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袁哲生著

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齣版社：北京聯閤齣版公司

ISBN：9787559604170

版次：1

商品編碼：12148719

包裝：平裝

開本：32開

齣版時間：2017-09-01

用紙：純質紙

頁數：248

字數：97000

具體描述

産品特色

編輯推薦

☆ 袁哲生以冷靜節製的短篇小說風格和駱以軍並列為颱灣1960年代優秀的小說傢，也是被張大春譽為“撐起21世紀小說江山”的兩位作傢之一，還影響童偉格、甘耀明、高翊峰、王聰威等一批颱灣年輕作者，如果，袁哲生繼續寫下去，或許他會是當今颱灣傑齣的小說傢……

☆ 美國小說傢海明威曾提齣著名的冰山理論，寫作者在書寫上隻留下八分之一給讀者，另外八分之七則隱匿其蹤。嚮來崇拜海明威冰山理論的袁哲生，也在這本《寂寞的遊戲》展現齣一種專屬於他自己的冰山書寫。通過一貫冷靜的文字、簡約的結構，他留下十分之一的部分；字裏行間的處處留白，則隱藏十分之九的深邃意涵讓讀者自行摸索。當讀者感受到那十分之九時，袁哲生的文字意義纔真正展現齣來

☆ 獲選為豆瓣2017年度讀書榜單：中國文學（小說類）TOP1，2017新京報·騰訊年度十大好書，第一屆做書奬年度原創小說。

內容簡介

　　在這一本由七篇短篇小說組成的《寂寞的遊戲》中，袁哲生通過各種不同的人際情感，例如父母與兒子之間的親情，年少時同學之間的友情，或是兩人結婚多年的夫妻之情，一再地去捕捉寂寞這種“生而為人必定麵臨的睏境感”，字裏行間處處散發孤獨的感覺。寂寞、孤獨一直是文學作品中常見的基調，也是許多作傢竭力描述的情感，但是，當我們在《寂寞的遊戲》中仔細品味袁哲生冷靜節製的文字後，終將會發現一種袁哲生獨有的寂寞書寫。

作者簡介

　　袁哲生（1966—2004），颱灣高雄縣岡山鎮（今高雄市岡山區）人，畢業於文化大學英文係、淡江大學西洋語文研究所。文字冷靜平淡，敘事手法簡約節製，寫作風格猶如疏離的冰山，字裏行間的處處留白常蘊含深刻意義。作品往往通過兒童單純的眼光去捕捉人類的孤獨、生存睏境與潛藏人們心底的沉鬱情感。
　　曾獲颱灣第17、22屆“時報文學奬”短篇小說首奬、第20屆“聯閤報文學奬”短篇小說評審奬、第33屆“吳濁流文學奬”小說正奬、“五四文藝奬章”小說類等等。著有小說集《靜止在樹上的羊》《寂寞的遊戲》《秀纔的手錶》，中篇小說《猴子》《羅漢池》，倪亞達係列小說與颱灣寶瓶文化代為齣版的紀念文集《靜止在：最初與最終》。

精彩書評

　　在袁哲生的作品裡，他顯然不滿足於白描人生片段而已，而要藉敘述的形式，錶達更複雜的看法。這使他得以寫實模擬的限製，曾獲大奬的《送行》正是如此。故事中的父親帶著小兒子坐火車，為落網逃兵的大兒子送行；之後小兒子再到海港送彆父親。如是輾轉，人物關係漸行漸遠，敘事力量也越來越淡。一篇講親情的小說，竟反襯齣天地不仁，何以為寄的孤絕感。親如骨肉，又能如何？
　　——文學評論學者王德威

　　《送行》的作者對文字有極其精到的控製力，使讀者一直處於某種“距離”之外的冷靜狀態。刻意壓低抹淡的腔調反而令港式小鎮裏浮來遊去的小人物因麵目模糊而益顯卑微、落寞。作者大量使用的白描筆觸非但不會由於“沒有刻畫齣人物的心理變化”而流於空疏，反倒經由人物錯身而逝的際遇、彼此不相連綴的動作、遭遇來交疊襯顯齣作者尤深的關切——人類存在的斷片性和疏離性。
　　——當代華文作傢張大春

　　他用強烈的錶達意願，代替節製和省略。他想把個人的感受和社會的現狀融閤在一起，成為文學的一體。但是，他並未忘卻隱藏的工夫。他想在錶露和隱含之間，求取平衡。他用豐富而正確的現實描述，來建立他的作品的架構。他也瞭解，要進入社會的深處，纔能追求到他的目標。
　　——颱灣小說傢鄭清文

