闪回：电影简史（插图第6版） pdf epub mobi txt 电子书 下载 2026

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[美] 路易斯·贾内梯 著，焦雄屏 译

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出版社： 世界图书出版公司

ISBN：9787510039430

版次：6

商品编码：11008482

包装：平装

丛书名： 后浪电影学院

开本：16开

出版时间：2012-07-01

用纸：胶版纸

页数：448

字数：613000

正文语种：中文

编辑推荐

《认识电影》作者路易斯·贾内梯
《铸就传奇：约翰·福特的生命与时光》作者斯科特·艾曼
合力之作！
一部最凝练、最好玩的电影史。
焦雄屏继《认识电影》后再度出手，倾力翻译贾内梯全新力作。
★ 二十一段趣味盎然的“闪回”，以十年为单位回顾百年电影传奇
★ 从好莱坞到全世界，从大导演到小演员，带领读者品味电影人生，玩转各地片厂
★ 近百幅罕见图片配以丰富图说，展现世界著名影人风采，揭秘经典名片幕后故事
★ 精准的研究视角映射历历银幕往事，得兼学术的严谨与阅读的愉悦
★ 每章开头配以世界大事年表，从社会、文化、科技等角度横向解读电影发展时况
★ 附有世界大事/电影大事年表拉页。
为什么你需要第6版
在过去的5版中，《闪回：电影简史》为无数学生提供了一部精炼的电影史，这部电影史不仅关于电影艺术，而且关于电影产业、不断进步的电影技术以及电影给它的观众所带来的影响。本书的第6版将继续探讨最杰出和引人注目的电影及电影界的发展趋势。其最新特征如下：
1. 增加了第二十章 2000年以后的美国电影，重点突出新千年以后美国电影的主要发展。
2. 增加了第二十一章2000年以后的世界电影，主要介绍新千年以后世界电影的主要发展。
3. 内容涵盖了像《卧虎藏龙》、《波拉克》、《老无所依》、《血色将至》、《蝙蝠侠之黑暗骑士》、《霍顿奇遇记》等新近电影，并从中选取最新图片。
4. 进一步探讨了当下电影技术的影响以及当代电影领域的新趋势。
5. 设计并修订了每一章的大事年表，以十年为分期突出主要政治、社会、文化以及电影大事。
6. 全新的彩色综合大事年表帮助你对世界大事与电影大事之间的关系，以及每十年的社会、政治、经济环境一目了然。

内容简介

《闪回：电影简史（插图第6版）》涵盖了电影从草创之初直至进入21世纪成为娱乐龙头产业这一百多年的发展历程。内容简明凝练，毫无赘笔而又细节生动，带领读者了解电影发展脉络的同时还能使之重温电影与电影人妙趣横生的银幕往事。
采取每十年为一个讲述单元的结构框架，将好莱坞电影、欧洲电影、亚洲电影及重要电影人各阶段的发展概况归纳入其艺术特色最显著的十年，突出研究侧重，并在各章前附之以此段时期世界社会文化大事年表作为互文，视角广阔而又避免了泛泛而谈，使读者能了解各个历史时期的文化、政治气候，轻松掌握电影发展脉络。
插图第6版辅以更详尽的图说；并新增加了2000年后美国电影与世界电影的全新章节，展现电影发展潮流的当前动态，并为读者带来新鲜的影片分析。

