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内容简介

　　《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》德文版出版于贝托尔特·布莱希特逝世50周年之后，其中绝大部分内容都有一种强烈的辩诬的意图，为布菜希特本人，为他的戏剧理论和戏剧创作实践辩诬。究其原因，在于在那前后，甚至早在上个世纪末，西方的各种媒体都有大量关于布菜希特本人，关于他的文学和戏剧创作负面的报导和描述。布菜希特被妖魔化了；而他在戏剧理论和戏剧创作上的建树，则被有意无意地遮蔽，代之以他作为诗人的创作成就。《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》的作者，布莱希特在柏林剧团时期的助理，布氏晚年生活的见证人，曼弗雷德·韦克维尔特，试图梳理布氏晚年的戏剧思考，描述他生命末期的戏剧创作和实践活动，还原日常生活、戏剧创作和排演、社会生活、饮食起居和朋友交往中的布莱希特。这《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》里有很多布菜希特晚年应对现实问题的内容，当然，也有他针对现实状况对自己的戏剧体系总结和反思的内容。应该说，布氏晚期对于戏剧的思考和表述较他前期和中期对戏剧的思考和表述有诸多不同，比如他殊少提及“叙述体戏剧”和“辩证戏剧”的概念。这《戏剧学新经典译丛：为布莱希特辩护》还有很多其他内容，诸如作者韦克维尔特的剧评、演剧计划和关于戏剧理论的思考，等等。由于作者是1989年推倒柏林墙事件的见证人，而且他当时还是德国统一社会党中央委员会的成员，因而书中时不时地会出现他对这一事件以及随之而来的一系列相关事件的见闻和思考。这些并不直接关涉布莱希特的内容，由于作者本人的政治身份，由于近年来西方媒体对布氏的攻讦恰恰与东欧社会主义阵营土崩瓦解、与国际共产主义运动进入低潮期有着密切的联系，其实也应该纳入到“为布菜希特辩护”的主题之下。也就是说，为布莱希特辩护，其实是为世界性的共产主义运动辩护，或者用今天的话说，为打破这个世界资本主义一统天下的必然性辩护，为这个世界的多样性辩护，为文化和政治制度和文明延续的多元可能性辩护。

作者简介

　　曼弗雷德·韦克维尔特（Manfred Wekwerth，1929-2014）是德国戏剧和电影导演，布莱希特晚年的助手，民主德国戏剧的参与者和领导者。

目录

这是一本布莱希特手册么？
布莱希特戏剧在今天
——七天里的一场实验
斯德哥尔摩高级研修班
第一天
第二天
第三天
第四天
第五天
第六天
第七天
布莱希特的“单纯”
1．这篇有点古怪的论文是怎样缘起的
2．一篇有点儿不合情理的论文
3．围绕着布莱希特的故事
“布莱希特-戏剧”
——对未来是一个机会么？
在文化上“左倾”的困难或者布莱希特式口号的实际应用
拥有确定性的不确定的事物
关键词：寓言
模式1：可能的主题
模式2：传达的形式（用于可能的寓言的结构）
还是回到寓言这个关键词
一段插话
再回到寓言这个关键词
剧本-作品
《每一个人》
《危险关系》
《塞莱斯蒂娜》（Celestina）
《乐观的悲剧》
观剧
《没病找病》
《理查三世的生与死》
《三毛钱歌剧》
两次谈话
谈柏林剧团重开
表演艺术协会开幕致辞
一点高兴的补遗
秘密组织公开的秘密
一个小消遣
关于本书作者
参考书目