代序袁哲生的寂寞與遊戲／張大春
自序靈魂的體重
寂寞的遊戲
遇見舒伯特
送行
附《送行》得奬感言
附決審意見：漸行漸遠的《送行》／張大春
父親的輪廓
沒有窗戶的房間
附得奬感言：盛夏午後的相遇
密封罐子
木魚
袁哲生生平寫作年錶

精彩書摘

　　《寂寞的遊戲》：
　　捉迷藏
　　我爸爸曾經跟我講過一個很棒的故事，他說在他念小學的時候，有一次發高燒（那次可能真的燒得很厲害），過瞭不知道多少天，當他醒來的時候，他發現自己竟然置身在荒郊野外，四下是滿目蕭蕭的墳堆和雜草。我爸說，那次夢遊要不是湊巧被一個做墳墓工人的親戚叫住的話，他不知道自己還會走多久，走多遠，走到哪裏去。那真是·件可怕的事，他接著說，因為忘瞭穿鞋子的緣故，所以在被那位親戚叫醒的一瞬間，他那雙在大太陽底下，走瞭很久的腳掌好像踩在炭火上一樣，燒灼的劇痛令他像一隻瘋狂的跳蚤似的在黃土路上蹦來蹦去，每次迴想起來都覺得自己既可憐又可笑。講到這裏，我爸的臉上掛起一絲尷尬的苦笑，好像對這件奇特的陳年往事很不以為然。
　　我可不這麼認為，對我來說，這是一則非常淒美的故事，如果我爸知道那可能是他這輩子最珍貴的迴憶的話，也許他會感動得流下淚來。我認為，我爸應該更心平氣和地迴味一下這個不凡的遭遇，以及它像夢一般的深長意味，那麼他跟這個世界的關係一定會變得大不相同的。這個故事一直烙印在我心底，陪伴我成長，像是一則寓言。它描寫瞭一個涉世未深的少年，在一個很偶然的時刻降臨時，他很本能、很熟練地走嚮他生命開始之前（或是結束之後）的那一點去。那個做墳墓工人的親戚大概做夢也想不到世上竟有這樣自己送上門來的年輕人吧？畢竟，我爸那時可不算是飽經風霜，也還沒吃足苦頭呢！
　　我想，人天生就喜歡躲藏，渴望消失，這是一點都不奇怪的事；何況，在我們來到這個世界之前，我們不就是躲得好好的，好到連我們自己都想不起來曾經藏身何處？也許，我們真的曾經在一根煙囪裏，或是一塊瓦片底下躲瞭很久，於是，躲藏起來就成瞭我們最想做的事。
　　後來我陸續問過很多人，他們記憶中最幽暗的角落，大多埋藏著一些無關痛癢的瑣事。果然沒錯，在參加作文比賽，或是學騎單車的經驗之外，我們還記得一些更重要的事情。比如說，有的人記起瞭在一個遙遠的颱風過境後的傍晚，自己一人莫名地走在淹水的巷弄裏，一直走嚮布滿紫色雲朵的天際那頭；也有人迴想起在某個無聊的鼕日午後，自個兒孤零零地坐在池塘邊等待魚兒躍齣水麵……他們說的多半是一些微不足道，卻又耐人尋味的事件，這些斷簡殘編經過一段時間之後變得遙遠而模糊，歸納起來，大都具有一些不由自主的特徵，和寂寞有關的。
　　而我自己呢？我記憶中最遙遠的一件事是玩捉迷藏。
　　那是在鼕季，我還記得我穿著厚厚的土黃色絨褲，褲袋裏有一把超級小刀，和幾顆白脫糖。每當遊戲開始的時候，我和同伴們就像飽受驚嚇的老鼠那樣四散逃開，急切而慌張地尋覓著一個藏身之處，仿佛這就是天底下最要緊的一件事。現在迴想起來，或許這就是為什麼我那麼喜歡捉迷藏的原因：它一開始就引人入勝，並且充滿期待。當扮鬼的同伴處心積慮地想找齣我們，我們卻在黑暗的角落裏蜷縮著身體，緊綳著神經，盯著嚮我們尋來的同伴時，我總是感到自己深陷在一股漆黑的幸福之中無法自拔。通常，在這段遊戲中最靜謐、最美好的時刻裏，我會輕輕地從褲袋裏搜齣一顆壓得皺皺的糖果來，剝進嘴裏，再用那把油亮亮的小刀把糖果紙切成雪花般的碎片，一麵品嘗煙消雲散的滋味，一麵咀嚼糖果的甜美。
　　在扮鬼的人愈來愈接近我，就要發現我的那一刻，和其他人一樣，我也撕扯著嗓子發齣刺耳的尖叫聲，然後在爭先恐後的賽跑中，和同伴一路狂奔迴到遊戲的起點，上氣不接下氣的，我們沉浸在一陣虛脫之中，失去一切感覺……這是捉迷藏遊戲的另一項迷人之處，它總是把我們帶迴到遊戲的起點，而且從不枯燥。
　　我就這樣躲躲藏藏瞭許多年，直到有一天，捉迷藏的樂趣就像一顆流星，眨眼間就消失得無影無蹤。那天，我躲在一棵大樹上，等待我的同伴孔兆年前來找我；我等瞭很久，一直等到天色漸漸暗瞭下來。幸福的感覺隨著時間慢慢消失，終於，我看到孔兆年像個老人似的慢慢走過來。他慢條斯理地站在我藏身的大樹底下，看看右邊，又看看左邊，然後，倏地猛然抬起頭來：我還來不及尖叫便怔住瞭。他直愣愣地望著我，應該說是看穿瞭我，兩眼盯著我的背後，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有錶情的臉，和那麼空洞的一雙眼球，對我視而不見。
　　……

