部真正意义上的现代欧美戏剧史。

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