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编辑推荐

安吉拉·卡特（Angela Carter； 1940—1992）出生于英国伊斯特本（Eastbourne），是英国最具独创性的作家之一，书写风格混杂魔幻写实、歌特式以及女性主义。
卡特著有八部小说：《魔幻玩具铺》（获约翰·勒维林·里斯奖）、《数种知觉》（获萨默塞特·毛姆奖）、《英雄与恶徒》、《爱》、《霍夫曼博士的地狱欲望机器》、《新夏娃的激情》、《马戏团之夜》，以及《明智的孩子》。《爱》为其中一册。

内容简介

就算在吸血鬼风靡，大爱哥特的今天，《爱》也不可能成为一本畅销书。有一天，你足够幸运，足够不幸，在书店最不起眼的角落发现它。阅读它，就是没办法畅快呼吸，像在观赏一个骨瘦嶙峋的女人跳艳舞，用艳俗的施虐受虐的形式拆解并颠覆爱。明明是不起眼的卑鄙人间，背景幕布却是睡莲间垂死的奥菲利娅。21世纪已过去了10年，这个性与暴力的怪诞年代，在《爱》面前，不过是一张白腊腊的廉价纸，淡得没分量。

作者简介

安吉拉·卡特出生于英国伊斯特本（Eastboume），是英国最具独创性的作家之一，书写风格混杂魔幻写实、歌德式以及女性主义。卡特著有八部小说：《魇幻玩具铺》（获约翰·勒维林·里斯奖）、《数种知觉》（获毛姆奖）、《英雄与恶徒》、《爱》、《霍夫曼博士的地狱欲望机器》、《新夏娃的激情》、《马戏团之夜》，以及《明智的孩子》。三本短篇小说集《染血之室》、《烟火：九个世俗故事》，以及《圣人与陌生人》。卡特的作品也深受媒体喜爱：短篇小说《与狼为伴》和《魔幻玩具铺》曾拍成电影，《马戏团之夜》和《明智的孩子》改编成舞台剧于伦敦上演，2006年更被喻为是安吉拉·卡特之年，在英伦掀起一阵卡特热潮。

目录

一座充满背叛，疏远，离失的迷宫。
“一段极度风格化的故事，有关发生于波希米亚外省的一场致命三角恋……小说和它的后记构成了一项迷人的研究，一个过去审美的客体，拆解成现实主义与承诺。”
——洛娜·塞奇（Lorna Sage），《卫报》

“卡特带着一种冷酷的超然，研究自己的主人公，仿佛他们是一页玻璃片上的标本……她敏锐地捕捉到“摇摆伦敦”风潮衰败之后，他们这爱的一代临死前的痛苦挣扎。”
——肖恩·弗伦奇（Sean French），《新社会》