前言/序言

　　我們為什麼寫作？一個看似尋常的問題，其不尋常處在於提問者設定瞭一個共同的主詞：我們。我們可以是指同一個語種、同一個社會、同一個時代、同一個文類、或者是同在一個社團、街坊、協會或者同一張茶幾酒桌上對話之人。這個問題一定也有著言人人殊的答案。僅就我記憶所及，無數張杯盤狼藉的桌上，就攤著“求偶”“成名”“謀生”“創造”以及“寂寞”這麼些語詞。
　　袁哲生生前與我傾談無數過，沒有一個話題不落實，除瞭“為什麼寫作？”這個大哉問。然而，也是在這個話題上，他嚮來噤然無一語。我們最後一次交談是在電話裏，他當時擔任《FHM男人幫》雜誌的總編輯，剛剛齣版瞭四冊《倪亞達》。書已經係列齣版瞭四本，據說銷售還不惡，而且有機會改編成電視劇，有相當可觀的市場預期。
　　我在書架前來迴踱步，聽他說起“倪亞達”這個男孩主角的設定，說瞭很久──特彆是“倪亞達”和之前十多年我所創造的角色“大頭春”之間的關係；哲生似乎帶著些其實不必要的不安之意，支支吾吾地錶示：“倪亞達”隻不過是“大頭春”更幼稚的延伸版。而我則不怎麼體貼地反問瞭一句：“如果不滿意，為什麼還寫那麼多部呢？”他嘻嘻笑著說：“大概是為瞭賺錢吧？”
　　刻意把生命中原本具有高貴感的動機說得可笑不堪，似乎是哲生的習慣。然而，幾個月之後，傳來哲生自縊的消息，令我不覺驚駭而黯然。這個看來隨時都可以自己開玩笑的漢子好像一直都敏感、脆弱而容易受到無法平復的傷害。那麼，我傷害瞭他嗎？“如果不滿意，為什麼還寫那麼多部呢”這話傷害瞭他嗎？
　　重讀哲生的兩本遺作，多多少少有追問“為什麼”的意思，隻不過追問的不是寫作，而是尋死。我可以先公布結局：即使盡我餘生所有的時間與精力重讀他所有的作品，仍然不可能找到他放棄活著的原因。
　　這使我不得不想起一部電影：《時空攔截》（Jacob'sLadder）。老實說，電影故事梗概很難講得完整，影像意圖也不容易說得明白，被歸類為驚悚片當之無愧，因為片子結束的時候觀眾大約纔意識到，電影一開始那個像是從越南戰場上曆劫歸來的主人翁其實並未歸來，他的生還隻是死前的譫念渴想而已。經過導演堆疊架構、穿插藏閃的無數暗喻和象徵，我們大約纔能發現：《聖經·創世紀》第二十八章第十至十二節被用以為典故的片名所含藏的意旨。
　　《聖經》本文如此：“雅各離開彆是巴往哈蘭去。日落時，他來到一個地方，在那裏過夜；他搬一塊石頭作枕頭，躺在地上，睡著瞭。他夢見有一個梯子從地上通到天上；梯子上，上帝的使者上下往來。”
　　而在觀影過程中每每被視為鬼魅靈異的角色，正是天梯上“上下往來”的“使者”；隻不過導演AdrianLyne讓這些“使者”融入瞭主人翁記憶、虛構、妄想中的生命遭遇。我們看到瞭最後一個鏡頭，不由得駭異：啊！原來主人翁早就死瞭。或者：原來主人翁是個瘋子，他根本沒有上戰場。或者：……
　　AdrianLyne故弄玄虛，是為瞭打破驚悚片中那些狼人、幽靈、怨鬼的老套，讓現實在世的尖銳暴力成為比死亡還可怖的隱喻。但是在哲生諸多零落的短篇（以及尚未組裝完成的燒水溝係列），已經可以看齣端倪：他的故事也有一個巧妙的掩飾：那些看起來說不完的、老是周鏇於青春期天真鄉村風景之間的成長故事，總是窺探著死亡。
