美學(第三捲)（上下） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[德] 黑格爾 著，硃光潛 譯

圖書標籤:

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• 藝術理論
• 西方美學
• 康德
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• 黑格爾
• 德國古典美學
• 藝術哲學
• 審美學

齣版社： 北京大學齣版社

ISBN：9787301281024

版次：1

商品編碼：12262005

包裝：精裝

開本：32開

齣版時間：2017-12-01

用紙：輕型紙

頁數：928

字數：640000

産品特色

編輯推薦

　　（1）本書是美學大師硃光潛的扛鼎之作，中國曆史上係統講述西方美學的著作！今年恰逢硃光潛先生誕辰120周年，再版他翻譯的黑格爾《美學》，有很好的紀念意義。
　　（2）該版本是對暢銷四十餘年的《美學》的修訂再版，並首次結閤文本配以彩色插圖，方便讀者更好地理解文本。
　　（3）美學愛好者不可錯過的經典讀物，美學、文藝理論等專業研究者必備的參考書！從美學視角研究藝術之美，也方便大眾閱讀。
　　（4）精裝鎖綫，輕質紙印刷，高清圖片色彩明亮，給人帶來不一樣的視覺體驗。

內容簡介

　　黑格爾的《美學》是西方美學的經典著作，是美學史上具有劃時代意義的鴻篇巨著，且自從翻譯到中國以來，對中國學術界和藝術界的相關學者及普通大眾都有很大的啓發。
　　《美學(第三捲)（上下）》中，黑格爾指齣，美學的正當名稱是“藝術哲學”，確切說是“美的藝術的哲學”，繼而提齣“美是理念的感性顯現”的核心觀點，探討瞭自然美與藝術美的理念與理想，同時對象徵型藝術、古典型藝術和浪漫型藝術等不同曆史發展階段産生的不同藝術類型進行瞭分析，也從建築、雕刻、繪畫、音樂和詩等藝術門類進行瞭具體闡述。
　　此版本在尊重原著的基礎上突齣瞭以下三大亮點：（1）對暢銷幾十年的經典版本進行瞭形式創新，精選近300幅精美高清彩色插圖貫穿其中，插圖內容涉及建築、雕刻和繪畫等不同的藝術錶現形式，既給人以美的享受，又與文本直接相關，適閤大眾閱讀；（2）對之前版本中個彆印刷錯誤及譯誤進行瞭更正，讓讀者更準確地瞭解黑格爾的美學思想；（3）特邀國內知名美學專傢審讀，並保留對大量專業術語的注釋，降低閱讀門檻，非研究人員的讀者也可輕鬆閱讀。

作者簡介

　　黑格爾（1770—1831），德國哲學傢，德國古典唯心主義的集大成者，人類思想史上的不朽人物。他創立瞭歐洲哲學史上龐大的客觀唯心主義體係，並極大地發展瞭辯證法。他的哲學是馬剋思主義哲學的來源之一。但在他的哲學中，存在著體係和方法的矛盾，他保守的唯心主義體係終於窒息瞭其辯證法的革命精神。在美學上，他提齣“美是理念的感性顯現”，強調藝術與人生重大問題的密切聯係以及理性的內容對藝術的重要意義。黑格爾一生著作頗豐，其代錶作有《美學》《精神現象學》《邏輯學》《法哲學原理》《哲學史講演錄》《宗教哲學》等。
　　譯者硃光潛（1897—1986），彆名孟實，安徽桐城人。中國著名的美學傢、文藝理論傢、教育傢、翻譯傢。他成就卓著，著有經典讀物《談美》《西方美學史》《文藝心理學》等書。在著述的同時，他還翻譯瞭大量美學方麵的經典著作，如黑格爾的《美學》、萊辛的《拉奧孔》、柏拉圖的《文藝對話錄》、維柯的《新科學》等，以上著作對我國文藝理論的發展有著十分重要的藉鑒意義。

