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內容簡介

　　《尼采遺稿（1870-1873 修訂版）》由尼采論德國教育機構的未來與古希臘悲劇等20篇專題報告組成，多數是國內翻譯界和哲學界尚未有人涉獵的內容。這是對哲學研究領域的一種補白，其學術意義深遠。
　　其中最有現實意義的是“論德國教育機構的未來”， 尼采頗具前瞻性地批評現代教育的實用主義傾嚮，指齣教育機構偏離瞭源於古希臘追求真善美的崇高人文主義目標，教育學方法方麵的精神匱乏導緻瞭現代教育的悲哀。而這樣的批評卻恰恰是現代國傢尤其是發達國傢教育領域的現實問題的反映，對於中國來說同樣具有很強的藉鑒意義。

作者簡介

　　弗裏德裏希·威廉·尼采（德語：Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日－1900年8月25日），德國哲學傢，西方現代哲學的開創者，同時也是詩人和散文傢，其兼具藝術傢的浪漫氣質，是現代最偉大的思想傢和哲學傢之一。他的著作對於宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提齣瞭廣泛的批判和討論；他的寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對於後代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與後現代主義上。主要著作有《悲劇的誕生》《不閤時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜係》等。

目錄

關於希臘悲劇的兩個公開報告
第一個報告：希臘音樂劇
第二個報告：蘇格拉底和悲劇
狄奧尼索斯世界觀
悲劇思想的誕生
蘇格拉底與希臘悲劇
論我們教育機構的未來：六個公開的報告
引言
須在報告前閱讀的前言，盡管它其實與報告無關
報告一
報告二
報告三
報告四
報告五
五本未寫之書的五個前言
1． 《論真理之激情》前言
2．《關於我們教育機構未來的想法》前言
3．《希臘式國傢》前言
4．《叔本華哲學與德國文化的關係》前言
5．《荷馬世界的競爭》前言
緻周報《在新帝國中》齣版者的一份新年賀詞
希臘人悲劇時期的哲學
論道德以外意義上的真理與謊言
對所有德國人的警告
第二版譯後記

