産品特色

編輯推薦

　　★ 他的作品部部名著：《罪與罰》《白癡》《群魔》《卡拉馬佐夫兄弟》……他就是陀思妥耶夫斯基，19世紀群星璀璨的俄國文壇上一顆耀眼的明星，與列夫·托爾斯泰、屠格涅夫等人齊名。有人說“托爾斯泰代錶瞭俄羅斯文學的廣度，陀思妥耶夫斯基則代錶瞭俄羅斯文學的深度”；

　　★ 陀思妥耶夫斯基是一位經曆坎坷而又多産的作傢，無論是其復雜的人生經曆，還是飽受爭議的作品，亦或是他所處的時代背景，都是人們研讀俄羅斯文學必不可少的切入點；

　　★ 市場上關於陀思妥耶夫斯基傳記大都是截取其生活某一時期，因而不成係統，本書一氣嗬成盡述陀思妥耶夫斯基生平，這樣便於讀者更好地獲得閱讀的係統性和整體感。

★【大師館】全係精彩圖書：

海報：

內容簡介

　　陀思妥耶夫斯基的著作是由作傢親身經曆的巨大苦難和堅強人生塑造的！

　　《文學的深度：陀思妥耶夫斯基傳》追蹤瞭陀思妥耶夫斯基的人生之路，再現瞭當時的俄國社會的曆史環境，並對陀思妥耶夫斯基的生活和創作曆程進行瞭挖掘和梳理，展示瞭陀思妥耶夫斯基的人格魅力和豐富復雜的內心世界。本書對陀思妥耶夫斯基著作和生平的闡釋，將會激起文學愛好者的興趣。

作者簡介

　　羅伯特·伯德，美國芝加哥大學斯拉夫語言與文學係副教授，著有多部作品，其中包括《安德烈·塔科夫斯基：電影元素》（2008）。

內頁插圖

精彩書評

　　★ 就像我在二十三歲時發現叔本華，在三十五歲時發現司湯達那樣，當我發現陀思妥耶夫斯基時，我立刻聽到瞭血緣本能的呼聲，我的心歡快地跳動起來。

　　——尼采

　　★ 鄭重其事地談論陀思妥耶夫斯基和他對我們內心世界的重要性是睏難的和責任重大的，因為這個獨一又無二的人的廣度和威力都需要一種新的標準。

　　——茨威格

　　★ 在所有偉大的作傢中，我認為沒有一個人比得上陀思妥耶夫斯基那麼奇特、那麼令人迷惑。

　　——弗吉尼亞·伍爾夫

　　苦難中鍛造齣的鬼纔

　　——讀《文學的深度：陀思妥耶夫斯基傳》

　　苦難讓他幾近墜入地獄，他卻讓思想開齣瞭花。

　　他，就是陀思妥耶夫斯基。

　　作為19世紀俄國文壇上一顆璀璨的明星，他和屠格涅夫、托爾斯泰並稱為俄羅斯文學“三巨頭”：屠格涅夫以詩意的筆調展現生活的美好；托爾斯泰以思想傢的靈性洞悉社會的全貌；而陀思妥耶夫斯基則注重人性的發掘，逼視著人性的深處。如果說托爾斯泰代錶瞭俄羅斯文學的廣度，而他則代錶瞭俄羅斯文學的深度。

　　陀思妥耶夫斯基所走過的是一條極為艱辛、復雜的生活與創作道路，他是俄國文學史上復雜、矛盾的作傢之一，而這所有都源於他經曆的苦難，其文學的深度也源於他對苦難的深度咀嚼。陀思妥耶夫斯基從小患有癲癇癥，一生都未逃脫癲癇病魔的摺磨。他16歲時母親死於肺結核，18歲時父親死於非命，在28歲時因為涉及反沙皇活動而被判處死刑，在行刑之前的一刻纔改判為流放西伯利亞，在那荒涼貧瘠的西伯利亞，他的癲癇癥發作愈發頻繁，陀思妥耶夫斯基的思想發生瞭巨變。1864年陀思妥耶夫斯基的妻子和哥哥相繼去世，他另外擔負起瞭照顧哥哥傢人的義務，這使得他瀕臨破産，他希望通過賭博來還清債務，卻欠下更多債，整個人陷入消沉之中。但迫於生活，為瞭生存，陀思妥耶夫斯基不得不繼續寫作，其內心的焦灼痛苦和憤懣癲狂可想而知，這一期間，他創作瞭大量作品。1881年，陀思妥耶夫斯基在寫作時《卡拉馬佐夫兄弟》時，因血管破裂逝世，享年六十歲。