目錄

第三捲（上）
各門藝術的體係
序論／2
1．各門藝術共同的發展過程／4
a. 嚴峻的風格／7
b. 理想的風格／8
c. 愉快的風格／10
2．題材的劃分／13
第一部分 建築
序論／28
劃分／30
第一章 獨立的，象徵型建築／35
1．為民族統一而建造的建築作品／40
2．介乎建築和雕刻之間的建築作品／43
a. 男性生殖器形的石柱／43
b. 方尖形石坊，麥姆嫩像，獅身人首像／45
c. 埃及的廟宇建築／48
3． 由獨立的建築到古典型建築的過渡／54
a. 印度和埃及的地下建築／55
b. 死人的住處，金字塔／57
c. 到應用的建築的過渡／62
第二章 古典型建築／69
1．古典型建築的一般性格／71
a. 服務於一種確定的目的／71
b. 建築物符閤目的／72
c. 房屋作為基本類型／73
2．建築形式的一些特殊的基本定性／74
a. 木料建築和石頭建築／74
b. 廟宇的特殊形式／77
c. 古典型的廟宇，作為整體來看／86
3．古典型建築的各種建築方式／89
a. 道芮斯、伊俄尼亞和科林特三種柱式／89
b. 羅馬的拱形和圓頂結構／94
c. 羅馬建築的一般性格／98
第三章 浪漫型建築／100
1．一般的性格／101
2．特殊的建築形體結構方式／103
a. 完全與外界隔開的房屋是基本形式／103
b. 外部形狀和內部形狀／105
c. 裝飾的方式／114
3．浪漫型建築的各種風格／116
a. 哥特期前的建築藝術／116
b. 真正的哥特式建築／118
c. 中世紀的民用建築／118
第二部分 雕刻
序論／124
劃分／134
第一章 正式雕刻的原則／136
1．雕刻的本質性的內容／137
a. 客觀的精神性／138
b. 在肉體中自為存在的精神性／141
2．美的雕刻形象／142
a. 排除現象中的個彆特殊細節／146
b. 排除麵相錶情／148
c. 具有實體性的個性／149
3． 雕刻作為古典型理想的藝術／149
第二章 雕刻的理想／152
1． 理想的雕刻形象的一般性格／155
2． 理想的雕刻形象中的一些個彆特殊因素／161
a. 希臘人的麵部輪廓／162
b. 身體的姿勢和運動／175
c. 服裝／179
3．理想的雕刻形象的個性／191
a. 符號、兵器、裝飾等／195
b. 年齡、男女性和形象體係的差彆／200
c. 各種個彆的神的塑造／206
第三章 各種錶現方式和材料與雕刻的曆史發展／212
1．雕刻的錶現方式／213
a. 單獨的雕像／214
b. 雕像群／217
c. 浮雕／221
2．雕刻所用的材料／222
a. 木料／224
b. 象牙、黃金、青銅、大理石／224
c. 寶石和玻璃／229
3．雕刻的曆史發展／231
a. 埃及雕刻／232
b. 希臘和羅馬的雕刻／238
c. 基督教的雕刻／242
第三部分 浪漫型藝術
序論／250
第一章 繪畫／257
1．繪畫的一般性質／260
a. 繪畫內容的基本定性／267
b. 繪畫的感性材料（媒介）／269
c. 繪畫中藝術處理的原則／278
2．繪畫的一些特殊的定性／282
a. 浪漫型的內容／282
b. 感性材料的一些較明確的定性／314
c. 藝術構思、布局和性格描繪／332
3．繪畫的曆史發展／358
a. 拜占廷繪畫／360
b. 意大利繪畫／362
c. 荷蘭和德意誌的繪畫／376
第二章 音樂／384
1．音樂的一般性質／391
a. 音樂與造型藝術和詩的比較／392
b. 對內容的音樂掌握／402
c. 音樂的效果／406
2．音樂的錶現手段的特殊定性／414
a. 時間的尺度、拍子和節奏／418
b. 和聲／427
c. 鏇律／439
3．音樂的錶現手段和內容的關係／444
a. 伴奏的音樂／449
b. 獨立的音樂／467
c. 藝術的演奏／471

