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内容简介

　　《尼采遗稿（1870-1873 修订版）》由尼采论德国教育机构的未来与古希腊悲剧等20篇专题报告组成，多数是国内翻译界和哲学界尚未有人涉猎的内容。这是对哲学研究领域的一种补白，其学术意义深远。
　　其中最有现实意义的是“论德国教育机构的未来”， 尼采颇具前瞻性地批评现代教育的实用主义倾向，指出教育机构偏离了源于古希腊追求真善美的崇高人文主义目标，教育学方法方面的精神匮乏导致了现代教育的悲哀。而这样的批评却恰恰是现代国家尤其是发达国家教育领域的现实问题的反映，对于中国来说同样具有很强的借鉴意义。

作者简介

　　弗里德里希·威廉·尼采（德语：Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844年10月15日－1900年8月25日），德国哲学家，西方现代哲学的开创者，同时也是诗人和散文家，其兼具艺术家的浪漫气质，是现代最伟大的思想家和哲学家之一。他的著作对于宗教、道德、现代文化、哲学、以及科学等领域提出了广泛的批判和讨论；他的写作风格独特，经常使用格言和悖论的技巧。尼采对于后代哲学的发展影响极大，尤其是在存在主义与后现代主义上。主要著作有《悲剧的诞生》《不合时宜的考察》《查拉图斯特拉如是说》《希腊悲剧时代的哲学》《论道德的谱系》等。

目录

关于希腊悲剧的两个公开报告
第一个报告：希腊音乐剧
第二个报告：苏格拉底和悲剧
狄奥尼索斯世界观
悲剧思想的诞生
苏格拉底与希腊悲剧
论我们教育机构的未来：六个公开的报告
引言
须在报告前阅读的前言，尽管它其实与报告无关
报告一
报告二
报告三
报告四
报告五
五本未写之书的五个前言
1． 《论真理之激情》前言
2．《关于我们教育机构未来的想法》前言
3．《希腊式国家》前言
4．《叔本华哲学与德国文化的关系》前言
5．《荷马世界的竞争》前言
致周报《在新帝国中》出版者的一份新年贺词
希腊人悲剧时期的哲学
论道德以外意义上的真理与谎言
对所有德国人的警告
第二版译后记