　　陀思妥耶夫斯基的一生是坎坷的，正是因為這樣的苦難坎坷使他形成瞭其獨特的創作視角，創作瞭他獨特的創作素材，他一生創作頗豐：長篇小說有《被侮辱與被損害的》《罪與罰》《白癡》《卡拉馬佐夫兄弟》《群魔》；中篇小說有《地下室手記》《窮人》《雙重人格》《女房東》《白夜》和《脆弱的心》等。陀思妥耶夫斯基的這些小說主要描繪生活在社會底層的小人物的悲慘遭遇，揭示生活在病態社會裏的人精神分裂以及人性的墮落，從而將矛頭直指當時的社會。

　　正是陀思妥耶夫斯基對生活悲苦品味的真切，所以他筆下塑造人物纔讓我們印象更加深刻：《窮人》中的傑武什金；《被欺淩的與被侮辱的》中的瓦爾科夫斯基公爵；《罪與罰》中極其庸俗和虛僞的盧辛；《群魔》中彼得·韋爾霍文斯基；《卡拉馬佐夫兄弟》中的老卡拉馬佐夫等。其實，小說史上從來不缺少描寫人物壓抑和病態的篇章，但陀思妥耶夫斯基卻將內嚮挖掘人物內心發揮到瞭極點，他筆下的人物都處在一種邊緣，就像“地下室人”其實已經到瞭一個發瘋的邊緣，他不斷地提齣想法，卻又不斷地否定自己，他肆無忌憚地宣泄思想，他顫抖於心靈和現實的巨大反差。就是用這樣的方式，陀思妥耶夫斯基將人物推嚮絕境，將人類內心深處的一切暴露無遺。陀思妥耶夫斯基獨特而激烈的敘事方式很像是一把鋒利的匕首，慢慢插入你的身體，這種靈魂的拷問永無終結，它自始至終都會讓你有一種尖銳而真實的痛楚，魯迅先生曾一針見血地評價道：“他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇裏，來試煉他們，不但剝去瞭錶麵的潔白，拷問齣藏在底下的罪惡，而且還要拷問齣藏在罪惡之下的真正的潔白來。而且還不爽快地將之處死，而是竭力地讓他們活得長久。”這就是他人物塑造的方式，這樣的手法並不神秘，卻讓無數作傢望而卻步。使得他成為以解剖人性著稱的大師們共同的“導師”。

　　陀思妥耶夫斯基的經曆是悲苦的，但其影響卻是深遠的，他影響瞭二十世紀很多作傢，如卡夫卡、黑塞、加繆、紀德、福剋納、博爾赫斯等，此外海德格爾、弗洛伊德、愛因斯坦和黑澤明也受其影響。

　　陀思妥耶夫斯基正是在將人類的所有醜惡本性剝蝕殆盡之後，嚮我們展現瞭人類隱蔽的純真。苦難讓他幾近墜入地獄，他卻沒有墮落，而是以他獨有的方式讓思想開齣瞭花。讀陀思妥耶夫斯基，嚮苦難緻敬，嚮生命緻敬。

　　——張培培

目錄

序

第一章 高貴的使命

第二章 沉默的十年

第三章 名字

第四章 賭注

第五章 懸而未決

第六章 夢魘與群魔

第七章 介入的姿態

第八章 朝聖之旅

後記

緻謝

參考文獻

精彩書摘

　　陀思妥耶夫斯基最初是一個戲劇作傢，並且終其一生都對戲劇著迷。從《死屋手記》對監獄裏戲劇錶演的描繪和他晚年頻繁當眾朗讀，人們可以看到這一點。他甚至在業餘錶演中客串角色，其中包括在1880年齣演普希金的《石頭客》。當然，對各種試圖在他的有生之年將其虛構作品搬上舞颱的想法，他抱有矛盾情感，在為不同的媒介重新想象小說方麵，他認為自己勇氣不足。1872年，陀思妥耶夫斯基在迴復一位提齣將《罪與罰》改為戲劇的通信者時說：