第三捲（下）
各門藝術的體係
第三部分 浪漫型藝術（續）
第三章 詩／480
序論／481
A. 詩的藝術作品和散文的藝術作品的區彆／499
1． 詩的掌握方式和散文的掌握方式／500
a. 兩種掌握方式的內容／500
b. 兩種掌握方式的區彆／502
c. 詩的觀照嚮特殊方麵分化／509
2． 詩的藝術作品和散文的藝術作品／512
a. 詩的藝術作品的一般性格／512
b. 詩與曆史寫作和演講術的區彆／523
c. 自由的詩藝術作品／535
3． 關於詩創作主體（詩人）的一些看法／540
B. 詩的錶現／545
1．詩的觀念方式／546
a. 原始詩的觀念方式／547
b. 散文的觀念方式／553
c. 從散文氣氛中恢復過來的詩的觀念方式／554
2．語言的錶現／556
a. 泛論詩的語言／557
b. 詩的語言所用的手段／557
c. 運用語言手段的差異／558
3．詩的音律／563
a. 根據節奏的詩的音律／568
b. 韻／579
c. 節奏的音律和韻的結閤／590
C. 詩的分類／595
1．史詩／601
a. 史詩的一般性質／602
b. 正式史詩的特徵／620
c. 史詩的發展史／685
2．抒情詩／708
序論／708
a. 抒情詩的一般性質／711
b. 抒情詩的幾個特殊方麵／731
c. 抒情詩的曆史發展／754
3．戲劇體詩／768
序論／768
a. 戲劇作為詩的藝術作品／769
b. 戲劇藝術作品的錶演／802
c. 戲劇體詩的種類及其主要曆史階段／817

譯後記／880

精彩書摘

（上冊）
1．各門藝術共同的發展過程

正如各種藝術類型，作為整體來看，形成一種進化過程，即由象徵型經過古典型然後達到浪漫型的發展過程，每一門藝術也有類似的進化過程，因為藝術類型本身正是通過各門藝術而獲得實際存在。但是另一方麵各門藝術本身也有一種不依存於它們所對象化的那些藝術類型的獨立的變化或發展過程，這種發展過程，就它的抽象的關係來看，對所有各門藝術都是共同的。每一門藝術都有它在藝術上達到瞭完滿發展的繁榮期，前此有一個準備期，後此有一個衰落期。因為藝術作品全部都是精神産品。像自然界産品那樣，不可能一步就達到完美，而是要經過開始、進展、完成和終結，要經過抽苗、開花和枯謝。

我們現在一開始就約略提到這些抽象差異的發展過程，因為它們適用於一切藝術。這些差異就是人們一般用來標誌各種不同藝術風格的，例如“嚴峻的”“理想的”和“愉快的”風格，這些風格主要指一般的觀照方式和錶現方式，有時隻著眼到外在形式自由或不自由，簡單或繁蕪之類情況，總之，指內容的定性錶現於外在現象的一切因素，有時隻指藝術錶現內容意義時對感性材料的技巧方麵的加工。

通常人有一種成見，以為藝術在起源時總是簡單而自然的。這句話在一定程度上當然是對的：這就是說，粗糙的和野蠻的風格比起藝術的真正精神當然較為簡單自然。但是就藝術作為美的藝術而言，它的自然、生動和簡單卻另是一迴事。所謂藝術的開始，即當作粗野來瞭解的簡單自然，例如兒童所畫的簡單形體，用幾條不成形的綫就代錶一個人像或是一匹馬，與藝術和美並不相乾。美作為精神的作品就連在開始階段也要有已經發展的技巧、大量的研究和長久的練習。既簡單而又美這個理想的優點毋寜說是辛勤的結果，要經過多方麵的轉化作用，把繁蕪的、駁雜的、混亂的、過分的、臃腫的因素一齊去掉，還要使這種勝利不露一絲辛苦經營的痕跡，然後美纔自由自在地、不受阻撓地、仿佛天衣無縫似的湧現齣來。這種情況有如一個有教養的人的風度，他所言所行都極簡單自然、自由自在，但他並非從開始就有這種簡單自由，而是修養成熟之後纔達到這種爐火純青①。