精彩书摘

　　《尼采遗稿（1870-1873 修订版）》：
　　第一个报告：希腊音乐剧
　　在我们今天的戏剧中，我们不仅可以发现对希腊戏剧艺术的回忆和赞同：不，其基本形式植根于希腊人的土地上，或自然地生长，或作为一种人为地吸收的结果。只是这些名称多次发生了变化和推移：正如中世纪的音乐确实还有希腊的音阶甚至还带有希腊的名称一样，只不过比如，希腊人称作“洛克里安调式的”，在教会音乐中被称作“多里安调式的”。在戏剧术语领域中，我们也会碰到类似的混乱：在万不得已时，我们也将会把雅典人理解为“悲剧”的东西归到“大歌剧”的概念下，至少伏尔泰在给红衣主教奎里尼（Quirini）的一封信中是这样做的。相反，我们悲剧中的希腊人几乎不会再认出任何符合其悲剧的内容；但是，他或许会想到，莎士比亚悲剧的整个结构和基本特征是从希腊人所谓的新喜剧中提炼出来的。而实际上，罗马的戏剧、罗曼-日耳曼的神秘剧和道德剧，乃至最终莎士比亚的悲剧，都经历漫长的时间后从其中发展而来：正如在莎士比亚的戏剧舞台的外在形式中，它与新阿提卡喜剧形式的系谱学的亲缘关系不可以被错误地认识一样。此刻，在这里，我们必须承认一种自然推进的、延续几千年的发展，而古代那种真正的悲剧，即埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术品被肆意专断地注入到现代艺术中。我们今天称作歌剧的，即古代音乐剧的讽刺画，是通过直接模仿古代而产生的：这种歌剧毫无自然的本能冲动的无意识力量，是根据一种抽象的理论形成的，它就像一个人工制作的小侏儒一样，做出我们现代音乐发展的调皮的淘气鬼的动作。那些高贵的、很有学识的佛罗伦萨人在17世纪初就推动了歌剧的诞生。他们的意图很明确，那就是恢复音乐的那些作用，即音乐在古代，在经历了许多有说服力的证明之后所形成的作用。真是咄咄怪事！对歌剧的第一个想法就已经是在追求一种效应了。通过这些实验，一种无意识的、从民间生活发展而来的艺术的根就会被折断，或者至少被搞得严重残缺不全。因此，在法国，民间戏剧被所谓的古典悲剧所排斥，即一种纯粹在学术的道路上产生的戏剧体裁类别。据说它包含悲剧的精髓，而不带任何杂质。在德国，自宗教改革运动以来，戏剧的自然根基，即中世纪后期兴起的狂欢节民间讽刺滑稽戏也被埋葬了。从此以后，德国人就几乎再也没有尝试一种民族形式的新创作，相反，却按照其他民族现有的模式去思考，去从事创作。对于现代艺术的发展而言，博学多才、有意识地获取知识和万事通成了根本障碍：在艺术王国中，所有的发展和变化都必定在深夜时进行。音乐历史教导我们，当人们以渊博的学识在理论和实践中追本溯源的时候，中世纪早期希腊音乐的进一步健康发展突然遭受到最严重的阻碍和不良影响。结果就是，欣赏品位令人难以置信地发生扭曲变化：在所谓的传统和自然的听觉的持续矛盾中，人们发展到不再是为耳朵，而是为眼睛作曲。眼睛应该佩服作曲家们的对位技巧：眼睛应该承认音乐的表现力。人们怎样才能设法做到这一点呢？人们用文学文本谈及的事物的色彩给音符着色，也就是说，倘若文本提及植物、田野、葡萄种植园，那么就着成绿色；倘若文本提及太阳和光线，那么就着成紫红色。这是文学音乐，是适合阅读的音乐。在这里，在我要谈到的领域里，大概只有少数人把我们现在感觉是非常荒唐的事情也理解成非常荒唐的。我要说的是，在我们的眼里，我们所熟悉的埃斯库罗斯和索福克勒斯不过是歌剧的词作者、歌剧的脚本作者而已，也就是说，我们恰恰还不熟悉他们。在音乐领域里，我们早就已经超越了一种适合阅读的音乐的饱学的皮影戏；而在诗艺的领域里，文本创作的矫揉造作如此独自占统治地位，以至于，如果我们对自己说，我们对品达（Pindar）、埃斯库罗斯和索福克勒斯的评价在多大程度上肯定是不公平的，也就是说，我们为什么其实对他们并不了解，还真颇费思量。假使我们称他们为诗人，那么其实我们却指词作者：但恰恰这种做法使我们丧失了对其本质的任何洞见，我们只有这样做才能领悟这个本质：一旦我们在强有力的、想象力丰富的时刻，把歌剧如此理想化地展现在我们的心灵面前，以至于，恰恰古代音乐剧的直观形象呈现在我们眼前。因为，尽管所谓的大歌剧中的所有情况都如此扭曲失真，尽管大歌剧本身是分散注意力的消遣作品，而不是收藏品，是糟糕蹩脚的押韵诗和有失体统的音乐的奴仆：尽管这里所有的一切都是谎言和无耻，但是，我们毕竟没有其他办法来搞清楚索福克勒斯，而只能试图根据这幅漫画猜测他的原始图像，并且在激动人心的兴奋时刻撇开所有隐秘的和扭曲的内容不予以考虑。于是，我们就必须认真研究那种幻想的图像，并且根据个别部分，使之与古代的传统相关联，以免我们用过于夸大希腊的方式对待希腊的特征，而且想出一个在世界任何地方都没有家园的艺术品。这种危险非同小可。直到不久前，如下内容作为绝对的艺术原则还仍然适用：所有的理想雕塑都必须是没有颜色的，而且，古代的雕塑是不允许使用颜料的。古代雕塑艺术的多色彩的观念非常缓慢地而且在那些超级希腊人的最强烈的反对下，为自己开辟道路。根据这种观念，雕塑不再是赤身裸体的，而必定被想象成蒙上一个彩色的涂层。下面这个美学的原理以相似的方式受到人们普遍的喜爱：两门或者许多门艺术的结合不能使审美情趣享有任何提高，这种结合毋宁说是一种野蛮未开化的品位混乱。但是，这个美学原理最多证明了现代的、糟糕的习惯，即，我们不能再作为完整的人来享受：我们仿佛被绝对的艺术撕成零星的碎片，并且，我们也作为碎片来享受，时而作为“用耳朵听的人”，时而作为“用眼睛看的人”，等等。让我们来比较一下，看看机智的安塞尔姆·费尔巴哈（AnselmFeuerbach）如何把古代的戏剧想象成总体艺术。他说：
　　倘若单个的艺术面临一种基础深厚的亲和力，最终又融合成一个无法分开的整体，作为一个新的艺术形式，那么，这并不足为奇。奥林匹斯山的戏剧比赛使单个的希腊部落融合成政治的和宗教的整体：戏剧的演出就相当于希腊的各种艺术一个重新联合的节日。这种戏剧演出的典范已经出现在那些神殿的庆祝活动中，在那种场合下，在载歌载舞的、虔诚的民众面前，人们庆祝神灵的造型出现。正如在戏剧那里一样，建筑学在这里也形成了框架和基础，通过这种基础，更高的诗学空间明显地使自己与现实隔绝。在舞台布景旁，我们看到画家在忙碌，并且，我们还看到，华丽的服装展现出一种斑斓的色彩变幻的所有魅力。诗歌艺术征服了整体的灵魂；但它又不是作为单个的诗歌形式起作用，正如神殿祭礼中的颂歌一样。那些对于希腊戏剧非常重要的、来自家乡的报信人和外来的报信人或者戏剧情节中的人物的报道把我们带回到史诗中。在充满激情的情景中和合唱中，抒情诗发挥作用，而且，按照其所有的层次来排列：从用感叹词进行的直接的情感爆发，从诗歌中最柔情脉脉的鲜花开始，一直上升到颂歌和激情澎湃的酒神赞歌。在诗歌吟唱和笛子演奏以及舞蹈的舞步节拍中，全部的工作还没有完全结束。因为，如果诗歌构成戏剧最内在的基本元素，那么，雕塑艺术就以对于诗歌而言新的形式与诗歌相对。
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