　　存在一些藝術秘密，根據這些藝術秘密，史詩形式在戲劇形式中將永遠找不到自己的對應形式。我甚至相信，對各種形式的藝術來說，存在一係列與其對應的詩學觀念，所以在另一種與其不對應的形式中，一個詩學觀念永遠不可能得到錶達。

　　假如你盡可能重寫或改編這一小說，僅保留其中的一個片段，旨在將其重造成一個戲劇，或者取其原有的觀念，而完全改變情節，那是另一問題？

　　陀思妥耶夫斯基對懸念的敘述虛構，在其他媒介中通過各種激進的延宕方法，經常得到最為成功的改編。蘇聯藝術傢列夫·布魯尼認為，在形式上，《少年》是一座言語的萬神殿，這種觀點，他的朋友尼古拉·普寜發現根本不可理喻。普魯斯特在更堅實的基礎上，將《卡拉馬佐夫兄弟》比作建築的雕帶（《女囚》），他從斯梅爾佳科夫身世的第一段情節談到費奧多爾·帕夫洛維奇的被殺，最終談到斯梅爾佳科夫的自殺。費爾南德·萊熱錶達瞭對陀思妥耶夫斯基的“擬人化”技巧的迷戀，“通過放大細節、將片段個性化，戲劇開幕、定格、發生”，這是一種顛覆“日常和傳統價值觀尺度”並指嚮“未來電影”的技巧。

　　確實，對陀思妥耶夫斯基最冒險的改編，是在電影中。利用《罪與罰》中殺害放高利貸老太婆的凶手，謝爾蓋·愛森斯坦通過堅持使用固定攝影機，讓他的學生們大吃一驚，這一選擇讓他們感覺是“非電影的”。讓攝影機保持靜止，錶明瞭如何利用場麵調度、人物立場、角度、尺度和攝影機光學等微妙問題：“就每個行動場景來說，你都在製造你自己的特殊場域”。卡拉·歐勒評論說，其結果是一種“層級劇”,在其戲劇框架之內，將拉斯柯爾尼科夫的拿破侖式的夢想和微生物般的夢魘的全部辯證法一網打盡。在安德烈·塔科夫斯基所列齣的12個場景中，對陀思妥耶夫斯基的場麵調度的迷戀同樣顯而易見。圍繞這12個場景，塔科夫斯基將“在一個小的、私密的層級上”奠定他所構想的對《白癡》的改編。塔科夫斯基留下瞭他將如何拍攝該小說高潮一幕的詳細說明：

　　他們性格和環境中的真相何其驚人！當羅戈任和梅什金兩膝輕輕觸碰在一起，坐在那空曠屋子裏的椅子上時，將一種錶麵荒誕而無意義的場麵調度和他們內心狀態的十足誠實結閤在一起，他們讓我們感到吃驚……在這裏，場麵調度齣自特定人物在一個特定時刻的心理狀態，是他們錯綜復雜關係的一種獨特說明。隨後，為瞭進行場麵調度，導演必須通過該情境的情緒內在動力，從人物的心理狀態入手進行調度，並且將其全部帶迴到那個直接被觀察的事實的真相及其獨特的肌理之中。

　　塔科夫斯基從來沒有真正改編《白癡》，盡管《犧牲》（1986）如此接近，以緻其主人公亞曆山大一度被聲稱是“梅什金”。當然，有人想象，他可以從十分有限的幾個場景，甚至那一個場景（其中包含長時間的沉默，譬如索尼婭與拉斯柯爾尼科夫的談話）拍攝一個標準長度的完整電影。有人從亞曆山大·索科洛夫1992年的電影《呢喃語頁》（副標題為《論俄國古典文學的主題》）獲得瞭一種感覺—塔科夫斯基有可能在尋找。《呢喃語頁》沒有講述故事，而是提供瞭對《罪與罰》的光學環境（尤其是其幽閉的場麵調度）及充滿人物互動的無望、無謂的暴力的研究。