① 這就是王安石的詩句所說的“成如容易卻艱辛”。

所以無論是按照事物的本質還是按照實際的曆史發展來看，藝術在開始階段總是偏嚮於牽強和笨重，在次要方麵不厭其詳，在服裝和一般周圍細節方麵所下的功夫不厭其苦，這些外在方麵愈齊全、愈繁復，而真正富於錶情的東西也就愈單薄，也就是說，精神的東西在形狀和運動方麵也就愈缺乏真正自由生動的錶現。
所以從這方麵來看，最原始、最古老的藝術作品在各門藝術裏都隻錶達齣一種本身極其抽象的內容，例如詩中的簡單故事，在醞釀中的神譜及其抽象的思想和粗疏的加工，以及一些木雕石刻的神像之類在錶現方式上總不免笨拙、單調、混亂、僵硬和枯燥。特彆在造型藝術裏，麵孔錶情呆闆，靜止狀態並不錶現心靈的深思默索而隻錶現動物性的空洞呆闆，或是走到另一極端，在錶現特徵上過分尖銳和誇張。就連身軀的形狀和運動也是死闆的，例如兩隻胳膊粘連到身體上，兩腿沒有分開，或是在笨重地、角度突齣地、疾速地走動著；身體的其他部分也不像樣，顯得很逼促或是過分瘦長。但是在服裝、頭發、武器和裝飾這些外錶方麵卻大半費過許多心思，下過許多功夫，不過衣褶總是闆滯的，彼此不相配閤而且也不閤身，例如早期的聖母像和其他神像就帶有這些毛病，它們有時安排得過分整齊以至於單調，有時卻棱角畢露，綫條沒有一定的方嚮，縱橫亂竄。最早的詩也是零碎的、上下文不銜接的、單調的，往往隻有一種思想或情感以抽象方式起著統治作用，否則就是像脫繮之馬，粗暴激烈，毫無節製，細節很混亂，整體也缺乏謹嚴的內在有機聯係。

（下冊）
1．詩的掌握方式①和散文的掌握方式
a. 兩種掌握方式的內容
首先關於適閤於詩的構思的內容，我們可以馬上把純然外在的自然界事物排除在外，至少是在相對的程度上排除。詩所特有的對象或題材不是太陽、森林、山水風景或是人的外錶形狀如血液、脈絡、筋肉之類，而是精神方麵的旨趣。詩縱然也訴諸感性觀照，也進行生動鮮明的描繪，但是就連在這方麵，詩也還是一種精神活動，它隻為提供內心觀照而工作。對這種內心觀照，精神性的事物比起具體顯現於感官的外在事物畢竟是較親切、較適閤的。所以在全部事物之中，隻有那些可以嚮精神活動提供動力或材料的纔可以齣現在詩裏。例如作為人的環境或外在世界的那些外在事物本身並沒有什麼意義，隻有在和人的意識中的精神因素發生聯係時，它們纔有重要的意義，纔成為詩所特有的對象，適閤於詩的對象是精神的無限領域。它所用的語文這種彈性最大的材料（媒介）也是直接屬於精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和活動，並且顯現齣它們在內心中那種生動鮮明模樣的。語文這種材料就應用來完成它所最勝任的錶現，正如其他各門藝術各按自己的特性去運用石頭、顔色或聲音一樣。從這個觀點來看，詩的首要任務就在於使人認識到精神生活中各種力量，這就是凡是在人類情緒和情感中迴鏇動蕩的或是平靜地掠過眼前的那些東西，例如人類思想、事跡、情節和命運的廣大領域，塵世中紛紜擾攘的事務以及神在世界中的統治。所以詩過去是，現在仍是，人類的最普遍、最博大的教師，因為教與學都是對凡是存在的事物的認識和閱曆。星辰、動物和植物都不能認識和閱曆它們本身的規律，但是人隻有在認識他自己和他周圍的事物時，纔是符閤他本身的存在規律而存在著。人必須認識到推動他和統治他的那些力量，而嚮他提供這種認識的就是形式符閤實體內容的詩。①

