具体描述
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每当精神产品被遗弃并被放逐到历史之中，纯粹的时间进程代替了现实事物发展的地位时，如下怀疑就得到了证实：那种精神产品并未被人们所熟悉和掌握，而且还受到了排斥。但《新音乐的哲学》所带有的锋芒却可能有益于现今的音乐状况。
——〔德〕泰奥多尔?W. 阿多诺
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阿多诺希望把传统和创新结合起来，既不赞成墨守成规，又不赞成新音乐中的历史虚无主义，既要在技法和形式上努力开拓，又不可失去音乐记忆，不可完全抛弃历史上形成的有价值的音乐语言。由于作者具有扎实的哲学功底和精深的音乐专业知识，对西方音乐现象的阐释和分析就极为透辟准确，多有发人深省的见解，因而面世之后立刻引起学术界的高度重视，短时间内就被译成多种文字，至今已成为新音乐哲学领域的经典著作。
——黑龙江省社会科学院文学研究所研究员、本书译者 曹俊峰
内容简介
阿多诺是德国法兰克福学派的核心人物，他自幼学习音乐，熟知西方音乐史，又钻研过西方各派哲学和马克思主义的著作，形成了以社会批判理论和否定的辩证法为主线的哲学思想，并用这种哲学思想去研究20世纪欧洲的新音乐，《新音乐的哲学》就是其成果之一。《新音乐的哲学》包括三篇具有相对独立性的论文，早的一篇是1940—1941年写成的《勋伯格与进步》，第二篇是时隔七年之后写成的《斯特拉文斯基与倒退》，后一篇是在两篇文章结集出版时（1948年）撰写的“导论”，目的是要说明为何要选择新音乐中的两个极端的代表人物作为论述的对象、概括论述新音乐总的发展趋势和特征以及本书所用的方法。
作者简介
泰奥多尔?威森格伦特?阿多诺（Theodor Wiesengrund Ador，1903—1969），德国著名的哲学家、美学家、社会学家，被誉为“法兰克福学派第一代宗师，西方马克思主义的主要代表人物之一，第二次世界大战之后德国有影响的思想家之一”。
在母亲和姨母的音乐熏陶下，阿多诺从小掌握了大量的音乐知识，并练习钢琴和作曲。1922年进入法兰克福大学，主要学习哲学、音乐、社会学和心理学，在此期间结识法兰克福学派另一位学术大师马克斯?霍克海默（Max Horkheimer）。1924年，21岁时以《胡塞尔现象学中事物的意向之先验性》的论文获得哲学博士学位。1925年在维也纳跟随“新音乐”派奠基人阿诺尔德?勋伯格（Arld Schönberg）的学生阿尔班?贝尔格（Alban Berg）、安东?韦伯恩（Anton Webern）等人学习音乐理论与作曲。1931年以论文《克尔凯郭尔：审美对象的建构》获得法兰克福大学哲学系编外讲师身份，次年，为躲避纳粹，前往牛津大学继续学习和研究。1938年，阿多诺受霍克海默邀请来到美国，随后加入纽约社会研究所，1941年担任助理所长。1949年，阿多诺重返德国，担任法兰克福大学哲学、音乐社会学访问教授，并与霍克海默一起重建社会研究所，1950年任研究所副所长，1958年接替霍克海默任所长，一直到1969年在瑞士因心脏病去世。
阿多诺一生著述丰硕，学术全集多达23卷，主要集中在哲学和美学方面，其中涉及音乐的达16卷。代表性的著作有：《启蒙辩证法：哲学断片》（与霍克海默合著，1947）、《新音乐的哲学》（1949）、《音乐社会学导论》（1962）、《否定的辩证法》（1966）、《美学理论》（遗著，1970）等。
译者简介：
曹俊峰，1939年出生于黑龙江延寿县。复旦大学中文系研究生毕业，曾师从蒋孔阳学习西方美学。后为黑龙江省社会科学院文学研究所研究员，长期从事文艺理论和美学方面的研究工作。主要研究方向为康德美学、德国古典美学、分析美学，在国内外学术期刊发表论文百余篇。主要著作有《康德美学引论》、《元美学导论》、《西方美学通史》等；翻译有《康德美学全集》、《康德传：康德的生平与事业》。
目录
译者导言/001
一、本书的哲学基础/006
二、关于勋伯格/047