作者简介

路易斯·贾内梯（Louis Giannetti)，美国著名电影理论家和影评人,俄亥俄州凯斯西储大学荣誉教授。贾内梯先生毕业于爱荷华大学及波士顿大学，20世纪60年代晚期开始讲授18世纪英语文学，后转入电影研究。他的作品雅俗共赏，内容涵盖政论、文学和戏剧等多方面，代表作有《美国电影大师》、《认识电影》、《戈达尔及其他：电影形式论文集》等。
斯科特·艾曼（Scott Eyman），美国著名作家、编辑，主要为《棕榈滩邮报》及《纽约观察》撰稿。其作品有《好莱坞之狮：路易斯·梅耶的生活与传奇》、《刘别谦：天堂中的笑声》、《玛丽·毕克馥：美国甜心》以及《声音的速度：好莱坞与有声片革命》等。他为约翰·福特撰写的生平传记《铸就传奇：约翰·福特的生命与时光》被《洛杉矶时报》提名为1999年最佳图书。在新闻、评论、电视编剧领域屡获殊荣。
焦雄屏，著名电影学者，华语世界最有影响力的电影人之一，曾任台湾电影金马奖主席，“电影馆”系列丛书主编，著有《法国电影新浪潮》等四十余册文集。1975年毕业于台湾政治大学新闻系，1981年获得美国德州大学奥斯汀分校电影硕士学位，后就读于美国加州大学洛杉矶分校电影博士班。现主持台湾电影中心，并任教于台北艺术大学电影创作研究所。焦雄屏是台湾新电影的重要评论者和推动人，同时作为担任世界各大电影节评委次数最多的华人，她一直致力于将中国优秀的导演及电影推向世界。她多次与大陆和港台众多重要导演合作，监制了蔡明亮的《洞》、王小帅的《十七岁的单车》以及许鞍华的《姨妈的后现代生活》等一批优秀电影。

内页插图

目录

译者序
前 言
第一章 起 源
第二章 格里菲斯和同代人：1908-1920
第三章 1920 年代的美国电影
重要影人
女性神秘
有声电影

第四章 1920 年代的欧洲电影
苏 联
德 国
法 国

第五章 好莱坞片厂制度：1925-1955
票 房
片厂制度
明星制度
类型片制度

第六章 1930 年代的美国电影
有声片时代
新类型：黑帮片、歌舞片、神经喜剧
重要导演

第七章 1930 年代的欧洲电影
德 国
英 国
法 国

第八章 1940 年代的美国电影
片厂制度之衰退
第二次世界大战
重要导演
黑色电影和战后现实主义

第九章 1940 年代的欧洲电影
德 国
法 国
苏 联
英 国
意大利

第十章 1950 年代的美国电影
新银幕
红色恐怖
社会现实主义
方法演技
重要导演

第十一章 1950 年代的世界电影
日 本
伯格曼
费里尼
法 国

第十二章 1960 年代的美国电影
吹嘘的年代
重要导演
新方向

第十三章 1960 年代的世界电影
法 国
英 国
意大利
东 欧

第十四章 1970 年代的美国电影
“越战-水门”时代
新电影
重要人物

第十五章 1970 年代的世界电影
英 国
法 国
西 德
意大利
东 欧
澳大利亚
第三世界国家

第十六章 1980 年代的美国电影
技术和市场
里根时代
主流电影
特立独行者
第十七章 1980 年代的世界电影
英 国
西 欧
苏联和东欧
第三世界国家
日 本