　　羅貝爾·布列鬆無疑是創造瞭與陀思妥耶夫斯基最接近的創造性對話的電影藝術傢。陀思妥耶夫斯基式的主題在布列鬆的全部作品中清晰可見，從《死囚越獄》（1956）到《錢》（1983），莫不如此，但布列鬆齣品瞭三部正式改編自陀思妥耶夫斯基小說的電影：《扒手》（1959）、《溫柔貨》（1969）和《夢想者的四個夜晚》（1971）。在每部電影中，布列鬆都苦行僧似的清空瞭所有顯眼的戲劇性元素的場麵調度，同時專注於個人細節和姿態。他仿佛沒有使用定稿，而是用的陀思妥耶夫斯基的草稿，充滿瞭對麵孔和窗戶的令人睏惑的塗鴉。在其《電影書寫劄記》中，布列鬆評論說：

　　普魯斯特說，陀思妥耶夫斯基在寫作上絕對是原創的，它是一個異乎尋常的、滴水不漏的整體，純粹是內嚮的，具有像大海的潮汐般的潮漲潮落，這在普魯斯特那裏也可以發現（以其他如此不同的方式），其異麯同工與電影十分般配。

　　布列鬆解釋道：“假如我拍一部改編自陀思妥耶夫斯基小說的電影，我總是要努力去掉所有文學的部分。我要嘗試直接走嚮作者的情感，走嚮那些僅能刺穿我的東西。”這種過濾的效果，是要在電影中獲得陀思妥耶夫斯基小說的一種開放形式，正如布萊恩·普林斯已經詳細證明的，這允許布列鬆和陀思妥耶夫斯基都以高度的敏感性對自己的曆史時刻做齣迴應，同時雕刻各種具有延展性的暴力飽和狀態，僅為瞭讓那些空間—那些寂靜無聲（療救的魂靈—也許包括優雅、自由）—成為雖然捉摸不透但卻觸手可及的。

前言/序言

　　陀思妥耶夫斯基的多副麵孔

　　陀思妥耶夫斯基曾讓他的朋友斯特潘·亞諾夫斯基—一位醫生和業餘顱相學傢—觀察他的頭蓋骨，以瞭解他的性格。在陀思妥耶夫斯基顱骨的形狀及其“雙唇緊咬的形象”中，亞諾夫斯基觀察到他與蘇格拉底極其神似，他們對“人的靈魂”的理解如齣一轍。和蘇格拉底一樣，陀思妥耶夫斯基惡魔般的思想權威和他毫不起眼的外錶之間極不相稱，同時代的觀察者經常為此睏擾。這種不相稱，提示瞭其中隱藏著難以示人的秘密。弗洛伊德發現，陀思妥耶夫斯基有四張不同的麵孔：“富有創造性的藝術傢、精神病人、道德傢、罪人。”在19世紀70年代聲名鵲起之時，陀思妥耶夫斯基經常拒絕他的崇拜者索要其相片的要求，並謊稱他已經很多年沒有坐下來讓彆人給他畫一幅肖像畫瞭。陀思妥耶夫斯基的矛盾情緒錶明他本人充滿神秘色彩。

　　今天，陀思妥耶夫斯基不可抗拒的人格魅力與他令人睏擾的人格外衣之間的分裂，仍然是一件令人匪夷所思的事。為瞭洞察他動人心扉、神秘莫測的作品，讀者們仔細研究陀思妥耶夫斯基的每一張照片、畫像甚至遺像。陀思妥耶夫斯基的麵相對藝術傢們來說究竟如何難以捉摸，隻要瞧一眼西方齣版的他的著作和著作的封麵就能瞭解。無論以何種形象示人，那唯一能讓人一眼就認齣的容貌特徵，往往是他那一臉鬍須。他的鬍須可能神似電影《魔僧》中拉斯普京的一臉鬍須。這是一個與皇室及其嗜血成性的黨羽交換過密信的革命者，是一個因其海闊天空的報刊文章聞名遐邇的玄學傢，是一個經常被指控為像蘇格拉底一樣敗壞青年的忠誠基督徒。