“安吉拉·卡特的语言在指尖。”
——《新政治家》

“不论主题是什么，安吉拉·卡特像梦一样般写作——有时是噩梦。”
——《周日电讯》

精彩书摘

一天，安娜贝尔在天空中同时看见了太阳和月亮。这景象让她魂飞魄散。恐惧耗尽了她，直到那一晚以灾难结束时才放手。面临含混，她毫无自卫的本能。
那时她正穿过公园往家走。她用通感解释身边的世界。在此体系中，这公园尤为重要，她爱在灰黄的冬日之光下，沿杂草丛生的小路走，略带紧张的快感。这时节，树秃了，日落时，冷火环绕树枝。某位十八世纪的园艺师将公园种植在一座宅邸周围。宅邸早已被拆毁，一度和谐的人造荒野，如今被时间随机地打乱，绿色缠结洒满小山的高肩。离穿越城市港区的繁忙公路仅一箭之遥。前宅邸仅有的残骸是几件建筑上的辅料，如今已归城市博物馆所有。有一座马房造在那微型帕台农神庙①的边缘，仿佛只为慧驷②而建；那些柱状的门廊，在满月的光线下尤其有效，任谁也踏不进。它不过是一件纯粹的设计品，小山南侧绿色构图中的一个焦点。安娜贝尔很少走那儿，宁静使她厌烦，公园这部分地中海似的样貌提不起她的兴趣。她更喜欢哥特式的北侧，一座爬满常春藤的塔楼，大格的尖顶拱窗潜伏在树丛中。怕文物破坏者掠夺，这两座异想天开的可爱建筑都被安全地锁好。它们的存在仍扮演最初的角色——公园变成一座预谋好的剧场，在典雅和谐又晦涩古怪的环境中，罗曼蒂克的想象可上演任意一出表演。公园稀有的寂静放大了它的奇异古怪。足球轻落于长草问，零星的鸟儿在啼唱。在这散漫骚动的城市中，无论怎样捂住噪音，都给这鬼祟无风的安静，添了一分不自然。
公园单单保留了一个人口，叫人过目不忘。一对大而重的锻铁门，装饰着小天使，兽面，风格化了的爬虫，和镀金剥落的矛头。两扇门从不打开或关闭，总微微半开，随着年龄的增长从门枢上缓慢下沉；它们已失去作用，公园周围的所有栏杆早已不知去向，从任何一处进入都简单无偿。处在这样的高地之上，公园仿佛悬在空气中，下面是一块辽阔而多雾的城市模型，那些穿越它的人总感觉过多地暴露于天气。有时，一切看上去不过是一块为风准备的操场，另一些时候，是一条巨大的排水沟，为天空能倒下的所有雨水。
安娜贝尔穿越公园是在多风且气候骇人的季节，一个冬日傍晚。她恰好抬头看了天空。
右侧，太阳照耀着一排月牙形房屋，正是她住的那块区域，同时，在她左侧，在城市的摩天大楼和教堂尖顶之上，渐渐升起的月亮，静挂在一牙儿纯夜的裂口中。尽管一个在降落另一个在升起，太阳和月亮发出同样的光辉，天空同一时刻容纳了两种极端。安娜贝尔向上惊骇地凝望，目睹这对常态的可怕反叛。她找不出一则神话替自己解围，突然感觉是整个宇宙无助的中心点，仿佛太阳，月亮，星星和空中所有的天体都绕着她——这无意志力的轴心，旋转。
就这样，穿过长草冲出小路，找寻遮掩以躲避天空。她身不由己，蹒跚地呈之字形前进，移动飘忽不定，分明任由狂风怒号随意摆布；她光怪陆离，被逐渐逼近的尘土模糊，不过是那地方、那时节的散发物而已。
小山顶上，她狂躁地挥动双手，用投降的姿态，将自己向小路的一侧倾倒，掩埋在一丛金雀花下，躺着呻吟喘息了一会儿。风将她的发缕缠上金雀花尖，该和预想的那样，纹丝不动才好，直到那可怕含混的时刻，完全溶解在夜晚中。她逗留着，一个疯女孩，沉醉在恐惧中，倚着一丛荆棘林颤抖，痛不欲生，每当挨紧她年轻丈夫白皙的肉体，这痛苦也会袭来。睡在她身边，却不知她的梦魇，尽管他是个美丽的男孩，人见人爱。
……

前言/序言

　　《冰风暴》的原著作者里克·穆迪，曾经是卡特的学生。上世纪80年代初，在实验写作的大本营布朗大学，你还能遇见实验写作的大师，安吉拉·卡特，罗伯特·库佛，写《第二层皮》的约翰·霍克斯。20岁时遭遇卡特，对于一个有志于写作的人，简直是脱离平庸的最好途径。课堂上有人刁难她：“你的作品什么样？”
　　“我的作品像冰刀一样切过男人阴茎根部。”
　　她1940年生于英国的港口城市伊斯特本，毕业于布里斯托尔大学，写小说，写诗，也写散文。《牛津英国文学词典》一句话将她的作品总结：“充满了毛骨悚然、巧妙的超现实之感，大量利用象征主义，及来源于传统童话故事和民间神话的主题。”60年代卡特在英国崭露头角，67年凭借《魔幻玩具铺》获约翰·勒维林·里斯纪念奖，夸张虚饰的文风，让她从此和魔幻现实主义分不开。此后的小说有一种“更独特的新哥特式风格，通常用一种强烈，并非侵入式的女权主义情感支持”。71年的中篇《爱》，“相对墨守成规”。77年《新夏娃的激情》，拿女权主义问题大做文章。79年，她对传统材料重新改编，把玩情色，重写了童话《血窟》。91年，她的最后一部小说《明智的孩子》，讨论两个戏剧家庭的编年史。92年，51岁的卡特死于肺癌。
　　69年，卡特移居日本，在随后的两年里写了《爱》。首次用现实主义的立场描述人间，所以显得“相对墨守成规”。卡特在后记中提到：“风格上华丽的拘泥，与我一开始从哪儿得来《爱》的想法有一点关系，那是本杰明·贡斯当十九世纪早期的情感小说《阿道尔夫》。写一个现代通俗《阿道尔夫》的想法让我着了迷，尽管在我从英国乡间生活中多次提取精华，用以软化整个故事之后，大概没人能找到两者的相似之处。”阿道尔夫爱上埃莉诺，像渥伦斯基爱上卡列尼娜，撩拨她爱的火焰，再整个地熄灭。小说大段地告白，为何爱为何又不爱，鱼死网破要得到，再嫌弃，踏在脚下用力碾，带着非人世间的清醒，“要想唤醒那垂死的感情，仅仅凭着一种出于责任感的决心，又能起多大的作用呢？”这一句话似乎就促成了卡特软化后的《爱》。给予浪子现实的责任心，又有什么用？
　　《阿道尔夫》不过是贡斯当闲谈时想说的一个故事：“当时把它写出来，就是为了让两三位和我一起待在乡下的朋友信服，在情境不变的情况下，把一部小说的主角压缩到两人，同样可以写出一些味道来。”六万字的《爱》同样集中于三个主人公，性格迥异的弟兄俩，外加一个疯了的女孩。只是再不走情感小说畅销罗曼史的套路。它更像三个非人的故事，像爱伦·坡，或者霍夫曼，华丽丽地乱伦渎神。直觉在卡特小说中彻底失灵，没人跟得上她变幻的愤怒节奏。没有人快乐，因为她批判，明显分得清对错。她过分用力地描写一个人知道错误，却又挑衅地将错误一针管一针管注入血脉。
　　就算在吸血鬼风靡，大爱哥特的今天，《爱》也不可能成为一本畅销书。有一天，你足够幸运，足够不幸，在书店最不起眼的角落发现它。阅读它，就是没办法畅快呼吸，像在观赏一个骨瘦嶙峋的女人跳艳舞，用艳俗的施虐受虐的形式拆解并颠覆爱。明明是不起眼的卑鄙人间，背景幕布却是睡莲间垂死的奥菲利娅。21世纪已过去了10年，这个性与暴力的怪诞年代，在《爱》面前，不过是一张白腊腊的廉价纸，淡得没分量。