三、关于斯特拉文斯基/074
作者序言/105
一、导论/111
新妥协主义/115
虚假的音乐意识/117
理智主义/121
激进的音乐也不是纯洁无瑕的/126
新音乐的二律背反/128
差异化的丧失/131
论方法/135
二、勋伯格与进步/139
作品的震颤/141
音乐素材的趋势/144
勋伯格对假象和游戏的批判/148
孤独的辩证法/153
作为风格的孤独性/158
类似于客观性的表现主义/160
各种要素的整体组织结构/163
整体性的展开部/166
十二音技法的理念/171
音乐中自然的支配地位/175
向不自由倒退/178
十二音旋律和节奏/181
个别化与粗糙化/187
和声/190
乐器的音色/197
十二音对位法/199
对位的功能/203
形式/204
论作曲家/213
先锋派和理论/221
脱离素材/225
作为知识的音乐/232
对社会的态度/236
三、斯特拉文斯基与倒退/243
真实性/245
无意图性和献祭/247
作为原始现象的手摇风琴/252
《春之祭》和非洲雕塑/254
《春之祭》中的技术要素/257
节奏/261
与集体的同一化/265
古代性、现代性、幼稚性/267
持续的倒退和音乐形式/272
精神病的视角/274
宗教仪式/276
作为客观性的异化/278
手段的物神性/279
非个性化/281
青春期痴呆症/283
紧张症/285
关于音乐的音乐/288
非自然化和单纯化/291
时间的分化/294
类似于绘画的假结晶体/298
芭蕾音乐理论/300
听取的类型/304
客观主义的欺骗性/308
后的策略/310
新古典主义/313
扩展的尝试/316
勋伯格和斯特拉文斯基/319
附录/325
本书第五版后记/331
谈谈对本书的误解/335
附录
与本书相关的音乐作品一览表
阿诺尔德·勋伯格：
《古雷之歌》（1901—1911）
《歌曲八首》，作品第6号（1903—1905）
《六首管弦乐队伴奏的歌曲》，作品第8号（1903—1905）
《第一室内交响曲》，作品第9号（1906）
《带歌唱的第二弦乐四重奏》，作品第10号（1907—1908）
《钢琴曲三首》，作品第11号（1909）
《为选自斯蒂芬·格奥尔格的诗集〈空中花园录〉的十五首诗谱写的歌曲》，作品第15号（1908—1909）
《管弦乐曲五首》，作品第16号（1909）
《期待》，作品第17号（1909）
《幸运之手》，作品第18号（1910—1913）
《钢琴小曲六首》，作品第19号（1911）
《月光下的皮埃罗》，作品第21号（1912）
《钢琴曲五首》，作品第23号（1920—1923）
《小夜曲》，作品第24号（1920—1923）
《木管五重奏》，作品第26号（1924）
《混声合唱曲四首》，作品第27号（1925）
《三首讽刺混声合唱曲》，作品第28号（1925—1926）
《第三弦乐四重奏》，作品第30号（1927）
《管弦乐变奏组曲》，作品第31号（1926—1928）
《从今天到明天》，作品第32号（1929）
《为一个电影场面所作的伴奏》，作品第34号（1930）
《男声合唱曲六首》，作品第35号（1930）
《小提琴和管弦乐队协奏曲》，作品第36号（1934—1936）
《第四弦乐四重奏》，作品第37号（1936）
《弦乐队组曲》，未编号（1934）
《第二室内交响曲》，作品第38号（1906—1939）
《弦乐三重奏》，作品第45号（1946）
阿尔班·贝尔格：
《沃采克》，作品第7号（1917—1922）
《为弦乐四重奏写的抒情组曲》（1925—1926）
《露露》（1929—1935）
《小提琴和管弦乐队协奏曲》（1935）
安东·韦伯恩：
《五乐章的弦乐四重奏》，作品第5号（1909）
《弦乐三重奏》，作品第20号（1926—1927）
《钢琴变奏曲》，作品第27号（1935—1936）
《弦乐四重奏》，作品第28号（1936—1938）
伊戈尔·斯特拉文斯基：
《彼得鲁什卡》（1910—1911）
《春之祭》（1911—1912）