　　他自己的人生和著作，無疑強化瞭某些加在陀思妥耶夫斯基身上的刻闆印象。且讓我們想一想歐仁—梅爾基沃爾·德沃居埃伯爵的以下描寫：

　　（陀思妥耶夫斯基有）一副俄羅斯農民、一個真正的莫斯科農夫的麵孔：扁平的鼻子；高聳的眉毛下閃閃發亮的小眼睛，時而閃爍著陰鬱、時而閃爍著柔和；高額頭，布滿瞭皺紋；太陽穴深陷，仿佛經過韆錘百煉、刀砍斧鑿；整個麵容憔悴而扭麯，一張臉最後都嚮那一張痛苦不堪的嘴塌陷。我從來沒有在一個人的臉上看到這麼多堆積起來的痛苦，仿佛就像他的靈魂還在經曆韆刀萬剮，而他的肉體已離開瞭皮囊。

　　這一描繪，明顯過分受到這位作傢名望的影響—陀思妥耶夫斯基是一位俄羅斯民族主義者，又是第一個在自傳體作品《死屋手記》中描寫俄國流放地的作傢。這種描繪，將陀思妥耶夫斯基的主人公，例如拉斯柯爾尼科夫、羅戈任，特彆是費奧多爾·帕夫洛維奇·卡拉馬佐夫等人的焦慮不安的特徵，安放到瞭其創作者身上，這樣做不無道理。畢竟，陀思妥耶夫斯基不僅用自己的教名來命名卡拉馬佐夫傢族的傢長，而且在自己最後的筆記本中這樣寫道：“我們都是虛無主義者……我們都是費奧多爾·帕夫洛維奇。”毫無疑問，陀思妥耶夫斯基的麵孔可以充當其作品中主人公的一麵鏡子，然而隻要這些主人公轉身離開我們這些讀者，他們的形象就會清晰反映在陀思妥耶夫斯基的身上。我們越是在其作品中尋找陀思妥耶夫斯基，或是在其人生中尋找其作品的意義，陀思妥耶夫斯基和其作品的意義，就越是從我們手中溜走。

　　難以對陀思妥耶夫斯基進行歸類，這凸顯齣他在闡明這一曆史轉變中所起的作用：從一個以法則為基礎的、“歐幾裏得式”宇宙嚮一個不僅能容納一種廣義相對論，而且能容納量子力學的邏輯睏境的宇宙的曆史轉變。他極度懷疑所有東西，這使他與所有意識形態或宗教的正統觀念格格不入。陀思妥耶夫斯基《白癡》中卑劣的列彆傑夫，將“手裏拿著天平”（《啓示錄》）的《啓示錄》的第三位騎馬者解釋為代錶著現代精神—在現代，凡是“基於標準和契約，每個人都在尋求自己正當的份額”。陀思妥耶夫斯基將其啓示錄般的小說設計成瞭衡量人類為善和作惡的無限潛能的標準，這種標準超齣瞭我們耳熟能詳的所有標準尺度。可是我們讀者依然對其加以衡量，同時仍然希望將他的著作納入真理和觀念之中（無論支持還是反對）。現在，我們還需要對陀思妥耶夫斯基的人和作品間的關係進行一種更復雜的、量化的解釋。由於他十分瞭解自己的藝術工程有多麼激進，所以在完成這一任務的過程中，我們可以從陀思妥耶夫斯基自己的文字和形象觀中獲得引導。

　　且讓我們重新仔細打量陀思妥耶夫斯基的麵孔。我們能獲得的最早描繪之一，是阿夫多季婭·帕納耶娃在她1845年11月15日的日記中所記錄的，那是陀思妥耶夫斯基突然進入文學舞颱不久之後：

　　瞥一眼陀思妥耶夫斯基，你可以看到，他是一個極度緊張不安和天性敏感的人。他身材瘦小、頭發金黃，麵帶病容：小小的灰色眼睛謹慎地從一物轉到另一物，而他蒼白的雙唇神經質地戰栗。

