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内容简介

　　重返1949年以来的传播实践，在半个多世纪的历史进程中，作为农村传统文化的皮影戏与社会主义文艺和新自由主义不断碰撞。农民是文化的主体，他们在彼时与当下分别是如何表达文化变迁的？从中可以看出社会主义中国农民的文化是什么，以及他们的表达具有何种当代价值。在范式层面，《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》将传播史研究延伸到前大众传播时代的农村场域，同时引入传播政治经济学和人类学民族志，尝试着在方法论层面打通这三个充满矛盾与张力的学术脉络，具有一定的前瞻性。

作者简介

　　沙垚，清华大学新闻与传播学院博士，中国社会科学院新闻与传播研究所助理研究员。著有《土门日记：华县皮影田野调查手记》《新农村：一部历史》两本专著。

目录

序一
序二
第一章 绪论
第一节 研究问题
第二节 乡村传播学
第三节 传播学民族志

第二章 田野调研概貌
第一节 关中
第二节 农村
第三节 皮影戏

第三章 1956
——重新发现农民的文化
第一节 为什么是1956年?
第二节 江湖人唱戏：文化表达的延续
第三节 农民文化表达的意义再生产
第四节 农民文化主体性的生成机制

第四章 1963
——农民文化的社会主义表达
第一节 为什么是1963年?
第二节 转折：从“鬼戏”到“现代戏”
第三节 表达的双重形式
第四节 农民艺人：表达何以可能
第五节 新传统的形成

第五章 1984
——生产队解体与文化的式微
第一节 为什么是1984年?
第二节 演出与学艺的高潮
第三节 皮影戏的盛极而衰
第四节 复合的表达

第六章 2006
——“非遗，，话语下农民文化幻象的繁荣
第一节 为什么是2006年?
第二节 华县皮影的复兴
第三节 作为民族主义的民间文化
第四节 作为市场经济的历史文化
第五节 作为意识形态的农民文化
第六节 细腻的实践

第七章 传播学：重新发现乡村
第一节 谁的传播：农民的文化主体性
第二节 如何传播：乡村文化的内生性视角
第三节 回到20世纪：历史的连续性
结语 蚌病成珠，未完的故事
参考文献

附录A 田野工作主要日程
附录B 主要档案材料明细
附录C 博士论文致谢
后记 多情唯是灯前影

精彩书摘

　　《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》：
　　第二节 江湖人唱戏：文化表达的延续
　　如果时间倒回1956年，农民艺人会说：“娱乐么，不觉得乏，深夜排戏，不睡觉。”文艺工作者会说：“老戏1956年之后还在演，因为农村需要。这是农人的精神食粮。农人端个碗，在家门口传个新闻，听个笑话，这都是精神食粮，这东西一天都不能少。”普通农民会兴奋地说：“戏多得很。”罗开江回忆：“我还是七八岁（1956年）的娃娃，剧团来街道（王什字村主干道）卖戏，主要是冬季，人闲，听得多了，小时候我都能哼哼，不标准，也差不多吧。”
　　毋铁娃是一位乡村草台班社的皮影艺人。难得他这么好的记忆力，将自己大半辈子的演戏搭班情况记得如此准确。他1931年出生，1945年学皮影，1948年出师。刚刚出师就遇到国共两党的拉锯战，戏少得很，他回家务农，去秦岭里砍柴为生。在他的记忆中，解放意味着局势稳定，局势稳定意味着可以唱戏。魏君旭、张房娃等人找到他一起演戏，但那时候货币不稳定，报酬是麦子，一晚上戏一石麦子，约300斤。到1951年和潘京乐搭班，在赤水镇等地卖戏，但经济困难不太好卖，仅仅能维持生活。1952年，老戏不让演了，正好家里分到地，就回家种地了。1953年被李俊民叫去在渭南等地卖戏，1954年正月开始在西安的一家建筑公司下苦力，直到1958年，才又跟着吝水娃的班子在渭南唱戏，跟赵振才的班子隔天轮换着唱。
　　从毋铁娃的故事中，可以简单看出20世纪50年代关中农村皮影戏的演出生态。那么问题出现了，1949年新中国的成立，对唱戏的艺人和听戏的农民来说，意味着什么？
　　傅瑾认为，从20世纪50年代到60年代中期，民间戏班虽然在不同地区还不同程度地存在着，但“他们的边缘地位则是不容置疑的”。但是张炼红认为，新中国成立对于农民艺人“不过是又一次改朝换代”，“戏里戏外见惯了兴亡成败、世道变迁，他们相信哪个时代都少不了看戏听曲找乐的……心说这天底下唱戏卖艺的还不是照样凭本事吃饭？”
　　我在关中地区调研20世纪50年代皮影戏的情况，发现从形式和内容上看，皮影戏不仅繁荣，而且很大程度上保留着清代以来的传统，主要包括以下五个部分。
　　第一，组织方式。从毋铁娃一边务农、一边演戏的案例中可知，皮影戏班半农半艺的组织方式没有改变，即农民有戏时演戏，没戏时就在家种地。这种组织方式，已经存在了几百年。所有以农民艺人为主体的民间戏班，难以保证每天都有演出，农忙季节更是顾不上演出。所以，他们将戏班的组织方式和农耕的生产方式结合在一起，保证两不误。新中国成立前，除“地主家班”外，大多数民间草台班社按此方式组织。20世纪50年代，农民逐渐获得土地，于是这种组织方式在农村得到进一步的巩固，至人民公社成立后，农民则是有戏时演戏，向生产队交钱代工；没戏时上工务农，符合社会主义农业生产的基本原则。
　　第二，演出方式。演出方式包括演出的名义和舞台分工。几百年来，关中农村皮影艺人演出时的分工协作方式，被称为“五人忙”，即五个人一台戏，各司其职，这在第二章中有过详细介绍，不再赘述。这种舞台分工并未因1949年新中国成立而中断，且一直延续至今。
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前言/序言