第十八章 1990 年代的美国电影
好莱坞片厂
好的一面
重要导演
独立电影

第十九章 1990 年代的世界电影
好莱坞高于一切
英国
爱尔兰
欧陆电影
崛起中的电影
澳大利亚和新西兰

第二十章 2000 年后的美国电影
主要人物
崛起中的艺术家

第二十一章 2000 年后的世界电影
欧 洲
伊斯兰电影
中国香港/ 中国/ 日本
拉丁美洲

重要词汇
图例索引
出版后记

精彩书摘

电影学生现在比较幸福我27岁时在美国念完书，被邀回台湾工作，并开始教书生涯，第一个教职即在文化大学。当时电影教育并不发达，文化大学（当时还是学院呢）是唯二有电影课的大专院校，挤在小小的戏剧系影剧组，与戏剧/国剧并在一起。那还是录像带的时代，全班四十多人挤在小小的教室中，看一个超小的电视。但是学生们超热情，那一班出来了一个导演叶鸿伟（拍过《五个女子和一根绳子》，现定居西安）。他们是大二生。有个大四生偶尔来旁听，那是蔡明亮；另外有一个大一生提早来旁听，那是现在在政大教书的王亚维。班上还有个搞灯光舞台设计的简立人，现在是我北艺大的同事，曾任剧设系主任。我排了一本《认识电影》（UnderstandingMovies）为教材，这是在美国学院指定的教科书，我个人认为深入浅出，颇有入门的功能。开始一两个礼拜，我就知道情形不妙。同学影印的教材上，查满了密密麻麻的翻译，看个五六页英文对他们太吃力了。我成了英文翻译，天天在教词汇与观念。还有我放映的影片也没翻译，只好逐句逐段现场口译。当时我便下决心一定要将此书译出。那是不讲究版权的时代，《认识电影》译出后差点选上了台湾十大好书之列。以后著作权正轨化，书商也去购买了版权，在台湾长销数年，大陆出现盗版，后来大陆也同步正版发行，据说也颇受各大学电影科系的青睐。于是文化大学教学的窘境便成了历史。现在学生不单可以轻易看完《认识电影》而对电影有基本常识，而且陆续在许多出版的中文电影书籍中滋润陶冶（更别提现在成套出版的电影经典光碟呢）。《认识电影》是我帮远流出版社出版的电影馆丛书系列的第一本，尔后电影馆出版无数译作/著作，开启电影研究学术化/文字化先河，不仅在台湾地区受到欢迎，据说大陆朋友当时不惜成本，都越洋来购买整套丛书收藏，在电影圈内蔚为风气。远流之外，我也帮万象出版社、后来的江苏教育出版社、后浪出版公司等策划电影丛书，在大陆反响很热烈，所以回过头来，《认识电影》真是开疆辟土第一本。为什么这本书如此受欢迎呢？这还跟此书作者有关。路易斯·贾内梯（LouisGiannelti）是位文学教授，他在1960年代开始教书，很快就发现自己的兴趣远超过文学的范围，他喜欢戏剧、流行文化、社会学、表演艺术、新闻学、摄影学、舞蹈、绘画、音乐，这些全部可以统摄在电影中。于是他开始钻研电影，并与1970年代风起云涌的美国大学电影系并行成长，加上他出身蓝领阶级家庭，没有身段，不似文学系学者那么咬文嚼字，所以编写的电影文字也就格外带了一份直性热情的感染力。《认识电影》又聪明地运用大量图说，让这个视觉艺术充满图像式的解释，读者因此一目了然，不至被阻挡于艰深的电影理论之外。