《三首日本抒情歌曲》（1912—1913）
《三首弦乐四重奏》（1914）
《列那狐》（1915—1916）
《士兵的故事》（1919）
《为七件乐器写的拉格泰姆》（1917—1918）
《钢琴拉格泰姆曲》（1919）
《为小型管弦乐队写的第二套组曲》（1915—1921）
《五首简易的钢琴二重奏》（1917）
《为弦乐四重奏写的协奏曲》（1920）
《管乐八重奏》（1922—1923）
《钢琴、管乐、定音豉和双低音提琴协奏曲》（1923—1924）
《A大调钢琴小夜曲》（1925）
《俄狄浦斯王》（1926—1928）
《缪斯的指挥者阿波罗》（1927—1928）
《仙女之吻》（1928）
《钢琴和乐队随想曲》（1928—1929）
《诗篇交响曲》（1930）
《D大调小提琴和管弦乐队协奏曲》（1931）
《小提琴和钢琴二重奏协奏曲》（1932）
《两架钢琴的协奏曲》（1932）
《纸牌游戏》（1936）
《为钢琴写的马戏波尔卡》（1941—1942）
《三乐章的交响曲》（1942—1945）
《俄罗斯谐谑曲》（1943—1944）
精彩书摘
作者序言
﹝德﹞泰奥多尔?W. 阿多诺
本书收入了时隔七年先后写成的两篇研究著作和一篇导论。全书的结构和性质可以表明几句解释性的话是必要的。
1938年作者在《社会研究杂志》上发表了一篇题为《音乐中的拜物教特征和音乐接受的倒退》的文章。这篇文章的目的在于描述当今音乐功能的嬗变，解释音乐现象本身由于顺应商业化的大规模生产而发生的内在变化，同时还要说明在标准化的社会里人类学的变异为什么一定会延伸到音乐接受的结构中去。那时作者就已经计划把一直对音乐状况起决定作用的作曲本身的状况引入辩证的阐述中去。对于作者而言，社会总体的权力也存在于像音乐那样表面上看来是派生的领域之中。作者不能低估他曾研习过的艺术（音乐）甚至在它那纯粹的、最不妥协的形式中，也不能逃脱无处不在的物化过程（Verdinglichung），而且正是在它捍卫自己的完美性的努力中，从自身产生了与它所抗拒的那种特征相同的本质特征。有一种客观的二律背反，在其中真正忠实地坚持自己的要求的艺术，不顾及任何外在结果，必然陷入按另一种规律运行的现实之中，这种二律背反除了扎扎实实地坚持到底之外不能以任何其他方式加以解决，作者的任务就是要认清这种客观的二律背反。
从这种观念中产生了关于勋伯格的著作，这部著作是于1940—1941年写成的。但当时这部著作并未出版，在位于纽约的社会研究所的狭窄的小圈子之外，只有极少的人读到过这部著作。现在它以原有的形式出版，只是补充了一些有关勋伯格晚期作品的部分。
然而，战后当作者决定以德文出版这部著作时，他觉得必须以关于斯特拉文斯基的论述来补充有关于勋伯格的论述。如果这本书确实应该说出某些关于新音乐的全貌的东西，那么为了这部著作所使用的与一般化论述和分类论述相对立的（以两极为对象的）方法着想，必须超越对特殊流派的论述，即使特殊流派确实能公平地对待音乐材料在当代的客观可能性，并且敢于毫不妥协地面对它的困难。斯特拉文斯基的（与勋伯格）极端对立的程序方法要求得到解释，这不仅是由于它的公众声望和它的作曲水平——因为水平这个概念不能教条地被预先设定，而且像“趣味”这个概念一样，总是要经受不断的研究和探讨 ，而且首先是为了废弃那种简单的解决方法 ，如果音乐的逻辑进程通向二律背反的话，那么从这种应被废弃的方法中可以推断出的是：从过去的东西的修复中，从音乐本身的动力的自觉的抛弃中，会有某种可以期待的东西出现。对进步的批评没有一种是合法的，除非是那样一种批评，这种批评被视为在占支配地位的强制统治力量之下的反叛因素，并因之而无情地排除了它在为现实服务时的误用。已崩坏的东西的实际倒退与公开打上解构标记的东西相比，显示出与时代的解构倾向具有更深的共谋关系。自我标榜的规则不是别的，只是混乱的假面具。因此，如果对受到表现主义鼓舞的激进的勋伯格的研究在音乐的客观性的水平上进行，而对反心理主义的斯特拉文斯基的阐述又提出了已然受到伤害的主体问题——他的全部作品都是以这种受到伤害的主体为原型——，那么这其中就有一种辩证的动机在起作用。