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很好

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在书页间纵横驰骋，在文字里漫游无垠，在思维的世界里周游世界，游历于古往今来

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船长夫妇的生活也是这样吧。日日辛苦劳作，与海浪搏斗，与海鸥嬉戏，有时也会像现在这样，在风平浪静的时候，把笃定的目光投向深海，就像骄傲的君主，无边的大海就是他们的疆域版图。

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24.李给她端来早餐，生了一堆旺火。

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装帧好

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这种笔法并不鲜见。但是，余世存似乎特别地感到焦灼。他大概是焦灼于他假定的“历史目的论”与他眼中的历史及其所造就的现实之间的落差。这种落差足以使他怀疑：历史，它究竟怀有什么不可告人的目的？难道它在耍我们？信念与怀疑夹杂，流诸笔端，就使得《中国男》这本书少了“却顾所来径，苍苍横翠微”的从容大气，而显得逼仄怪异。 　　余世存写此书之旨，显然不在于其腰封广告语所迫问的：“中国男人，你是哪种中国男？”而在于为今之中国男树立一种标杆、提供一种尺度。然而时移势易，书中的“近现代四十一位‘非常人’”，其遭遇与行止，如今仅存文本意义；他们之于今天的中国男人，或不可法，或不需法，或不足法；而余氏枉抛心力，恐怕只会落得个“我本将心讬明月，奈何明月照沟渠”了账。 　　究其因，倒不是今天的中国男人“朽木不可雕也”，更可能是余氏立意太高，心有余而力不足，其“矫正历史的深刻意图”（朱大可序文中语）因为开错药方，而成了无的放矢。正如朱序所说，余氏在此书中“植入”的各种“价值判断”，“有时是彼此矛盾、精神分裂的”－－其实朱大可还算客气了，岂止是“有时”啊？ 　　朱序提到，近年来的“民族记忆修复运动”大体有“纠史”和“释义”两个支系。不论是否有这个所谓“运动”，“纠史”和“释义”应该都是史家的份内事。但诚如朱序所指出的，余氏此书“《中国男》并未进行史实考据，也不关注史料来源和出处，却强烈地关注着那些史料背后的价值，试图发现它们的意义所在”，这就颇为趣怪了。史料的出处尚且未经考据，则其“背后”将存焉？ 　　试举一例，余书“军人第十一 吴佩孚”一节，讲到： 　　“当挤在宣武门内象房桥国会厅里争吵不休的参议员和众议员们拟拆除紫禁城三大殿 太和殿、保和殿、中和殿，在其废墟上另建议会大厦时，吴佩孚通电总统、总理、内务总长、财政总长：“ 何忍以数百年之故宫供数人中饱之资乎？务希毅力惟一保存此大地百国之瑰宝。无任欣幸。盼祷之至！”当各报刊登载了吴氏通电后，颂扬吴帅之声鹊起，抨击国会之议潮涌，故宫三大殿幸免一劫。” 　　似乎国会议员们是如此地委琐不堪，而吴玉帅又是如此地力排众议、力挽狂澜。其实呢？相关史料并不难找，余世存却视而不见： 　　1912年初，国会参、众两院从南京迁北京，在宣武门象坊桥前资政院旧址办公。因场地狭小，渐不敷使用。1923年，政府秘密计划将参、众两院迁往紫禁城太和、中和、保和三大殿，将三大殿改造成日常办公及召开会议的场所，并委托瑞典建筑师司达克（Albin J. Stark）进行故宫三殿改造设计。 　　时吴佩孚驻节洛阳，听闻此事，于5月20日致电大总统黎元洪

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39.一切微妙地不成直线。影子歪歪斜斜地落下，光线不再从本源中流出。

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船长夫妇的生活也是这样吧。日日辛苦劳作，与海浪搏斗，与海鸥嬉戏，有时也会像现在这样，在风平浪静的时候，把笃定的目光投向深海，就像骄傲的君主，无边的大海就是他们的疆域版图。

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