所以翻译贾内梯的书对我而言实在轻松，唯一吃不消的是他的活力精力。此人没几年就更版一次，内容大幅修改以适应潮流，于是出版社便会要求我重译，天哪，那真是无休止的恶梦，重译起码好几次了。贾内梯重订新版不说，还有精力又出了一本形式接近《认识电影》的电影史，名为《闪回：电影简史》。这个工作又落在我身上。我译起来还算轻松，可是因为我现在又在监制电影又常为电影节担任评委，跑来跑去，常一丢下就几个月捡不回来，苦了出版社的人。翻译此书，对贾内梯有些观点十分赞同，比方他因深谙类型电影及美国片厂制度，对电影与社会的密切互动关系颇有犀利看法。他说，一个国家的社会史，可由其明星反映出来。他举出约翰·韦恩这位明星，韦恩数十年一直居票房最高明星之首，他代表了一种美国价值观，或美国人希望自己有的价值观：自信，有慑人的威严，对世故聪明的人或事不信任，我行我素，又带点孤独与疏离性格。他是个大男人，或带着男孩性格的大男人，见到女性总有点羞怯不自在，他非常爱国，讲究自我牺牲，说穿了是保守的右翼中产阶级。美国人爱他，不是因为他的外表，而是他所代表的价值观。所以那么多俊男败在他手下，他是美国电影黄金时代最珍贵的明星。同理，台湾观众在1970年代最爱林青霞，纯粹因为她美吗？我想大家是忘了她所代表的三厅电影（客厅、咖啡厅、饭厅），那是物质，是当时民众所追求的生活质感：时装、豪宅、汽车、上流社会、炽烈的琼瑶式爱情。林青霞的出尘之美，就是这一切价值观上的bonus，观众照单全收。就像现在，大陆电影一味追求大制作、大预算、大明星、大特效，其实反映出观众对电影奇观的需求。现实主义的作品，已经不能满足在现实压力下的逃避心理。虚幻的人物关系，飘渺的历史时空，吹牛夸张的神功，飞檐走壁的冒险，不但填充了观众在现实中的虚无，而且省去制片单位与电检铁腕的角力。贾内梯为彰显历史时空与电影内容/形式的交互影响，也制作了重大历史/文化事件与电影史的对照表。经济的因素，战争的动荡，社会的变革，无不牵动着电影美学与主题的走向。这是他提纲挈领之参照。有些人对历史和老掉牙的电影不屑一顾，我也曾多次听到傲慢的创作者昭示，自己从不看他人的作品。请问，不知梅里爱，不知《月球旅行记》，不知卢米埃尔兄弟，不知《火车大劫案》，怎么能欣赏马丁·斯科塞斯的杰作《雨果》？没有看过默片，不知默片大明星如范朋克、瓦伦蒂诺、约翰·吉尔伯在有声时代来临的悲剧，不识《爵士歌手》、《万花嬉春》，没听过《迷魂记》，怎么能全面了解金像奖新赢家《艺术家》之美？看此本《闪回：电影简史》，我以为贾内梯亦有一些盲点。首先，他对阅读美国作品是准确而犀利的，但对照其他国家电影史就有泛美国观点的缺憾，尤其近三十年来世界各地电影文化产业蓬勃发展，贾内梯的理解就显得有局限甚至偏差。他对亚洲电影毫无概念，对华语电影没有看法，甚至对当代欧洲电影亦理解十分表面。《闪回：电影简史》是一本不错的美国电影史，它可能没法和《认识电影》的分量相当，但阅读它乐趣仍非常多。另外，关于两岸三地译名差距问题还真令人头疼，尤其出版社用力过猛的编辑每次要和我角力将一些片名人名搞得混乱不已。有些大陆已行之有年，如“Godard”译为“戈达尔”，而非台湾行之有年的“高达”，或“Truffaut”译为“特吕弗”，而非台译音/义都较到位的“楚浮”，这我可以接受。但有些明明译错却援例不改的冬烘，如将“Ginger”译成“金格尔”而非“金姐”；“Powell”译成“鲍威尔”而非“鲍尔”；或将老上海时期就行之多年的“梅·蕙丝”改成“梅·韦斯特”；“芭芭拉·史丹妃”改成“斯坦威克”；或“TheGrapesofWrath”硬译成《愤怒的葡萄》，而非信雅达之《怒火之花》，这我只好据理力争，以免贻笑大方了。我不信我们应以讹传讹，这是基本。
……