作者不想粉饰他的研究的挑衅性特征。在欧洲所发生的事件之后，而且在那类事件仍然威胁着人类时，把时间和心灵精力浪费在解释有关现代作曲技术的深奥问题上，肯定会显得有些不合时宜。此外，关于文本所论述的艺术问题的固执己见的争论（hartnäckigen artistischen Auseinandersetzungen des Textes）常常显得好像这种争论直接与对此不感兴趣的现实相关。但也许一种偏离主流的努力会散发出一束光辉照射到仍被人们所熟悉的外表掩饰着的现实状况之上，在那种状况中，只有当公众的普遍意识考虑到由那种状况派生的某一旁支时，才能听到抗议之声。我们要探讨的是：一个甚至对位问题都证实存在着不可调和的矛盾的世界如何必然地被创造出来？何以如果生活的震颤和僵化甚至在经验性的需求尚未波及到的地方，在一个人们认为在面临可怕的准则的压迫时会为他们提供一座避难的圣殿，同时又只能以拒绝人们对它的期望来兑现其承诺的领域，也会反映出来，那么今天的生活从根本上说就会是令人困惑的？
收入本书的导论提供了对两部著作都适用的说明。虽然它强调整体的统一，但旧的部分和新的部分之间的差异，特别是语言上的差异，还是无法掩盖的。
在写作两个部分之间的年月里，我与马克斯?霍克海默合写的著作——至今已超过20个年头了——已发展成一种普通的哲学。确实，作者只对与音乐有关的内容负责，但要分清一种或另一种理论观点究竟属于谁却是不可能的。这部书应该被理解为《启蒙辩证法》一书的详尽补注。本书中有些论述证实了对于有决定意义的否定力量的坚定不移的信念，这要归功于马克斯?霍克海默的精神和人格上的协作态度。
洛杉矶，加利福尼亚
1948
年7月1日
前言/序言
用户评价
这本书的封面设计就给我一种很强烈的吸引力，那种简约而又充满张力的色彩搭配，仿佛预示着这本书将带领我进入一个全新的思想领域。我一直对“新音乐”这个概念感到好奇，但总觉得它带着一丝神秘和遥不可及。翻开书的第一页，我并没有立刻被深奥的理论淹没，反而是一种娓娓道来的叙述方式，让我感觉就像是在和一位经验丰富的智者进行一场关于艺术与哲学的对话。作者并没有直接给出“什么是新音乐”的标准答案，而是通过对音乐史的梳理、对不同流派的分析，以及对作曲家创作心路历程的解读，一点点地揭示着“新音乐”背后的理念和演变。我尤其喜欢其中对那些突破传统、挑战听众惯性思维的音乐作品的剖析，它让我看到了音乐作为一种表达媒介，是如何随着时代的变迁和社会的发展而不断自我革新、探索边界的。这种探索精神，不仅仅体现在音乐的音响和结构上，更渗透到音乐所承载的观念和情感中。阅读过程中，我常常会停下来，回想起自己听过的那些“奇怪”的音乐，试图用书中的视角去理解它们为何会那样呈现，以及它们试图传达些什么。这本书让我意识到，“新音乐”并非是少数精英的玩物，而是人类不断追求表达、不断拓展认知边界的生动体现。它挑战了我固有的音乐审美，让我开始重新审视自己对音乐的理解，也让我对未来可能出现的音乐形态充满了期待。
评分在阅读这本书的过程中，我最大的感受是其深刻的洞察力。作者对于“新音乐”的哲学思考，绝非停留在表面的技术层面，而是深入到了音乐与人类意识、与社会文化、与存在本身的互动关系。我尤其赞赏作者对“颠覆”与“延续”之间辩证关系的探讨。很多时候，我们容易将“新”与“旧”对立起来，认为“新音乐”就是对传统音乐的完全否定。但这本书巧妙地指出，真正的创新往往是在继承和发展的基础上产生的。它展现了那些伟大的“新音乐”作曲家，是如何在吸收古典音乐精髓的同时，又大胆地运用新的技术、新的音响、新的思维方式来创造出前所未有的音乐体验。这本书的论证逻辑非常严谨，引用了大量的哲学流派和音乐学家的观点，但作者的处理方式却非常巧妙，他并非堆砌理论，而是将这些复杂的思想融会贯通，用清晰易懂的语言呈现出来，让即使是没有深厚学术背景的读者也能领略其中的精妙。我发现，这本书不仅仅是在讲音乐，更是在探讨一种关于“何为进步”、“何为创新”的普遍性问题。它鼓励我们以一种更开放、更包容的态度去面对未知，去理解那些与我们习惯不同的事物。这种思维模式的转变，对我个人在其他领域的思考也产生了积极的影响。
