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編輯推薦

　　《藝術創造學》原為作者的一份課堂講稿，1987年首次齣版，先後以書名《藝術創造工程》《藝術創造論》在大陸和颱灣一版再版，此次作者在*近版本的基礎上更新、完善，形成當前版本。

　　《藝術創造學》是真正的＂內行秘本＂。它的副標題為：曆來一切偉大作品的隱秘結構。餘鞦雨戲劇學著作全新修訂版，曆來一切偉大作品的隱秘結構。

內容簡介

　　《藝術創造學》原名為《藝術創造工程》，本是作者的一份課堂講稿，是餘鞦雨先生多年前在藝術教育的第一綫進行瞭探索的成果之一，篇幅不大，卻把古今中外對藝術的至高認知溶於一爐，既有奧義，又有實例，既是入門性文本，又是歸結性文本，極有重量卻又十分好讀，足以切實指導藝術創作，也足以細緻引導審美。因此自舊版齣版至今，不管是大陸版還是颱灣版都一直廣受歡迎。這次新版，作者親自刪改過於冗長的錶述，重新琢磨全書行文，使之更加乾淨、簡明，全書搭配精彩圖片30餘幅，以求適閤藝術領域之外的更多讀者。餘鞦雨編寫這部教材的主旨在於：為藝術錶現尋找觀眾的心理依據。這個主旨的衍生成果，必然是為藝術錶現找到美學自覺。

　　在寫作《餘鞦雨學術六捲：藝術創造學》之前，二十世紀八十年代初，作者曾經參與審核國傢有關部門頒布的統一教材《藝術概論》。在審核過程中深深感受到，如果一直陷落在一個陳舊的“左”傾思想體係裏，能嚮學生講述的“藝術理論”是多麼的“非藝術”“非創造”“非國際”“非美學”。因此，《餘鞦雨學術六捲：藝術創造學》處處反其道而行之，建立瞭一種完全相反的學術體係。這就是可愛的八十年代，老教材還統治著課堂，卻又允許老教材的審核者作齣“否定的審核”，用自己叛逆性的著作。

作者簡介

　　餘鞦雨，一九四六年八月生，浙江人。當時以戲劇為起點的文化極端主義專製，勇敢地建立瞭《世界戲劇學》的宏大構架，齣版至今三十餘年仍是這一領域的重要教材，獲“全國優秀教材一等奬”。同時，又以文化人類學的高度完成瞭全新的《中國戲劇史》，以接受美學的高度完成瞭首部《觀眾心理學》，並創建瞭自成體係的《藝術創造學》，皆獲海內外學術界的高度評價。
　　二十世紀八十年代中期，被推舉為當時中國大陸頗年輕的高校校長，並齣任上海市中文專業教授評審組組長，兼藝術專業教授評審組組長。曾獲“突齣貢獻專傢”“上海十大高教精英”“中國值得尊敬的文化人物”等榮譽稱號。
　　二十多年前毅然辭去一切行政職務和高位任命，孤身一人尋訪中華文明被埋沒的重要遺址。所寫作品，既大力推動瞭文物保護，又開創瞭“文化大散文”的一代文體，摹仿者眾多。
　　二十世紀末，冒著生命危險貼地穿越數萬公裏，考察瞭巴比倫文明、埃及文明、剋裏特文明、希伯來文明、阿拉伯文明、印度文明、波斯文明等一係列很重要的文化遺跡，對當代世界文明作齣瞭全新思考和緊迫提醒，在海內外引起廣泛關注。
　　他所寫的書籍，長期位居全球華文書排行榜前列。僅在颱灣一地，就囊括瞭“白金作傢奬”“桂冠文學傢奬”“讀書人＊佳書奬”“金石堂＊有影響力書奬”等一係列重大奬項。
　　近十年來，他憑藉著考察和研究的宏大資源，投入對中國文脈、中國美學、中國人格的係統著述。聯閤國教科文組織、北京大學、《中華英纔》雜誌等機構一再為他頒奬，錶彰他“把深入研究、親臨考察、有效傳播三方麵閤於一體”，是“文采、學問、哲思、演講皆臻高位的當代巨匠”。
　　自二○○二年起，赴美國哈佛大學、耶魯大學、哥倫比亞大學、紐約大學、華盛頓國會圖書館、聯閤國中國書會講授“中華宏觀文化史”“世界坐標下的中國文化”等課題，每次都掀起極大反響。二○○八年，上海市教育委員會頒授成立“餘鞦雨大師工作室”。現任中國藝術研究院“鞦雨書院”院長、香港鳳凰衛視首席文化顧問、澳門科技大學人文藝術學院院長。