前言/序言

在线试读

《闪回：电影简史》第一章 起源

电影史上的疯子中没人比亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）——法国电影资料馆创始人和馆长更疯的。有如哥伦布发现新大陆前，地理学家就相信新大陆绝对存在，朗格卢瓦相信电影也一直存在，只是等人来发明罢了，即便发明能让图片动起来的机械装置得等个几千年，经过文艺复兴、经过产业革命，这个需求一直存在的——因为人类需要“直接”研究自己和周遭的世界，看自己真正在如何行动，以及自己生活的世界真正是何模样。

好的，以下是一本关于电影史的图书简介，完全不包含您提到的书名《闪回：电影简史（插图第6版）》中的内容。 --- 《光影的变迁：从默片到数字时代的电影美学与工业发展史》 导言：无声的呐喊与耳畔的交响 电影，这项诞生于十九世纪末的“魔术”，以其独特的叙事魅力和视觉冲击力，迅速成为二十世纪最重要的艺术形式和大众娱乐媒介。它不仅记录了人类社会的变迁，更重塑了我们观察世界的方式。本书并非简单的编年史梳理，而是致力于深入剖析电影艺术从萌芽、成长到成熟，直至在数字浪潮中寻求新生的复杂历程。我们将聚焦于那些定义了时代风格的流派、革新了叙事手法的导演，以及推动技术进步的幕后力量，展现电影工业的演变轨迹。 第一部分：梦的开端——默片时代的叙事构建与美学奠基（1895-1927） 本部分追溯电影艺术的源头。从卢米埃尔兄弟的纪实捕捉，到梅里爱的奇幻想象，电影的早期探索充满了对光影的纯粹迷恋。我们详细考察了美国早期制片公司的崛起，特别是如何通过场景的搭建和镜头的调度，构建出具有稳定叙事结构的“故事片”。 重点分析了美国民族电影的奠基人D.W.格里菲斯，探讨其在蒙太奇理论和长片叙事方面的开创性贡献，及其引发的关于电影伦理的早期争议。同时，我们不能忽视欧洲大陆的先锋运动：德国表现主义如何通过扭曲的布景与强烈的明暗对比，将内心世界的焦虑外化；以及苏联的革命蒙太奇理论，如何将剪辑提升为一种社会宣传和心理操控的工具，聚焦于爱森斯坦的“冲突剪辑”及其对后世电影节奏感的影响。在无声的时代，演员们凭借身体的夸张表现和面部表情的细腻捕捉，完成了对情感的极致表达，他们是真正的视觉诗人。 第二部分：有声的革命与好莱坞的黄金时代（1927-1950年代初） 有声电影的出现，是一场颠覆性的技术革命，它彻底改变了电影的制作流程、演员的表演方式乃至观众的体验。本章探讨了“有声”技术（如维塔斯声）如何从技术难题逐步转化为艺术手段。爵士乐和对白场景的引入，促成了音乐剧的繁荣，同时也催生了有声喜剧的幽默范式。 随后，我们将步入好莱坞的“制片厂制度”鼎盛时期。这一时期，米高梅、派拉蒙、华纳兄弟等大型制片厂通过垂直整合的垄断模式，形成了高效、流水线式的电影生产体系。我们分析了类型片的成熟与定型——黑色电影（Film Noir）如何利用阴影和都市的疏离感，反映战后一代的道德困境；西部片如何通过神话般的边疆叙事，巩固美国精神的核心价值；以及经典好莱坞的“明星制度”如何塑造了全球的偶像崇拜。本部分还将详述奥逊·威尔斯在《公民凯恩》中对景深镜头和复杂声效的突破性运用，展示了技术与艺术在探索电影语言边界上的完美结合。 第三部分：对传统的挑战与世界电影的新浪潮（1950年代中-1970年代） 二战后的社会动荡和经济结构的重塑，促使电影人开始质疑好莱坞既有的叙事模式和审查制度。本章着重探讨了全球范围内对主流电影的“反叛”浪潮。 法国新浪潮运动是关键的转折点。以特吕弗和戈达尔为代表的“作者论”（Auteur Theory）的提出，将导演提升为电影的唯一真正作者，强调个人风格和哲思的表达。他们采用手持摄影、即兴表演和跳切等手法，制造出一种粗粝、真实的质感，挑战了传统电影的“看不见的把戏”。 同时，意大利新现实主义对战后贫困与社会问题的关注，也为电影的社会责任树立了标杆。而在东方，日本电影的崛起，尤其是黑泽明、小津安二郎等大师，以其对家庭伦理的深刻洞察和极简主义的镜头语言，为世界电影注入了深邃的东方哲学意境。在本阶段，电影开始越来越多地触及政治批判、性解放和身份认同等敏感议题。 第四部分：特效的崛起与独立电影的坚韧（1980年代至今） 随着电子技术的发展和市场对视觉奇观需求的增加，电影工业迎来了特效的爆炸期。计算机生成图像（CGI）的成熟，彻底改变了科幻片、奇幻片以及动作片的制作范式。本部分分析了工业化巨制（Blockbuster）的运作模式，以及这种模式如何反过来影响了剧本的撰写和电影发行的策略。 然而，在主流电影日益追求视听轰鸣的同时，独立电影（Indie Cinema）作为一种重要的对冲力量也日益壮大。我们探讨了圣丹斯电影节等平台如何为那些不愿被商业逻辑束缚的导演提供空间，探讨边缘群体的生活，并坚持使用更具个人化、更贴近现实的叙事手法。这一时期，电影的发行渠道也发生了巨大变化，从最初的院线垄断到录像带、DVD，再到流媒体的兴起，媒介的更迭不断考验着“电影院体验”的定义。 结语：未完成的脚本 电影艺术永无止境。从胶片颗粒到像素矩阵，技术更迭从未停止，但电影最核心的魅力——用光影来讲故事——依然不变。本书的结尾将展望未来，探讨沉浸式体验、虚拟现实（VR）以及人工智能（AI）对未来电影叙事结构和观众参与度的潜在影响。电影的历史，就是人类不断尝试用新的工具来表达永恒主题的历史。 ---