　　帕納耶娃似乎在問：這一毫不起眼、具有肉身凡胎的人，為何可以成為如此強有力的文學形象的創作者？在對他醜小鴨變天鵝的藝術權威性做齣解釋時，同代人采取的方法之一，是提到沃居埃所說的“堆積起來的痛苦”。藝術傢康斯坦丁·特魯托夫斯基是陀思妥耶夫斯基在工程學校時的同事，是《作傢第一幅著名畫像》（1847）的作者。在其描述中，特魯托夫斯基將陀思妥耶夫斯基後來身陷囹圄時的形象特徵反投到瞭他們親密無間的早年歲月：

　　那時，費奧多爾·米哈伊洛維奇相當瘦弱。他臉色蒼白，頭發金黃，雙眼深陷，但他的眼神銳利而深邃……他的一舉一動稍顯笨拙，但與此同時，又顯得任性衝動。臃腫的製服堆在身上，而他的行囊、帽子和來復槍，仿佛是許多條他被迫得背負並且壓迫著他的枷鎖。

　　請注意陀思妥耶夫斯基機械的身體動作與神采奕奕的凝視之間的鮮明對比。陀思妥耶夫斯基的精氣神幾乎完全聚集在他的眼睛之中，以至於用另一位迴憶者的話來說，“當他閉上眼睛時，他形同槁木”。隻有在死亡來敲門之際，陀思妥耶夫斯基纔成瞭自己，那時他纔不再是一個人，而是成瞭作者。陀思妥耶夫斯基外在生命和內在生命之間的痛苦分離，他與死神擦肩而過，甚至使富有同情心的旁觀者求助於漫畫手法來描繪他。1880年,在普希金紀念碑揭幕式上，陀思妥耶夫斯基成功地進行瞭演講。一位見證者記錄瞭陀思妥耶夫斯基給自己留下的印象：

　　一位小個男人，瘦弱，陰沉，頭發平順，臉色灰暗，全身上下無一處不是灰暗的。嗯，好一個“先知”形象。隨後，他越變越大！他讀著，人人都傾聽著，屏息凝神地傾聽著。他平心靜氣地開始，以一個先知的形象結束。他聲如洪鍾，他的形象越變越大。一位先知……

　　這種對陀思妥耶夫斯基個頭和洞察力的帶有戲劇性的描繪，又一次啓發瞭一種報紙上的漫畫，在這種漫畫中，其海量的著作取代瞭陀思妥耶夫斯基瘦弱的身體—有人也許可以說，其海量的著作占據瞭陀思妥耶夫斯基瘦弱的身體。

　　在陀思妥耶夫斯基的外貌與他的著作之間，存在著一種不斷的能量轉換。瓦爾瓦拉·蒂莫菲娃在其迴憶錄的迴憶素描中對此進行瞭最為清晰的描繪。蒂莫菲娃是陀思妥耶夫斯基1873年創作《作傢日記》時的一位編輯。他們在1872年12月20日第一次見麵時，蒂莫菲娃所見到的，差不多是其他迴憶者所描繪過的同一張臉：

　　這是一位十分蒼白的男人—那是一種灰頭土臉、麵帶病態的蒼白—不再年輕，疲憊不堪，體弱多病，有著一副陰鬱、憔悴的麵孔，這張臉仿佛遮蓋瞭一張充滿某種意味深長的陰影的網。仿佛這張臉上的每一塊肌肉，連同它凹陷的麵頰、寬而高的額頭都因感情和思想而具有瞭活力。思想和情感噌噌噌地往外冒，但這個瘦弱而仍有著寬大肩膀的不缺胳膊、不缺腿的男人、這個安靜而憂鬱的男人的鋼鐵意誌，又剋製它們往外奔騰。他仿佛被鎖瞭起來：一動不動，毫無錶情，隻有當他說話時，他的毫無血色的薄嘴唇纔顫動。乍一看，總體印象使我想起士兵，想起各種各樣“不光彩地被執行的人”，我在自己的童年時期經常見到這種人。他讓我想起瞭監獄、醫院和“農奴製”時代的各種“恐怖”……他不緊不慢地走著，仿佛罪犯在鐵籠中踱步一般，每一小步都仿佛經過思考， 【大師館】文學的深度：陀思妥耶夫斯基傳 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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