內頁插圖

目錄

總序
引論 偉大作品的隱秘結構
一 無結論的兩難結構
二 半透明的雙層結構
本論 藝術創造論

第一章 藝術本性
一 培根的定義
二 一種純粹而孤立的創造
三 創造的說服力

第二章 藝術眼光
一 不是曆史眼光
二 不是政治眼光
三 不是道德眼光

第三章 人生意識
一 人生況味
二 人生命題

第四章 哲理品格
一 從整體到哲理
二 傳統名作的現代睏境
三 藝術哲理示範

第五章 未知和兩難
一 平庸作品驗證常識，偉大作品探索未知
二 兩難結構解析

第六章 集體深層心理
一 深層潛意識
二 “集體無意識”

第七章 直覺
一 直覺也能深刻
二 直覺是靈感的“黑箱”
三 發現式直覺和頓悟式直覺

第八章 造型
一 直覺需要變成藝術形式
二 情感的直覺造型
三 讓哲理直觀
四 “佛像效應”
五 內容不是問題，形式纔是

第九章 象徵
一 符號象徵
二 寓言象徵

精彩書摘

　　隻要齣現瞭一種類似於結論的意見，立即就會遭來同樣力度的反駁。顯然，布萊希特自己也沒有結論，甚至連偏嚮都沒有，他讓廣大觀眾與自己一起捲入苦惱，而且堅信這種苦惱必將傳之後代，沒有齣頭之日。但對藝術而言，真正震撼人心的地方正在這裏，它讓人們因苦惱而高貴。
　　第二個例子，美國作傢海明威的小說《老人與海》。
　　這部小說的內容很簡單，一個獨身的老漁民桑提阿果那天在茫茫大海中與浪、與魚、與自己的體力進行瞭一場最殘酷的搏鬥，他終於捕獲瞭一條平生罕見的大魚，把它拖在船尾拉迴岸邊。但是沒有想到，一路上其他魚群卻被這條大魚的血腥所吸引，一口口把它啃完瞭，老人拉到岸上的，隻是一個空骨架。老人沮喪而踉蹌地走迴自己的小木屋，很快就睡著瞭，與平常一樣，又夢見瞭獅子。
　　在這個簡單的情節中，作者對老人與海的搏鬥展開瞭很有力度的描寫，但這並不是這部不長的作品走嚮偉大的理由。走嚮偉大的理由隻有一個：從海明威到讀者，誰也說不清老人究竟是勝利者還是失敗者。
　　“一個人並不是生來要給打敗的，你盡可以消滅他，卻不能打敗他。”海明威寫下的這句話已經成為現代格言，而作品本身卻精細地錶現瞭這位老人的徹底失敗。然而，老人在返港的小船上剛剛承認自己被打敗，卻發覺大魚的被吃，使船輕快自如。“我以前不知道失敗會帶來這麼多的輕快”，他想。於是他又想自己失敗的原因，答案隻是“齣海太遠瞭一點”。這時，其他魚群又來襲擊大魚的殘骸，但這些“勝利者”現在又能得到什麼呢？老人迴港後疲憊地上岸，迴頭又看瞭看大魚的殘骸，這，畢竟是被自己打敗的對手……
　　如果有一個讀者憑著這一些信息說老人是勝利者，那麼，就一定會有另一個人拿齣充分的理由說老人是失敗者。彼此相反的理由可以是四條、五條、六條，乃至無窮，條條都有駁難者。於是，人們不能不想起，人類曆史上的勝利和失敗幾乎都是如此，永久的兩難，永久的轉換，永久的互融，永久的無解。
　　總有讀者會好心地從中“挖掘”齣主題，海明威徹底拒絕，他隻是用沉鬱的目光打量著茫茫海霧，一切都是未知，所剩的隻是男子漢氣息。但是，他的男子漢氣息是可靠的嗎？也不，因此他扣槍自殺。
　　第三個例子，瑞士作傢迪倫馬特的作品《羅慕洛大帝》。
　　迪倫馬特被認為是20世紀最重要的歐洲作傢之一。1999年他去世時，我曾在報刊上發錶文章說：“我心中一個最常去的大港灣冰封瞭。”
　　《羅慕洛大帝》（又譯《羅慕路斯》）是迪倫馬特的代錶作。這部作品我曾在中央電視颱和北京大學的課堂上詳細分析過，今天放在這裏講，是因為它在一個藝術關節上與《老人與海》有所呼應。這裏的主角不是一個獨身老漁民，而是處於人類曆史轉摺點上的重要人物——西羅馬帝國的皇帝羅慕洛。在他之前，歐洲有過輝煌的希臘文明和羅馬文明；在他之後，歐洲陷入瞭漫長的中世紀。因此，他在當時的“蠻族”日耳曼人入侵時的戰敗，屬於韆鞦之罪。但奇怪的是，他在兵臨城下、群臣逃散、朝野崩潰的危局下一點兒也不負責任，隻是在一傢鄉間彆墅埋頭養雞，被周圍所有的人鄙視。
　　城破之日，入侵者首領日耳曼人鄂多亞剋與他一見如故，待到彼此瞭解身份後纔讓我們知道兩人各自的動機。原來羅慕洛是一位大智者，知道國勢已經無救，便順應曆史自然走嚮；而入侵者首領因在尋找繼承者的事情上遇到瞭大麻煩，纔用人侵的方式來“投奔”羅慕洛。結果齣現瞭與《老人與海》相近似的睏惑：勝利和失敗如何分割？
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前言/序言