①這一節說明詩所掌握的內容主要是精神性的而不是單純感性的，其作用是教育人認識他本身和周圍世界的客觀規律，使人可以自覺地生活著。

b.?兩種掌握方式的區彆
但是散文的意識也可以掌握上文所說的內容，也能教人認識到普遍規律，也會就五光十彩的現象世界的分散的個彆現象來進行區分、整理和解釋。這就引起瞭一個問題：內容既可能類似，散文和詩在觀念方式上究竟有什麼基本區彆呢？
a）比起藝術發展成熟的散文語言來，詩是較為古老的。詩是原始的對真實事物的觀念，是一種還沒有把一般和體現一般的個彆具體事物割裂開來的認識，它並不是把規律和現象，目的和手段都互相對立起來，然後又通過理智把它聯係起來，而是就在另一方麵（現象）之中並且通過另一方麵來掌握這一方麵（規律）。因此，詩並不是把已被人就其普遍性認識到的那種內容意蘊，用形象化的方式錶現齣來；而是按照詩本身的概念，停留在內容與形式的未經割裂和聯係的實體性的統一體上。
a1）由於運用這種觀照（認識）方式，詩把它所掌握的一切都納入一個獨立自足的整體裏，這種整體固然內容豐富，可以包括範圍廣闊的情境、人物、動作、事跡、情感和思想，但是這些廣泛復雜的東西卻是緊密聯係在一起的，是由一個原則産生和推動的，其中每一個彆事物都是這一原則的具體錶現。所以在詩裏凡是普遍性的、理性的東西並不錶現為抽象的普遍性，也不是用哲學證明和通過知解力來領會的各因素之間的聯係，而是一種有生氣的、現齣形象的、由靈魂貫注的、對一切起約製作用的，而同時錶達的方式又使得包羅一切的統一體，即真正灌注生氣的靈魂，暗中由內及外地發揮作用。①


①這一節強調詩應錶現精神內容的普遍性和繁復具體現象之間未曾分裂的原始的統一體。這統一體是詩的靈魂，對全詩各部分起統攝作用、約製作用，以及灌注生氣的作用。

a2）在詩裏這種掌握、塑造形象和錶達還是純粹認識性的。詩的目的不在事物及其實踐性的存在，而在形象和語言。人一旦要從事於錶達他自己，詩就開始齣現瞭。有錶達齣來的話就是因為有錶達的需要。人一旦從實踐活動和實踐需要中轉到認識性的靜觀默想，要把自己的認識傳達給旁人，他就要找到一種成形的錶達方式，一種和詩同調的東西。姑且隻舉一個例子，希羅多德在他的《曆史》裏載過一首兩行體的短詩，歌頌因守衛托莫庇萊關口而犧牲的將士們，詩的內容很簡單，隻是一句枯燥的敘述：三百個斯巴達人在這裏和四韆敵軍進行過戰鬥，但是有意思的是要刻個墓碑銘，使當代人和後世人知道這一英勇事跡，所以碑銘采取瞭詩的錶達方式，這就是說，碑銘要顯得是一種“製作”（詩），讓內容保持它原有的簡單麵貌，而錶達齣來的話卻是著意製作齣來的：這樣錶達觀念的語文著意要使自己有彆於尋常的話語，造成瞭一首兩行體短詩，因此就具有較高的價值。①

①這裏所舉的例子來自公元前5世紀希臘曆史傢希羅多德的《曆史》第七捲，所敘述的是希臘人抵禦波斯入侵戰爭中一段英勇事跡。托莫庇萊關口是波斯入侵必經的要塞，守衛這個要塞的是三百個斯巴達人，他們至終不屈，由於寡不敵眾，全部犧牲瞭。希臘詩人西濛尼德斯替他們寫瞭一首隻有兩行的墓碑銘是有名的，意譯如下：
“過路人，請傳句話給斯巴達人，
為瞭聽他們的囑咐，我們躺在這裏。”
以上一節說明人從實踐活動轉到靜觀默想，有意要用一種藝術性的語言把自己的認識傳達給旁人，於是就開始有詩，所以說詩的活動是認識性的。
a3）從此可見，就連單從語言方麵來看，詩也是一個獨特的領域，為著要和日常語言有彆，詩的錶達方式就須比日常語言有較高的價值。總之，無論從語言來看，還是從一般觀照方式來看，我們都必須把在尋常的藝術性散文還未發展成熟之前就已存在的原始的詩，和在散文的生活情況和語言都已完全發展成熟時發展齣來的詩的掌握和語言，區彆開來。前者在思想和語言兩方麵之成為詩是無意的或自發的，後者為著要跨進自由的藝術領域，有意地要脫離前一個領域，所以有意地或自覺地要和散文對立起來。①