评分当我拿到这本书时，我并未抱有太高的期待，以为它会是一本充斥着艰涩理论的学术著作。然而，它的内容却远远超出了我的想象。作者以一种极其引人入胜的方式，将“新音乐”的哲学内涵抽丝剥茧般地展现出来。书中对“新音乐”的定义和分类，并非生硬的划分，而是呈现出一种动态演进的过程。我被作者对音乐史的宏观把握和对细节的精准分析所折服。他不仅仅罗列作品和作曲家，更是深入探讨了他们创作背后的哲学思考，以及这些思考如何影响了音乐的走向。我特别喜欢书中对“聆听”这一行为的哲学解读。作者认为，聆听“新音乐”不仅仅是用耳朵去接收声音，更需要用心灵去理解、去感受。这种对听众主体性的强调，让我意识到，我们每个人在音乐的体验中都扮演着重要的角色。这本书让我认识到，“新音乐”并非是孤立存在的，它与哲学、与社会、与人类对自身存在的探索紧密相连。它鼓励我用一种全新的视角去审视音乐，去理解那些看似“不寻常”的声音背后所蕴含的深刻意义，并引发了我对当下生活和艺术创作的重新思考。
评分坦白说，起初我对于“新音乐”的理解是比较模糊的，甚至有些敬而远之，总觉得那是一种离我们生活很遥远的、晦涩难懂的艺术形式。然而，这本书的出现，彻底改变了我的看法。作者以一种极其生动的笔触，勾勒出了“新音乐”发展的宏伟画卷。他没有用枯燥的学术术语来阻碍读者的阅读，反而充满了人文关怀和艺术激情。书中的每一个章节，都像是一扇窗户，让我得以窥见那些曾经鲜为人知的音乐世界。我被那些作曲家们在探索音乐未知领域时所付出的勇气和智慧深深打动。他们不畏议论，不惧失败，只是纯粹地遵循内心的创作冲动，去尝试、去表达。这本书让我明白，“新音乐”并非是对传统音乐的背叛，而是一种更深层次的探索，是对人类情感和思想表达的无限拓展。它不仅仅关注声音本身，更关注声音所能引发的思考，所能触及的情感。我发现，随着阅读的深入，我开始能够欣赏那些之前觉得难以接受的音乐作品，甚至从中感受到一种前所未有的力量和感动。这本书为我打开了一扇通往更广阔音乐世界的大门，让我看到了音乐的无限可能性。
评分这本书给我最大的启发在于，它打破了我之前对音乐的很多刻板印象。我一直以为音乐的“好坏”是有一个绝对标准的，而“新音乐”往往被贴上“难听”、“不和谐”的标签。但是，这本书却引导我去思考，音乐的美学标准本身就在不断演变，并且受到时代背景、社会思潮以及创作者个人理念的影响。作者在书中对不同时期“新音乐”的代表性作品进行了详尽的分析，让我看到了“新”是如何被定义，又如何被打破的。我尤其欣赏作者在探讨技术革新与艺术表达之间的关系时所展现出的深刻理解。他没有将技术视为音乐的唯一目的，而是强调技术如何服务于更深层次的艺术理念。阅读过程中，我常常会思考，我们当下所认为的“传统”音乐，在未来是否也会被视为“新音乐”的某种形式？这种历史的纵深感和开放性的思考，让我对音乐以及艺术的未来充满了好奇和敬畏。这本书不仅仅是一本关于音乐的读物，更是一本关于思想解放的指南，它鼓励我去质疑，去探索，去拥抱那些挑战我固有认知的事物。
评分质量很好，书的品质也很高，
评分这本书很不错，物流也快。
评分书是正品，很好。快递小哥听到我扭了脚，主动送书上楼，非常赞！
评分快递相对较快，包装比较完整 ，排版不错。
评分京东方便快捷，正品，满意，好评
评分好书
评分活动购入，相当划算，值得收藏！快递很快！
评分不错，这个很不错，阿多诺也算是多才多艺的
评分Many people would argue that, in this case, the inefficiency was primarily in the credit markets, not the stock market—that there was a credit bubble that inflated and ultimately burst.
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