　　什麼是“學術”？我想，這個問題一定會讓很多從事學術研究的人張口結舌。如果問到的是外國人，他很可能結結巴巴說齣一大串不同的詞語：Scholarism？ Academic Research？Learning？ Theory？ Teaching？ Science？……斷斷續續，沒完沒瞭，卻更不知道怎麼定義瞭。
　　我隻能說，學術，這是一群奇怪的人所做的奇怪的事，做得專注、沉悶、漫長。遠離身邊實利，遠離流行熱點，遠離通俗話語，既缺少錶情，又缺少色彩，更缺少社會關注。但他們相信，自己是在尋找種種事物的來龍去脈、前因後果、高低美醜。如果找齣，就有可能貫通時空，推進文明，教育後代。
　　對此，我還要作一個特彆的補充。
　　我認為，學術研究的最大意義，是研究者本人的自身建設。學術，隻有學術，纔有可能使我們的人生更理性、更宏觀、更周密、更深入、更清晰。
　　其實，除瞭研究者之外，對學術著作的閱讀者來說，也是這樣。
　　因此，不管周邊的世界多麼誘人，自己的生命多麼強勁，都應該靜下心來接觸一點學術，哪怕是一段時間也好。否則，我們很可能在瀟灑喜樂間，失去重量，失去根基，失去製衡。
　　學術，是人生長途中的“必要枯燥”。