评分☆☆☆☆☆

这本书的结构安排体现了作者对时间脉络的深刻理解，它的分章节过渡非常自然，仿佛电影剪辑中的场面调度一样流畅。从默片时代的蹒跚学步，到有声电影带来的颠覆性变革，再到色彩和宽银幕技术的引入，每一个关键节点的转折都被梳理得脉络清晰，让人很容易跟上电影工业发展的步伐。最让我感到惊喜的是，作者在讨论技术进步时，总是能将其与艺术表达的需求紧密联系起来，而不是孤立地看待技术本身。比如，当提到某种摄影机运动方式的成熟时，作者会立刻展示这种进步如何为导演提供了新的叙事工具。这种“技术服务于艺术，艺术推动技术发展”的双向互动解析，使得整本书读起来充满了动态感，仿佛电影本身就在我的眼前不断被“放映”和“重塑”。它为我构建了一个清晰的、可供参照的电影发展坐标系。

评分☆☆☆☆☆

这本书的行文风格是那种非常沉稳老道的“大家之作”的口吻，语气中充满了对电影艺术近乎虔诚的尊重，但绝不流于空洞的赞美。作者似乎有一种魔力，能够将枯燥的年代更迭和技术演进，描绘得如同史诗般引人入胜。我特别欣赏它在分析某个特定时期或某部影片的社会影响时所展现出的那种批判性思维。它不仅仅是记录“发生了什么”，更会深入探讨“为什么会发生”以及“这对后世意味着什么”。这种穿透历史表象的洞察力，让我在阅读时不仅感到知识的汲取，更有一种思想被不断激发和挑战的快感。每当我读到某一段关于某个伟大导演与资本、审查制度抗争的描述时，都会感到一种强烈的共鸣，仿佛我与作者一同置身于那个充满冲突与创造力的时代现场，感受着艺术的重量。

评分☆☆☆☆☆

这本书的封面设计真是深得我心，那种带着复古韵味的色彩搭配和字体选择，一下子就把人拉回了那个胶片飞转的年代。我记得我是在一个阳光明媚的午后，在一家老旧的书店角落里偶然发现它的，当时就觉得它散发着一种沉甸甸的知识气息。打开扉页，里面的排版布局简直是艺术品，每一页的留白都恰到好处，让人在阅读时感到非常舒适。更不用提那些精心挑选的剧照和幕后照片了，它们的清晰度和历史感都让人忍不住想细细品味。那些早期电影的影像，那些服装、布景的细节，简直就是一扇通往过去的窗户，让我对那个时代的电影制作技术和审美有了直观的认识。这本书的装帧质量也相当出色，厚实的纸张拿在手里分量十足，感觉就像是捧着一个珍贵的文物，而不是一本普通的教科书。它不仅仅是一本记录电影历史的书，更像是一件可以长期珍藏的艺术品，每一次翻阅都能带来新的视觉享受。这本书的整体呈现感，已经超出了我对于“图书”这个词的传统认知，它更像是一部精心策划的视觉回忆录。

评分☆☆☆☆☆

这本书在处理不同国家和文化背景下的电影发展时，展现出了一种令人敬佩的包容性和广度。我特别喜欢它没有将好莱坞的叙事完全置于中心，而是花了大量的篇幅去介绍欧洲的先锋电影、亚洲电影的崛起，以及那些在特定历史时期对世界影坛产生深远影响的小众流派。这极大地拓宽了我的视野，让我意识到电影艺术的多元化和生命力是何等旺盛。在阅读那些关于战后欧洲电影或者特定国家电影运动的部分时，我能明显感受到作者在搜集资料时付出的艰辛努力，那种对地域文化和时代精神的细腻捕捉，是任何概括性的论述都无法替代的。它促使我去寻找那些被主流叙事忽略的宝藏，去重新审视我们对“经典”的定义，并意识到电影史是一张由无数细小而重要的丝线编织而成的宏大挂毯，缺一不可。