精彩书摘

　　因为只有对于资本主义的分析以及这种分析的作用，使得无产者有可能，通过认识自己真实的状况从而解放自己。而且：认识了自己状况的人，怎么会阻止解放？布莱希特在其《赞美辩证法》里这样写道。此外马克思还坚持，《资本论》无疑是一部为无产者写作的艰深的科学著作，不仅针对“有教养的人”，甚或干脆针对企业主和银行家，他们至今仍然会在面对巨大的危机感到害怕时忙不迭地求助于《资本论》，以拯救他们的资本。
　　对于人的存在的揭示不仅使人们获得了认识，而且也使他们获得了作为自身的创造者的乐趣。人的活动可以被作为一切创造的源泉来认识，并且——这是最重要的——也可以被作为一切改变的源泉来认识。因为通过人们创造自己的世界，他不断地改变它——有意识和无意识地。马克思在其《关于费尔巴哈的提纲》中这样写道：“环境的改变和人的活动的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”①这不仅适用于社会变革，同样也适用于日常活动。变革是人的现世存在的方式。它将人由一个单纯自然的本质变成一个历史的本质。“思考即是冲破条条框框”，恩斯特·布洛赫如是争辩。而享受则意味着意识到这一点，即为自己确认自己的人性，与此同时获得人存在的条件。
　　享受——作为人的自觉的生命活动的结果，与此同时又是在历史中和在日常生活里同样的变革活动的驱动力——在这里不仅是理解马克思，也是理解布莱希特的一把钥匙。在此有其美学的根源：“人在艺术中享受其生命——艺术提供再现的技艺——艺术提供对于表象的感知——艺术提供对于立场的辩护——享受强化人对生的渴望”，布莱希特于1956年这样记述道。在此我相信，“布莱希特戏剧”——不管今天人们愿意不愿意承认这一点——是有着最远大的未来的戏剧。它不是与其他戏剧并列的戏剧，亦即某一种戏剧流派或者某一种演剧方法，布莱希特之于戏剧相当于爱因斯坦之于物理学，因为布莱希特对于戏剧意味着一种哥白尼式的转变。他的戏剧不再是由一种既往的观念、道德、美学，以及事先确定的判断或者思想出发，不是由抽象的世界规划或者世界思想出发，而是由有血有肉的人出发，他们通过自己的活动满足自己的日常需要，如饮食和安居，而且创造着自己的娱乐。也就是说是从那些使生活变得有意义的事物出发。布莱希特在《公社的日子》里这样写道：“人们为什么要创造一些东西出来呢？就是为了自己能享用一下。”①正如在这个剧本里显示出来的，人们进行革命并不是为了革命本身，而是为了寻找一种不一样的，合乎人道的生活方式，作为革命性变革的显见结果。此处我们应当想起《圣经·马太福音》（4·4）中的箴言：人活着不仅需要面包。一种将工作和游戏、认识和享受、日常生活和历史充满矛盾地统一在一起的戏剧作品，哲学家沃尔夫冈·海泽（W.Heise）将其称为社会想象的实验室。在那儿人们确实是在设计着自身，并在这个过程中充分地享受。他和自己“玩游戏”。这时，不仅需要思想探索的勇气，尤其需要获得享受的勇气。因为没有乐趣即没有思想（这不仅局限在舞台上），至少没有有所作为的思想。
　　如此说来，在谈论“布莱希特戏剧”之前，人们首先应该知晓，它指的是“真正的”戏剧，拥有丰满的，生机勃勃的，矛盾的，诗意的故事和完整的人物的戏剧，拥有亦庄亦谐的乐趣的戏剧，拥有宽广胸怀和强烈情感的戏剧。1954年《高加索灰阑记》在柏林剧团首演。在第一场演出之后，格鲁雪的扮演者、女演员安吉莉卡·霍尔维奇（Angelika Hurwicz）走向布莱希特，并且向他表示歉意说，她的表演出了错，因为人们在演出结尾时哭了。
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前言/序言

　　做一个学科的译介工作先要思考的问题是：这个学科究竟有什么东西值得介绍进来？回答这个问题前又须首先确定：这个学科应该关心的问题是什么？
　　任何一个学科的创立和安身立命的根本，就是选择它准备回答的问题。戏剧学要想成为一门学科，首先是确立自己试图回答的问题。
　　我们所知的戏剧学研究设立的基本问题通常是：戏剧是什么？
　　这个问题的讨论内容必然会归结到本质范畴。而本质一旦被严格定义，就很容易党同伐异。亚里士多德再世，肯定不愿意把布莱希特的作品看作是戏剧诗；黑格尔恐怕也难认同《等待戈多》居然是一出戏；而狄德罗看了“后戏剧剧场”后的反应更是难以预料。可以说，历史上任何一种对于“戏剧是什么”的解说和界定，都可以在今天已有的戏剧实践中找到其证伪，除非我们根本就无视现实舞台上所发生的事情。看来试图设定放之四海而皆准的“戏剧”定义，常常以跑马占地开始，以画地为牢告终。
　　戏剧学试图回答“戏剧是什么”，很容易把研究的主体搞成研究的客体。这样，戏剧研究者就变成了党同伐异的戏剧创作的仲裁人。面对自己提出的“戏剧是什么”这个问题，研究者的答案往往就变成了“我喜欢的戏剧作品是什么？”其中的判断标准当然不会是实事求是的。
　　二十世纪初，戏剧学在中国和外国几乎同时创立，关注的问题也几乎相同。早期戏剧学学者关心的问题不是后来专家热衷的“戏剧是什么”这个问题，而是一个具体的然而对于学科畛域的廓清至关重要的问题：戏剧和文学有什么不同。
　　戏剧作为一门综合艺术和文学的关系是紧密而久远的，和音乐、舞蹈、身体动作的关系或许更甚。但我们称之为戏剧的那个东西，究竟和这些姊妹艺术的区别在哪里呢？自问自答是学者案头上的长项，但舞台毕竟是舞台。所以，我们何不先看看舞台上在做什么，怎么做的，以后再对做的究竟是什么进行学理上的探究，而不必一开始就斤斤计较“戏剧的本质是什么”这样一个空疏的问题，或者“戏剧和姊妹艺术的不同何在”这样一个老问题。归根结底，戏剧和戏剧学，一如历史和历史学，如同身体与身影，如同一切主体和主体凝视的对象，虽然密切相关，但毕竟不是同一件事。
　　为戏剧定义，戏剧实践者与戏剧史论家有着不同的路径。通常，戏剧史家取归纳法，理论家有时偏好演绎法。而实践者则以自己的实践宣布“戏剧是什么”。他们对“戏剧是什么”这个问题的回答是造戏剧出来给大家看；如若造不出来，至少是努力用“观念更新”颠覆旧的戏剧根基。所谓不破不立，破字当头。
　　戏剧创作的实践者与案头研究者的一个更大不同是，他们做戏往往并不是为了戏剧这个艺术门类本身；拘泥于这个门类艺术本身的往往是戏剧学院的老师。实践者创作的旨归每每是剧场外的大世界，他们似乎在告诉人们戏剧能为人生和社会做什么。于是，戏剧就会出现为某些人赞许、另一些人诟病的政治学和社会学倾向。但戏剧是人生的表达和社会的活动，自然受人生和社会种种力量的引导和制约。也许戏剧是什么，往往正是由它能为社会和人生做什么决定的。
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