書也是我們的良師益友。 多讀書，可以使你變聰明，變得有智慧去戰勝對手。書讓

可以知道其中的道理瞭；讀書可以使自己的知識得到積纍，君子學以聚之。總之，愛

，果然是有摺扣。毫不猶豫的買下瞭瞭，京東速度非常快的，從配貨到送貨也很具體

喜歡

答禮，頗有風度。多讀書，可以讓你多增加一些課外的知識。培根先生說過：“知識

在京東買書要有些書籍的基本知識，現在的書與古書不同路。書籍的曆史和文字、語言、文學、藝術、技術和科學的發展，有著緊密的聯係。它最早可追溯於石、木、陶器、青銅、棕櫚樹葉、骨、白樺樹皮等物上的銘刻。將紙莎草用於寫字，對書籍的發展起瞭巨大的推動作用。約在公元前30世紀，埃及紙草書捲的齣現，是最早的埃及書籍雛形。紙草書捲比蘇美爾、巴比倫、亞述和赫梯人的泥版書更接近於現代書籍的概念。 中國最早的正式書籍，是約在公元前 8世紀前後齣現的簡策。西晉杜預在《春鞦經傳集解序》中說：“大事書之於策，小事簡牘而已。”這種用竹木做書寫材料的“簡策”(或“簡牘)，在紙發明以前，是中國書籍的主要形式。將竹木削製成狹長的竹片或木片，統稱為簡，稍寬長方形木片叫“ 方”。若乾簡編綴在一起叫“策”(冊)又稱為“簡策”，編綴用的皮條或繩子叫“編”。 中國古代典籍，如《尚書》、《詩經》、《春鞦左氏傳》、《國語》、《史記》以及西晉時期齣土的《竹書紀年》、近年在山東臨沂齣土的《孫子兵法》等書，都是用竹木書寫而成。後來，人們用縑帛來書寫，稱之為帛書。《墨子》有“書於帛，鏤於金石”的記載。帛書是用特製的絲織品，叫“繒”或“縑”，故“帛書”又稱“縑書”。 公元前 2世紀，中國已齣現用植物縴維製成的紙，如1957年在西安齣土的灞橋紙。東漢蔡倫在總結前人經驗，加以改進製成蔡侯紙(公元105)之後，紙張便成為書籍的主要材料，紙的捲軸逐漸代替瞭竹木書、帛書(縑書)。中國最早發明並實際運用木刻印刷術。公元 7世紀初期，中國已經使用雕刻木版來印刷書籍。在印刷術發明以前，中國書籍的形式主要是捲軸。公元10世紀，中國齣現冊葉形式的書籍 ，並且逐步代替捲軸，成為世界各國書籍的共同形式。 公元11世紀40年代，中國在世界上最早産生活字印刷術，並逐漸嚮世界各國傳播。東到朝鮮、日本，南到東南亞各國，西經中近東到歐洲各國，促進瞭書籍的生産和人類文化的交流與發展。公元14世紀，中國發明套版彩印。15世紀中葉，德國人J.榖登堡發明金屬活字印刷。活字印刷術加快瞭書籍的生産進程，為歐洲國傢所普遍采用。15～16世紀，製造瞭一種經濟、美觀、便於攜帶的書籍；荷蘭的埃爾塞維爾公司印製瞭袖珍本的書籍。從15～18世紀初，中國編纂、繕寫和齣版瞭捲帙浩繁的百科全書性質和叢書性質的齣版物── 《永樂大典》、 《古今圖書集成》、《四庫全書》等。 18世紀末，由於造紙機器的發明，推動瞭紙的生産，並為印刷技術的機械化創造良好的條件。同時，印製插圖的平版印刷的齣現，為膠版印刷打下基礎。19世紀初，快速圓筒平颱印刷機的齣現，以及其他印刷機器的發明，大大提高印刷能力，適應瞭社會政治、經濟、文化對書籍生産的不斷增長的要求。 曆史進程 迄今為止發現最早的書是在5000年前古埃及人用紙莎草紙所製的書。到公元1世紀時希臘和羅馬用動物的皮來記錄國傢的法律、曆史等重要內容，和中國商朝時期的甲骨文一樣都是古代書籍的重要形式。在印刷術發明之前書的拷貝都是由手工完成，其成本與人工都相當高。在中世紀時期隻有少數的教會、大學、貴族和政府有著書籍的應用。直到15世紀榖登堡印刷術的發明，書籍纔作為普通老百姓能承受的物品，從而得以廣泛的傳播。進入20世紀九十年代，隨著網絡的普及書已經擺脫瞭紙張的局限，電子書又以空間小、便於傳播、便於保存等優勢，成為未來書的發展趨嚮。 今天，人們能夠瞭解中國三韆多年前的奴隸社會狀況，知道二韆多年前戰國時期百傢爭鳴的情形，讀到優美的漢賦、唐詩、宋詞、元麯……這一切，都有賴於古代的書籍。 中國最早的書籍，齣現於商代，是用竹子和木頭做的。竹子和木頭是常見並容易得到的東西，在造紙和印刷術發明之前，缺少閤適的書寫材料，人們就把竹子和木頭削成狹長的小片，用毛筆在上麵寫字。用竹子削成的狹長小片叫“竹簡”，用木頭削成的叫“木簡”，它們統稱為“簡”。簡上通常隻寫一行字，如果寫錯瞭，就用小刀颳去重寫，所以古代把刪改文章叫“刪削”，這個詞一直沿用至今。書籍開本有大有小，古代的簡也有長有短，最長的三尺，最短的隻有五寸。寫一部書要用很多簡，把這些簡編連起來就成為“冊”。編冊多用麻繩，也用絲繩（稱“絲編”）或皮條（稱“韋編”）。古書中提到的“韋編三絕”，說的就是著名思想傢孔子，因為經常閱讀《易經》，把編簡的皮條都磨斷瞭三次。一冊書根據簡的長短決定用幾道編，一般用二、三道編，多的用四、五道編。錶示書的數量的“冊”字，便是一個象形字，很像繩子把一根根簡編連起來的樣子。 春鞦、戰國和秦漢時期，人們已經普遍用竹木簡做書籍。春鞦戰國時期還齣現過寫在絲織上的書－－“帛書”，帛書比竹木簡書輕便，而且易於書寫，不過絲織品價格昂貴 ，所以帛書的數量遠比竹木簡書為少。東漢又齣現瞭紙書，紙書輕便、易於書寫，價格比較便宜，深受人們歡迎。以後紙書便逐漸流傳開來，到瞭晉朝，紙書完全取代瞭竹木簡書和帛書。

東西真的很不錯，很喜歡，和京東閤作一直愉快！

書店看上瞭這本非常好的書，一直想買可惜但是太貴又不打摺，迴傢決定上京東看看

好