　　我觉得，为沙垚这本书作序是一个仪式。
　　因为这本书和我一起见证了沙垚的学术成长，从一个完全沉浸于田野调查的学生，成长为一个努力贯通传播政治经济学和民族志的青年学者。
　　认识沙垚是在什么时候，我已经不记得了，应该是我某次在清华讲学间。但第一次和他交流，却让我难忘。那是2013年8月，一个炎热的午后，我在北京大学参加新闻史学会的青年论坛，茶歇处和他小坐，没想到一下子聊了3个多小时，他丰富而生动的田野资料，敏捷的思维，踌躇满志激情澎湃的学术信念都深深地打动了我。作为一个从政治经济学角度一直关注中国“三农”问题的学者，当时我不断追问，中国农民究竟有没有文化？如何回答这个问题直接关系以工农联盟为主体的社会主义中国的文化合法性。没想到，后来这竞成了本书的主要研究问题。可见他对学术的敏锐与敏感。甚至可以说，是这个问题把他从积累了9年的浩瀚而细碎的田野中拽出来，从传播政治经济学的视野和高度，来重新梳理分析20世纪农民的历史文化实践。
　　从此之后，沙垚告诉我，他一直在寻求政治经济学和民族志的交叉融合。他能有这样的学术自觉，我既吃惊，又欣慰。转型期中国的问题极为复杂，他走过上百个村庄，在其中几个村庄驻点调研四五百天，有这样的经历，如果再加上政治经济学的素养，一定会有所建树。
　　我常常感慨，当下，在西方大学里访学的中国博士生可能比在中国农村做田野研究的博士生更多。我并不是反对国内博士生到国外“联合培养”，可是，我总觉得，学生到国外学习一年前后最好有一年的田野调研经验。沙垚在出国之前已有多年的乡村调研经验，这是我从没有碰到过的最理想的“联合培养”的博士生。因为有共同的学术兴趣，我毫无保留地与他分享我自己的学术观点，包括自己的最新想法。大概是2014年初，沙垚到我所在的加拿大西蒙菲莎大学接受一年的“联合培养”不久，就发给我一篇有关传播政治经济学的乡村转型的文章，让我指点。观点我完全赞同自不必说，我还惊喜地看到一条文献，Political Economy and Ethnography：Transfor-mations in an Indian Viltage（《政治经济学和民族志：一个印度村庄的转型》），作者是我的加拿大师兄Manjunath Pendakur（彭达库）。这篇文章来自2007年我与他人合编出版的《传播政治经济学英文读本》。这并不是一篇经常被引用的文章，而且作者也只是以他自己在印度的家乡村庄为例，提供了一个研究设想，我把它人选文集，推荐给国内有志政治经济学研究的学者，正是因为我认为这篇文章非常符合我自己的理论和方法论兴趣，而且是英文传播政治经济学文献中与中国最相关的一篇。他找到并且吃透这篇文章，在跨学科融合的尝试中，能够主动与学术脉络续接，可见他的诚心与努力。
　　我给他打了一个很长的电话，表达我的欣喜之情。
　　2016年年底，我们在浙江缙云县，我家乡的一个民宿吃饭，他来给我敬酒，讲了一个关于“打电话”的故事。他说，刚到温哥华时，开通了39刀的电话包月套餐，可是整个月都没有人给他打电话，两个月后，他取消了套餐，换成了pre-pay，就是预存话费，打一分钟算一分钟钱的电话业务，很贵，每分钟0.4刀。没想到一改完我就每周都给他打电话，每个电话都很长，最多时打100分钟，每次都打到他欠费。他说，光是接我的电话，就花了500刀。
　　这个现在看来堪称是一段学术佳话的故事，直到3年之后，他才讲起。我听得既开心又尴尬：我自己用的是每月付费的固定电话，哪里想到他那头的状况！我怪自己粗心，又怪他太有修养，不直接给我说明情况，要求我与他面谈。用传播政治经济学的视角把自己批判一番，这就是我们之间经济条件的不平等和传播资源分配的不平等呀！
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