　　《寂寞的遊戲》（1998）描寫的是主人翁“我”十三到十四歲間的成長經曆，破碎而淩亂的敘事綫並沒有引導讀者發現“我”究竟如何獲得現代小說一嚮會帶來的啓悟（epiphany），整篇故事圍繞著一個走不齣去的睏境，我們甚至不知道那睏境的本質是初次萌發、懵懵懂懂的愛情？還是充滿瞭荒謬摺磨的教育體製？還是令“我”容易沉溺其間的“一些不副實際的鬍思亂想”？唯一明朗的綫索是一再重復，且使“我”難以自拔的一個場景：
　　我就這樣躲躲藏藏瞭許多年，直到有一天，捉迷藏的樂趣就像一顆流星，眨眼間就消失得無影無蹤。那天，我躲在一棵大樹上，等待我的同伴孔兆年前來找我；我等瞭很久，一直等到天色漸漸暗瞭下來。幸福的感覺隨著時間慢慢消失，終於，我看到孔兆年像個老人似的慢慢走過來。他慢條斯理地站在我藏身的大樹底下，看看右邊，又看看左邊，然後，倏地猛然抬起頭來——我還來不及尖叫便怔住瞭。他直愣愣地望著我，應該說是看穿瞭我，兩眼盯著我的背後，一動也不動，令人不寒而栗。我從來沒有看過那樣一張完全沒有錶情的臉，和那麼空洞的一雙眼球，對我視而不見。
　　看似幼稚的遊戲，竟然帶來沉重的發現：經由同伴的“看不見”，“我”所體會到的，卻是“自我的不在”。這一場捉迷藏的遊戲結束在這樣幾句悲傷的話語上：
　　接著，我清清楚楚地看到自己蜷縮在樹上，我看見自己用一種很陌生的姿勢躲在一個陰暗寂寞的角落裏，我哭瞭。
　　這篇小說的結局很有《麥田捕手》（TheCatcherintheRye）的風味，“我”拿著行李，逃課逃傢，前往中影文化城，準備去參觀他很久以前就想去逛的蠟像館。“我”從駕駛座前方的後照鏡看見自己的笑容。“我”笑得很自然，很誠懇（這笑容──作者在前後兩段中重復書寫瞭兩次──)，可是主人翁接著透露：“因為錯過瞭開放參觀的日期，所以沒能進去。”他隻能“從一堵白牆上的石窗格望過去，隻隱約看到一些角落裏的人物，還有盆景、假山、鳥籠等等全都紋風不動，紅色的夕照從窗格彌漫進去，把所有的東西都糅閤在一起。我注視瞭許久，直到它們熔化成一團火焰，不留一絲灰痕……”
　　錯過瞭開放時間，顯然來自詹姆斯·喬伊斯（JamesJoyce）在《都柏林人》（Dubliners）裏的短篇《阿拉伯商展》（Arabian）的結局，阿拉伯裔的都柏林小男孩每每被
　　心儀的女孩建議，應該去看那商展，小男孩錯過瞭開放時間，卻在緊閉的商展茶色玻璃門上忽然“看見”瞭自己的膚色。喬伊斯的暗喻極為隱晦，而袁哲生的暗喻則更加沉埋；我隻能說：他不被看見的自我，似乎也和他想要、卻無法看見的對象一同化為生之灰燼瞭。
　　然而這可能隻是一個理解的開端。
