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　　斯氏体系是一套完整而系统的科学演剧方法论，对现代中国戏剧、电影表演艺术产生过巨大推动作用。五六十年代在中国得到大力推行，随后遭遇了荒谬、不公正的批判。粉碎“四人帮”后，在文艺领域的拨乱反正中，我们以“必须正确认识斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”的态度重新评价了斯氏体系。新时期以来，为加强对影视剧演技的研究，进一步提高表演艺术水平，仍有必要重温斯氏体系以资借鉴。

　　在美国，美国表演学派——“方法派”是斯坦尼斯拉夫斯基体系的延续和发展。该派主要成员在美国影剧坛享有盛誉，并在多年间决定了美国电影表演的主要面貌。斯氏体系为演员们达到在舞台和银幕上的真实表演提供了坚实的框架。

　　《演员自我修养》斯坦尼斯拉夫斯基体系是20世纪初俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基继承了西欧和俄罗斯的现实主义戏剧艺术传统、积累了他本人的表演和导演经验，并在莫斯科艺术剧院的创作实践基础上创立的现实主义演剧体系，也是世界上表演艺术理论中极具影响的理论体系。

内容简介

　　郑君里、章泯等合译的《演员自我修养》，最初完稿于1942年，译文一二章曾于20世纪30年代在上海《大公报》连载，题为“一个演员的手记”。这是国内初次介绍斯坦尼斯拉夫斯基及其表演理论体系——斯氏体系。这本书斯坦尼斯拉夫斯基写作了三十多年，并穷其一生不断修改完善。
　　《中学图书馆文库：演员自我修养》采用“半小说”形式，虚构了一群热心戏剧探索、喜爱表演的师生，通过他们日常的上课、交流和排演，传达出作者的戏剧主张，要求演员进行真实的、深刻的、完全的现实主义创作，“一个演员不仅在舞台上要注意观察，同时在实际人生中也得注意。他应该把整个身心都集中于任何吸引他注意力的事物。他不能像一个漠不关心的路人一样注视一个对象，而应用深入的眼光去观察。否则，他的全部创作方法会显得不相称，而与人生脱节。”

作者简介

　　斯坦尼斯拉夫斯基（KonstantinStanislavski，1863—1938），苏俄国著名导演、演员、戏剧教育家、理论家。名言是：“没有小角色，只有小演员。”“斯氏体系”号召前进，号召作不断的自我修养，不屈不挠的进步。《演员自我修养》的读者必须好好记住他的话：“我在自己书中所写的东西不是关于个别的时代与该时代的人们的，而是关于一切有艺术倾向者，一切民族与一切时代的有机自然的。”

　　郑君里（1911—1969），曾用名郑重，千里，上海人。自幼家境贫寒，酷爱表演艺术，早年考入南国艺术学院戏剧科学习。1929年涉足南国社《卡门》等剧演出。1931年加入“左翼戏剧家联盟”。1930年代曾出演多部电影、话剧中的重要角色。1940年后转向导演，代表作有《乌鸦与麻雀》。1949年后导演了《林则徐》、《聂耳》等多部电影。主要著述有《角色的诞生》、《画外音》，译作有《演讲六技》（杰希·波里斯拉夫斯基著）等。

　　章泯（1906—1975），原名谢兴，四川乐山人。1918年入成都第一中学堂。早年参与青柳剧社的演出。1926年加入中国共产党。1929年毕业于国立北平大学艺术学院戏剧系，开始从事戏剧导演工作。1931年加入“左翼戏剧家联盟”。曾导演了《娜拉》、《钦差大臣》等作品。

精彩书评

　　《演员自我修养》斯坦尼斯拉夫斯基体系是20世纪初俄罗斯戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基继承了西欧和俄罗斯的现实主义戏剧艺术传统、积累了他本人的表演和导演经验，并在莫斯科艺术剧院的创作实践基础上创立的现实主义演剧体系，也是世界上表演艺术理论中极具影响的理论体系。

目录

第一章 初次检验
第二章 演技的艺术观
第三章 动作
第四章 想象
第五章 注意的集中
第六章 筋肉松弛
第七章 单位与目的
第八章 信念与真实感
第九章 情绪记忆
第十章 交流
第十一章 适应
第十二章 内在的动力
第十三章 不断的线
第十四章 内心的创造状态
第十五章 最高目的
第十六章 下意识的起点
斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧场的演剧
工作年表
译后记
术语中英对照表