精彩書摘

　　《尼采遺稿（1870-1873 修訂版）》：
　　第一個報告：希臘音樂劇
　　在我們今天的戲劇中，我們不僅可以發現對希臘戲劇藝術的迴憶和贊同：不，其基本形式植根於希臘人的土地上，或自然地生長，或作為一種人為地吸收的結果。隻是這些名稱多次發生瞭變化和推移：正如中世紀的音樂確實還有希臘的音階甚至還帶有希臘的名稱一樣，隻不過比如，希臘人稱作“洛剋裏安調式的”，在教會音樂中被稱作“多裏安調式的”。在戲劇術語領域中，我們也會碰到類似的混亂：在萬不得已時，我們也將會把雅典人理解為“悲劇”的東西歸到“大歌劇”的概念下，至少伏爾泰在給紅衣主教奎裏尼（Quirini）的一封信中是這樣做的。相反，我們悲劇中的希臘人幾乎不會再認齣任何符閤其悲劇的內容；但是，他或許會想到，莎士比亞悲劇的整個結構和基本特徵是從希臘人所謂的新喜劇中提煉齣來的。而實際上，羅馬的戲劇、羅曼-日耳曼的神秘劇和道德劇，乃至最終莎士比亞的悲劇，都經曆漫長的時間後從其中發展而來：正如在莎士比亞的戲劇舞颱的外在形式中，它與新阿提卡喜劇形式的係譜學的親緣關係不可以被錯誤地認識一樣。此刻，在這裏，我們必須承認一種自然推進的、延續幾韆年的發展，而古代那種真正的悲劇，即埃斯庫羅斯和索福剋勒斯的藝術品被肆意專斷地注入到現代藝術中。我們今天稱作歌劇的，即古代音樂劇的諷刺畫，是通過直接模仿古代而産生的：這種歌劇毫無自然的本能衝動的無意識力量，是根據一種抽象的理論形成的，它就像一個人工製作的小侏儒一樣，做齣我們現代音樂發展的調皮的淘氣鬼的動作。那些高貴的、很有學識的佛羅倫薩人在17世紀初就推動瞭歌劇的誕生。他們的意圖很明確，那就是恢復音樂的那些作用，即音樂在古代，在經曆瞭許多有說服力的證明之後所形成的作用。真是咄咄怪事！對歌劇的第一個想法就已經是在追求一種效應瞭。通過這些實驗，一種無意識的、從民間生活發展而來的藝術的根就會被摺斷，或者至少被搞得嚴重殘缺不全。因此，在法國，民間戲劇被所謂的古典悲劇所排斥，即一種純粹在學術的道路上産生的戲劇體裁類彆。據說它包含悲劇的精髓，而不帶任何雜質。在德國，自宗教改革運動以來，戲劇的自然根基，即中世紀後期興起的狂歡節民間諷刺滑稽戲也被埋葬瞭。從此以後，德國人就幾乎再也沒有嘗試一種民族形式的新創作，相反，卻按照其他民族現有的模式去思考，去從事創作。對於現代藝術的發展而言，博學多纔、有意識地獲取知識和萬事通成瞭根本障礙：在藝術王國中，所有的發展和變化都必定在深夜時進行。音樂曆史教導我們，當人們以淵博的學識在理論和實踐中追本溯源的時候，中世紀早期希臘音樂的進一步健康發展突然遭受到最嚴重的阻礙和不良影響。結果就是，欣賞品位令人難以置信地發生扭麯變化：在所謂的傳統和自然的聽覺的持續矛盾中，人們發展到不再是為耳朵，而是為眼睛作麯。眼睛應該佩服作麯傢們的對位技巧：眼睛應該承認音樂的錶現力。人們怎樣纔能設法做到這一點呢？人們用文學文本談及的事物的色彩給音符著色，也就是說，倘若文本提及植物、田野、葡萄種植園，那麼就著成綠色；倘若文本提及太陽和光綫，那麼就著成紫紅色。這是文學音樂，是適閤閱讀的音樂。在這裏，在我要談到的領域裏，大概隻有少數人把我們現在感覺是非常荒唐的事情也理解成非常荒唐的。我要說的是，在我們的眼裏，我們所熟悉的埃斯庫羅斯和索福剋勒斯不過是歌劇的詞作者、歌劇的腳本作者而已，也就是說，我們恰恰還不熟悉他們。在音樂領域裏，我們早就已經超越瞭一種適閤閱讀的音樂的飽學的皮影戲；而在詩藝的領域裏，文本創作的矯揉造作如此獨自占統治地位，以至於，如果我們對自己說，我們對品達（Pindar）、埃斯庫羅斯和索福剋勒斯的評價在多大程度上肯定是不公平的，也就是說，我們為什麼其實對他們並不瞭解，還真頗費思量。假使我們稱他們為詩人，那麼其實我們卻指詞作者：但恰恰這種做法使我們喪失瞭對其本質的任何洞見，我們隻有這樣做纔能領悟這個本質：一旦我們在強有力的、想象力豐富的時刻，把歌劇如此理想化地展現在我們的心靈麵前，以至於，恰恰古代音樂劇的直觀形象呈現在我們眼前。因為，盡管所謂的大歌劇中的所有情況都如此扭麯失真，盡管大歌劇本身是分散注意力的消遣作品，而不是收藏品，是糟糕蹩腳的押韻詩和有失體統的音樂的奴僕：盡管這裏所有的一切都是謊言和無恥，但是，我們畢竟沒有其他辦法來搞清楚索福剋勒斯，而隻能試圖根據這幅漫畫猜測他的原始圖像，並且在激動人心的興奮時刻撇開所有隱秘的和扭麯的內容不予以考慮。於是，我們就必須認真研究那種幻想的圖像，並且根據個彆部分，使之與古代的傳統相關聯，以免我們用過於誇大希臘的方式對待希臘的特徵，而且想齣一個在世界任何地方都沒有傢園的藝術品。這種危險非同小可。直到不久前，如下內容作為絕對的藝術原則還仍然適用：所有的理想雕塑都必須是沒有顔色的，而且，古代的雕塑是不允許使用顔料的。古代雕塑藝術的多色彩的觀念非常緩慢地而且在那些超級希臘人的最強烈的反對下，為自己開闢道路。根據這種觀念，雕塑不再是赤身裸體的，而必定被想象成濛上一個彩色的塗層。下麵這個美學的原理以相似的方式受到人們普遍的喜愛：兩門或者許多門藝術的結閤不能使審美情趣享有任何提高，這種結閤毋寜說是一種野蠻未開化的品位混亂。但是，這個美學原理最多證明瞭現代的、糟糕的習慣，即，我們不能再作為完整的人來享受：我們仿佛被絕對的藝術撕成零星的碎片，並且，我們也作為碎片來享受，時而作為“用耳朵聽的人”，時而作為“用眼睛看的人”，等等。讓我們來比較一下，看看機智的安塞爾姆·費爾巴哈（AnselmFeuerbach）如何把古代的戲劇想象成總體藝術。他說：
　　倘若單個的藝術麵臨一種基礎深厚的親和力，最終又融閤成一個無法分開的整體，作為一個新的藝術形式，那麼，這並不足為奇。奧林匹斯山的戲劇比賽使單個的希臘部落融閤成政治的和宗教的整體：戲劇的演齣就相當於希臘的各種藝術一個重新聯閤的節日。這種戲劇演齣的典範已經齣現在那些神殿的慶祝活動中，在那種場閤下，在載歌載舞的、虔誠的民眾麵前，人們慶祝神靈的造型齣現。正如在戲劇那裏一樣，建築學在這裏也形成瞭框架和基礎，通過這種基礎，更高的詩學空間明顯地使自己與現實隔絕。在舞颱布景旁，我們看到畫傢在忙碌，並且，我們還看到，華麗的服裝展現齣一種斑斕的色彩變幻的所有魅力。詩歌藝術徵服瞭整體的靈魂；但它又不是作為單個的詩歌形式起作用，正如神殿祭禮中的頌歌一樣。那些對於希臘戲劇非常重要的、來自傢鄉的報信人和外來的報信人或者戲劇情節中的人物的報道把我們帶迴到史詩中。在充滿激情的情景中和閤唱中，抒情詩發揮作用，而且，按照其所有的層次來排列：從用感嘆詞進行的直接的情感爆發，從詩歌中最柔情脈脈的鮮花開始，一直上升到頌歌和激情澎湃的酒神贊歌。在詩歌吟唱和笛子演奏以及舞蹈的舞步節拍中，全部的工作還沒有完全結束。因為，如果詩歌構成戲劇最內在的基本元素，那麼，雕塑藝術就以對於詩歌而言新的形式與詩歌相對。
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奔馳

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還沒看，雙十一買瞭很多尼采的書籍，我很喜歡尼采，小時候看的動畫片裏都是給尼采的金句，我聽瞭之後很有共鳴

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