评分☆☆☆☆☆

我必须承认，我之前对电影史的了解大多停留在一些零散的知识点上，比如某部经典电影的导演是谁，某个流派的代表作有哪些。但是这本书的叙事方式，真正做到了“编年史”的精髓。它不是简单地罗列事实，而是将那些伟大的、甚至已经被遗忘的电影运动、技术革新，以及背后那些富有远见的人物，用一种极其流畅和富有逻辑性的方式串联了起来。读起来感觉就像是跟随一位博学的向导，穿越了百年的光影变迁。尤其是一些对于早期电影制作中遇到的技术难题的描述，那种深入骨髓的探讨，让我对“电影是如何成为电影”这个问题有了更深层次的理解。它没有回避那些晦涩的技术名词，而是用非常生动和贴近实际的案例进行了解释，即便是对技术不太敏感的读者，也能被那种探索未知的激情所感染。这种深入浅出的平衡感，是很多历史书籍难以达到的高度，它成功地在学术的严谨性和大众的可读性之间找到了一个完美的支点。

评分☆☆☆☆☆

细细想来，这个社会上很多工作都是如此，比如像韩寒，我们姑且把他称作一位语言文字工作者。文字的优劣其实还在其次，不如像这本书，收录的大部分都是韩寒过往的博文，文笔粗粝，加之其鲜明的个人特征，绝算不上上乘之作。但为什么那么多人喜欢韩寒，追捧韩寒，甚至称他为“公民韩寒”？因为作为一个国家中的个体，他对这个国家保有期许、热情和批判，他关心这片土地和这片土地生活的人们，他敢于参加社会公众事务，乐于为在社会底层挣扎的人们发出声音。

评分☆☆☆☆☆

还不错的样子

评分☆☆☆☆☆

这本书是《认识电影》的作者路易斯•贾内梯的新书，简明扼要的梳理了一下电影史，对于电影爱好者和从业人员都很有益处。翻译是台湾电影界教母焦雄屏，值得推荐。

评分☆☆☆☆☆

3卓别林敢于刻画一个真正的人，拥有大家都认得出的真实灵魂

评分☆☆☆☆☆

在本书中，他称之为“常识”的观念，指的是那些观念需要普及，但是恰恰还没有达到一种普遍的认知状态。现代以来，随着学科化与专业化的各种区分，观念逐渐成为了各自专业领域沟通的接头暗号，对外人而言，这些观念是已经超越了常识的界限。而“国家的常识”意味着我们我们生活在一个人际关系的社会中，我们生活在某种统治之下，我们需要了解某些共同领域生活的规则，这是构建我们美好生活的基础。常识的解读告诉我们，你理解了一个词汇，并不意味着我们就懂了这个词汇的含义。常识帮助我们理解，引发我们探究的兴趣，提升我们的认识，融洽我们的沟通语境，构建我们想象的共同体，捕捉真理的影子。就如同罗斯金在点评俄罗斯为何最终走到了一条威权主义道路一样，他说我们必须学习资本主义：“市场经济可能是自然发生的，但它不能自然地理解。”我们需要通过学习市场经济的常识，才能认识那支看不见的手。这种理解是建立在常识上基础上的深入而专业的理解。 从常识中读懂国家，这就意味着你能从其他国家的发展中看到了自己国家的影子。尽管囿于民主制的主题，我们无法得知罗斯金是如何解读中国的，但是在这些国家的解读中，尤其是对俄罗斯的解析中，中国的影子跃然纸上。这倒不是说罗斯金在暗示这什么，只是说这些国家的历史或多或少都能给人一种借鉴。尤其是俄罗斯的发展，不仅仅是意识形态，还是威权政治体制，乃至现如今，陷入的各种困境都与中国的现状如出一辙。但是未来的发展如何，在这种“文化绝望的政治”中，在市民社会的缺席中，在意识形态幻觉的洪流中，是走向深渊，还是走向民主，我们不得而知。这也许就是在本书的结语部分中提到的一个学习常识很重要的教训：无论是我们的国家，还是作为市民的我们与其他国家的人们都没有太多的区别，当你比较政治的时候，一定要把自己的国家体系包括进来，“我们通过研究结果，学习什么是好的，什么是坏的”。