精彩书摘

　　第二章演技的艺术观
　　今天我们被邀聚在一起，听导演对我们演戏的批评。
　　他说：“第一，我们先把在艺术中优秀的东西找出来，了解它的真义。所以，我们先从这次检验中所见到的可取之处讨论起。这一次只有两个瞬间值得我们注意：第一个是，当玛丽亚倒身冲下台阶，嘴里惨叫着‘救命啊！’的时候；第二个是柯斯脱亚．纳隆凡诺夫说‘流血啊，伊阿古，血啊！’的时候，这一次时间要比较长一点。拿这两个例子来说，你们演戏的人，跟我们看戏的人，两者都把自己完全交给了舞台。我们可以认定这些成功的瞬间就是一种‘生活于角色’的艺术。”
　　“{文是种什么艺术呢？”我问道。
　　“你自己经验过的。你不妨把你所感觉到的说出来。”
　　“我不清楚，而且也忘了。”我说，听见托尔佐夫的称赞却有点窘。
　　“什么！你居然会忘记你自己内心的兴奋？你难道忘了你的手，你的眼睛，你的整个身体都冲动起来，想抓到点什么东西吗？你难道忘了你用力咬着嘴唇，拼命忍住眼泪吗？”
　　“现在你既然把经过的情形告诉我，我也依稀记起我的动作了。”我承认。
　　“假使没有我，难道你就不了解你的情感表现到外面来，是经过些什么关系的吗？”
　　“不了解，我承认我不了解。”
　　“那么你是直觉地用你的下意识去表演的吗？”他推论。
　　“也许是的，我不知道。不过这样究竟好不好呢？”
　　“假使你的直觉引你走正路，那是很好的，假使引你走的是错路，那就糟了。”托尔佐夫对我解释。他又说：“在这次公开表演中，好在它没有引你走上歧途，而你在那几个成功的瞬间所给予我们的，实在是非常之好。”
　　“这话当真？”我问道。
　　“是的，因为当一个演员能够完全为剧本所吸引住的时候，那是最好不过的。那时候他不顾本人的意志，生活于角色的生活中，既不注意他怎么样去感觉的，也不考虑他所做的是什么，只是依循着角色的本意，下意识地而直觉地活动。意大利名优沙尔文尼…说过：“伟大的演员应该充满着情感，对于他所表现着的事物尤其应该感应。他不仅在研究自己的角色时把一种情绪感应了一两次就算了，以后每一次演戏，还得多多少少感应原来的情绪，不管是演第一次或第一千次。”不幸这一点是不受我们摆布的，我们的下意识是我们的意识所不能及的。我们跑不进那片领域里，假使我们为着某种理由非得钻进去不可，那么所谓下意识，就一变而为意识的，马上死掉了。
　　“因此结果是个僵局，我们打算在灵感启发之下去创造，但给我们灵感的却是我们的下意识；而事实上我们又只有通过自己的意识才能运用这一种下意识，这么一来下意识又不得不为意识所杀死。
　　“好在还有一条路走得通。我们找到的解决办法要兜圈子，不是直接到达的。在人类的性灵之中，有某几种元素本来是受意识与意志所辖制。这些受人支配的成分能够转过来对不随意的心理过程起作用。
　　“确切地说，这里要求极端复杂的创造工作。它有一部分是靠我们意识的控制而进行，而更重要的却是下意识的，不随人意的。
　　“唤起你的下意识，把它渗进创造的工作里，这得有一种特殊的技巧。凡属真正下意识的东西，我们可以听其自然，我们只从可以把握的东西着手。有时候下意识和直觉渗进我们的工作里来，我们一定要明白如何不致妨碍它。
　　“谁也不能够常常倚赖下意识和灵感去创作，世界上还没有这样的天才。所以，我们的艺术教我们首先从意识的正确创造人手，因为这最容易诱导属于灵感的下意识的花葩开放。假使你在自己的戏里能够把握到多一点的意识的创作的瞬间，将来你的灵感也会有多一点的流露机会。
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前言/序言

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作为一本业余读物，提升综合素质吧

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