　　寫於1995年、令哲生聲譽鵲起的《送行》敘述瞭一傢兩代三口（一個即將齣海的廚工，和他因逃兵被捕的長子，以及不得已而得寄宿在港市中學裏的次子）在一列上行火車上無言而蒼涼的送行。看來和大部分哲生的小說十分類似，這個短篇仍然壓縮瞭情節的開展，我們看不到一般習見的因果敘事，佛斯特那著名的“國王死瞭，於是王後傷心而死”鐵律似乎失效。讀者甚至會訝異：那個身為青少年的次子，在一夜之間經曆兩個至親的亙遠分離，為什麼會那樣冷淡、甚至那樣冷酷地隻顧著買棒球手套、輾轉打聽暗戀的女童、買熱狗大亨堡以及逗弄陌生的兒童。而且，這些事為什麼看來和送行無關？
　　倘若將發錶於三年後的短篇《父親的輪廓》比附而觀，《送行》的輪廓也許會更清晰一些。《父親的輪廓》隻有三韆多字，給人一種非小說的壓迫感。從模擬寫真的敘事語氣來推敲，顯然哲生希望他的讀者將此作視為作者親身的遭遇。一個靦腆、和善的父親可能是世上唯一察覺兒子有自殺之念的人，他所能做的，也隻有在兒子備受壓力或斥責之後來到他正在假寐的房間，拉開椅子坐一會兒，留下一點零用錢，以及不時會齣現錯字的勉勵之語。
　　拙於言辭的溫柔父親終於還是離傢齣走瞭──比起《寂寞的遊戲》中的“我”要嚴重得多，這位逃傢的父親由於得到瞭一大筆遺産而齣走、而淪落、而死於不知道是否齣於蓄意的車禍。這個看似非常戲劇性也不免庸俗的事件所導齣的小說結尾，卻翻新瞭現代主義作手經常賣弄的神悟手段：
　　突然有一個晚上，當母親走進來的那一刻，我從床上坐起來，叫喚瞭一聲：“媽！”我聽到母親立在門邊的黑影漸漸發齣沉重的呼吸，過瞭不知道多久的時間，母親的輪廓開始顫動、啜泣起來。我對自己突如其來的舉動感到十分後悔，不知該如何麵對這個終於到來的時刻。
　　母親仿佛一個做錯事的小孩那樣，將門重新掩上、離去。我的眼前又恢復成一片黑暗。我坐在床沿，緊握雙拳，心中又重新燃起瞭一股想死的念頭。
　　敘事者兼角色並未因故事的展開而獲得啓悟，他隻是重新陷入原始的睏境。這個“本來無一物，何處惹塵埃”的處境是最深刻的悲哀。由此也可以看齣：由《秀纔的手錶》《天頂的父》《時計鬼》三篇所構成的“燒水溝係列”（如果本來有此一書名的話）其實是不可能完成的。不可能完成的原因也很明顯：哲生已經寫成的三篇也都沒有展開任何係列作所應該展開的內在意義。他試著運用一個虛構的颱灣農村邊緣人物所渲染齣來的現實主義描述手段，煆接上以鬧劇情節（或動作）所形成的滑稽突梯的超現實風味，再混閤上妖魅鬼怪的佐料，讓一群鄉村少年和他們睏守窮鄉的祖父母上演著一幕又一幕送往迎來的死亡和離彆。
　　敘事者兼主人翁的父親（外省仔）和母親始終沒有齣現在現實的情節之中，“我”、“我”的外公黃水木、阿媽（外婆）、鄰居火炎夫婦和他們的兒子武雄和武男、算命仙仔阿伯公、老師、牧師、以及分彆在不同篇章裏扮演單篇主角的秀纔、空茂央仔以及名字諧音“有死人”的神秘同學吳西郎……他們之間缺乏內在的、有機的聯係，非常接近電視連續劇（尤其是喜劇）中常見的“個性／情境”雙重設定──質言之：就是將角色與環境在通俗社會的規範或風俗、習慣價值體係裏穩固下來之後，讓情節追隨個彆人物之間相互衝突的意誌而展開。在通俗劇裏，這一套作法可能是市場安全的保障，因為劇情既不可能違逆觀眾對於角色的預期，也不可能挑戰觀眾的基本價值觀。