评分☆☆☆☆☆

12月28日卢米埃在巴黎大咖啡厅放映自制的十部影片(1895) ●第一家专映有声电影的「留声影院」在法国成立(1900) ● 柏格森之喜剧论文《论笑》发表(1900) ● 维他公司vitagraph成立(1900) ● 爱德温．波特的《美国消防员生活》采用复杂的户外拍摄镜头，并以溶的手法连接镜头，开启之后剧情片的拍摄手法(1902) ● 四月，美国第一家长期放映电影的戏院「电化剧场」在洛杉矶开幕，由汤玛斯．陶利创立 (1902) ● 传记公司开始在室内摄影棚使用人工灯光(1903) ● 美国第一家「五分钱戏院」在匹兹堡设立(1905) ● 爱弥儿．考尔正试探动画影片的可能性(1905) ● 第一部卡通影片：《做鬼脸的步骤》，由詹姆士．史都华．布莱顿制作完成(1906) ● 李狄佛斯特发明的音管，指出电子声音扩音的可能性(1906) ● 澳洲的第一部警匪片《大盗凯利的故事》完成，长度约一小时(1906) ● 此年估计每周约有八千万美国人光顾五分钱戏院(当时美国人口约一亿人)，而全美已有五千家以上的五分钱戏院(1907) ● 葛理菲斯到传记公司工作，因为影片生场量大，于是发展出分工模式，使得电影导演首度由不懂机器的人来担任(1907) ● 美国「国家检查局」成立(1907) ● 法国开始制作舞台式的艺术电影(1907) ● 爱迪生合组「电影专利公司」，授权拍摄、发行与放映电影(1908) ● 「火车大劫案」导演爱德温．波特与爱迪生公司决裂，爱迪生公司不久后停止拍片。至此初始电影渐被剧情片取代(1909) ● 卡尔．德兰姆利用IMP公司旗下的女演员：法伦丝．罗兰斯的假死亡消息，造成明星风潮 (1910) ● 葛理菲斯率领公司的演员与工作人员到洛杉矶定居，许多电影公司相继搬到加洲的好莱坞地方发展(1910) 《月球之旅》A Trip to the Moon 1900／梅里叶／法国／黑白 《美国消防员的生活》The Life of an American Fireman 1903／爱德温．波特／美国／黑白 《火车大劫案》The Great Train Robbery 1903／爱德温．波特／美国／黑白 第一部西部片的诞生。 《灵犬救主记》Rescued by Rover 1905／西希．赫普渥斯／英国／黑白 开创在屏幕上说故事的技巧，是葛里菲斯之前剪辑最巧妙的作品。 《鹰巢历险记》The Eagle's Nest 1908／爱德温．波特／美国／黑白 内容描述营救被老鹰捉去的婴儿的过程，葛里菲斯演出并在此片中学习到导演的技巧。 ● 华纳兄弟开始制作电影(1912) ● 第一本电影杂志《影剧》在美国问世(1912) ● 赛纳特的基斯东公司成立(1912) ● 阿道夫．索克成立「名人公司」(1912) ● 威廉．福斯成立「票房诱力公司」(1912) ● 赛纳特制作第一部美国喜剧长片《泰莉的伤心罗曼史》，使卓别林踏上明星之路(1912) ● 美国「环球公司」成立(1912)

评分☆☆☆☆☆

全景和特写所代表的意义大不同，快速剪接和长镜头的作用和追求风格大不同，声音的出现给电影带来了怎样的震撼性影响，专业演员和明星的区别在哪里，这些你都注意过吗？路易斯没有打算给你一个判断标准，他只告诉你：只要是这部电影需要的，都是对的。如同你不能要小津安二郎拍《东京物语》时快速剪接，不能要求《天使爱美丽》一个镜头一场戏，因为那并不符合那部电影的主题。当你迷恋汤姆•克鲁斯的个人魅力时，是否同样被梅丽儿•斯特利普的精湛演技所倾倒，他们一个属于明星一个属于戏骨，但是当他们进入各自的电影时，同样令你着迷。电影的技法没有统一的标准，它们只为某部电影某个主题服务。而只要它们达到了目的，它们就是对的。

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非常非常喜欢的书！希望以后多点促销活动！

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《龙斌大话电影》，龙叔推荐的，关爱僵尸王！书有折角！下次一定注意啊！