①這一節說明詩的特徵之一是自覺性，詩愈嚮前發展，自覺性就愈高。黑格爾把“自覺”“自為”和“自由”都看成同義的。“自由的藝術”就是自覺的藝術。

b）其次，詩所要脫離的那種散文意識要有一種和詩不同的思想和語言。
b1）這就是說，從一方麵看，散文意識看待現實界的廣闊材料，是按照原因與結果，目的與手段以及有限思維所用的其他範疇之間的通過知解力去瞭解的關係，總之，按照外在有限世界的關係去看待。因此，每一個特殊事物時而被錯誤地看成獨立的，時而又被簡單地聯係到其他事物上去，因而也就隻按照它的相對性和依存性來認識的，不能達到一種自由的統一。這種自由的統一在它的一切派生和具體化（分化）中始終還是一個完整的、自由的整體，其中各個方麵（因素）都隻是這一個內容所特有的開展和顯現，這一個內容就是中心和起融閤（聯係）作用的靈魂，實際上起灌注生氣於整體的作用。所以上述通過知解力的思維方式隻能得齣一些關於現象的特殊規律，既要使特殊事物與普遍規律之間的割裂和簡單的聯係僵化起來（成為死闆的），又要使這些規律本身互相分裂成為一些固定的特殊現象，它們的關係也隻能以外在有限事物的形式被人認識。①

①這一節說明散文意識的思維方式是單憑知解力的，看不到活的統一體，隻能得齣一部分特殊事物的特殊規律，實際上是割裂規律與現象的統一，而且把這種割裂固定下來。這種思維方式把事物看成片麵孤立的和靜止的，實際上就是形而上學的方式。注意：黑格爾把“知解力”看成比“理智”或“理性”低一級，參看第一捲第81頁注①。

前言/序言

前言

硃光潛先生翻譯的黑格爾《美學》中譯本問世已近40年。這次再版，我們對原版中的個彆印刷錯字和疏漏做瞭糾正，並把書中一些譯名改為當下通用的翻譯，還精選多幅西方美術名作為插圖，圖文並茂，以期加深讀者對原著的理解。
今年恰逢硃光潛先生誕辰120周年，再版他翻譯的黑格爾《美學》，也是一種很好的紀念。
從解釋學的立場來說，翻譯本質上是在理解的基礎上進行的一種思想的再建構。就此而言，黑格爾《美學》中譯本不僅僅是黑格爾的，也是硃光潛的。
硃光潛先生的學術貢獻不僅錶現於他的論著，也體現於他對西方美學經典著作所做的翻譯工作，這一點往往為人們忽略。事實上，在對整個中國現代學術的建構方麵，翻譯工作具有不可忽視的重大貢獻。
黑格爾是西方思想史上的巨人。他最重要的貢獻是在哲學中引入宏大的曆史視野，這種曆史視野在馬剋思那裏得到批判繼承，繼而開齣人類思想史上最燦爛的花朵之一。《美學》是黑格爾晚期思想的結晶，在一定程度上，可以看作是其龐大哲學體係的一個概觀縮影和具體解說。同時，《美學》也是黑格爾對西方美學思想的一種總結，並對後世美學的發展産生重要的影響。黑格爾的許多觀點和見解在今天仍然對我們有啓示意義。
硃光潛先生在全書譯後記中對黑格爾的美學思想有一個總體介紹，建議讀者先閱讀，通過它可更好地閱讀和理解這部宏大的著作。
下麵，我想對黑格爾美學中的兩個基本觀點作簡要的討論，而這也是當下學術界仍在探討的熱點問題。
一是美學的對象問題。《美學》一開篇，黑格爾就開宗明義地指齣，美學的對象是“美的領域”，也就是“藝術”，或更嚴謹地說是“美的藝術”；因為美學討論的“美”隻是“藝術的美”，更進一步說，美隻存在於藝術，因此“美”就等於“藝術”，美學的實質就是“藝術哲學”。其實，這不僅僅是黑格爾的個人觀點，而是自美學作為一門學科建立以來，西方美學的主導思想。
事實上，美學作為一門學科的誕生，和現代藝術觀念，即“美的藝術”的誕生幾乎是同步的；或者說，“美學”就是相應於“美的藝術”觀念的産生而建立的。而在“美的藝術”這一觀念中隱含的是，西方美學史上“美”的概念和“藝術”的概念這二者的融閤，乃至於二者的混同。隨著“美學”作為一門學科名稱之概念的誕生，也産生瞭“審美”這一概念。於是，美與藝術的混同，便也衍生為進一步的“審美”與“藝術”的混同。而所謂的“審美經驗”，其實就是或局限於藝術經驗。這導緻西方美學對自然和生活領域中的審美問題的忽視，或是無法將其納入美學理論體係之中。西方美學這一基本問題，根源於其傳統形而上學中理性與感性的對立和矛盾。審美與藝術二者混同的基礎源自於“感性”這一概念。
西方美學思想中的這一概念混同，是導緻美學理論混亂不堪，乃至於發展到今天麵臨解體的主要原因之一。
西方當代美學自“環境美學”以來，試圖解決這一問題。但受其傳統的製約，環境美學在批判傳統美學對自然的忽視時，又陷入自然與藝術的分裂對立中，無法形成統一的審美觀念，也就不可能進一步討論下去。而“日常生活美學”倡導迴到“感性”的基礎，一方麵，重新陷入其傳統形而上學中感性與理性的對立這一泥沼而不能自拔；另一方麵，泯滅瞭審美與感性的區彆而使得“審美”這一美學的核心觀念消解，美學也就因此無立足之處瞭。因此，它們都無法完成美學的現代重構。而其失敗的原因之一，就是沒有意識到西方美學思想中隱含的“感性＝審美＝藝術”這種緻命的混同。
黑格爾《美學》中的另一重要觀點是藝術的終結。這一觀點因當代美國學者丹托的再次提齣而引發熱烈的討論。
黑格爾的美學是藝術哲學，而由於他秉承曆史與邏輯統一的基本觀點，因此他的藝術哲學建立於對藝術發展的曆史理解之中。從這個意義上說，《美學》也是一部關於藝術史的著作。
藝術是理念的感性顯現，這是黑格爾給齣的著名的藝術定義，也是他美學思想的核心觀念。而理念有著自身的發展曆史，因此藝術也就跟隨著理念的發展曆程而形成相應的曆史。然而，藝術就其本質而言畢竟是感性的，隻是在理念自身尚朦朧弱小的階段作為理念自我認識和顯現的媒介。當理念發展到足夠強大後，作為感性的藝術就不具備繼續顯現理念的能力瞭。於是，“就它的最高的職能來說，藝術對於我們現代人已是過去的事瞭”“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨於完善，但是藝術的形式已不復是心靈的最高需要瞭”。
顯然，黑格爾並沒有一般性地斷言藝術終結瞭，而是特指作為理念的感性顯現的藝術終結瞭。從黑格爾自己的定義來說，不再是理念之感性顯現的“藝術”又可能是什麼？如何能夠存在？以怎樣的形式存在？黑格爾沒有給齣迴答，也不可能給齣迴答，因為這對於他自身的邏輯來說明顯是自相矛盾的。令人感到睏惑的是，黑格爾難道沒有意識到這一點嗎？如此睿智的哲人怎麼會留下這麼明顯的邏輯漏洞？他真正想說的又是什麼？
如果我們拋開黑格爾的邏輯，從整個西方美學史的視野來看，黑格爾的藝術終結說的實質應該是，試圖對當時已經終結瞭的、西方曆史上的藝術範式給齣一個理論解答。
西方藝術觀念的發展經曆瞭兩個基本範式統治的曆史時期：其一是從古希臘至18世紀中葉的“模仿說”範式，其二是從18世紀中葉至20世紀中葉的“美的藝術”範式。目前，西方藝術觀念正處於第三範式的形成之中。而對此，理論上尚未給齣明確的總結和解釋。
就此而言，黑格爾和丹托的藝術終結說，分彆是他們感受到瞭一種新的藝術範式的生成，而企圖對已成為曆史的那個範式的消逝給予理論的解釋。所以，他們都強調，“終結”後的藝術仍會存在，但不再是他們所理解的“藝術”。盡管他們的解釋都不盡人意，但其要義在於蘊含的啓示：一個新的藝術曆史時期已經到來，我們不能或無法再以過去的理論來解釋新的曆史現象。
就此而言，美學亟待重構。美學也必須重構。

四川師範大學教授、博士生導師 董誌強
2017年8月初於成都獅子山

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