編輯推薦

　　《卡利古拉》是加繆對人類存在課題一次非常猛烈的撞擊。

內容簡介

　　《卡利古拉》包括加繆戲劇作品和加繆論戲劇兩部分。加繆戲劇作品中包括《卡利古拉》、《誤會》、《戒嚴》、《正義者》、《阿斯圖裏亞斯起義》五部作品。《卡利古拉》是加繆對人類存在課題一次非常猛烈的撞擊。

作者簡介

　　阿爾貝?加繆（Albert Camus，1913—1960），法國聲明卓著的小說傢、散文傢和劇作傢，“存在主義”文學大師。

　　加繆在作品中深刻揭示瞭人在異己的世界中的孤獨、個人與自身的日益異化以及罪惡和死亡的不可避免。

　　1957年他因“熱情而冷靜地闡明瞭當代嚮人類良知提齣的種種問題”而獲諾貝爾文學奬，成為有史以來年輕的諾奬獲奬作傢之一。代錶作品有《局外人》《鼠疫》《西西弗的神話》等。

精彩書評

　　加繆的作品始終與追求正義緊密相連。

　　——法國作傢文化部長馬爾羅

　　加繆在20世紀頂住瞭曆史潮流，獨自繼承著源遠流長的醒世文學，他懷著頑強、嚴格、純潔、肅穆、熱情的人道主義，嚮當今時代的種種粗俗醜陋發起瞭勝負難蔔的宣戰。

　　——法國作傢、哲學傢薩特

目錄

加繆戲劇作品

卡利古拉

誤會

戒嚴

正義者

阿斯圖裏亞斯起義

加繆論戲劇

科波，唯一之師

雅典講座：關於悲劇的未來

答記者問

我為什麼搞戲劇？

《戲劇集》（美國版）序言

精彩書摘

　　雅典講座：關於悲劇的未來

　　一位東方智者在祈禱中總要問，神明能否讓他避免生活在令人關注的時代。我們的時代就特彆令人關注，也就是說一個悲慘的時代。我們要淨化這種種不幸，至少還有我們時代的戲劇吧，或者還能期望會有吧？換言之，現代悲劇可能嗎？今天，我正是要嚮自己提齣這個問題。然而，這個問題提得閤乎情理嗎？是不是像這類問題：“我們會有一屆好政府嗎？”或者：“我們的作傢能變得謙虛嗎？”再如：“富人能很快同窮人分享他們的財富嗎？”這些問題當然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。

　　我認為這不一樣。我認為恰恰相反，探討現代悲劇在情理之中，理由有二。第一個理由：悲劇藝術的偉大時期，在曆史中處於相交的世紀，處於人民的生活同時承受光榮和危險的重負，現時悲慘而前途未蔔的時刻。歸根結底，埃斯庫羅斯是兩次戰爭的戰士，而莎士比亞也經曆瞭一係列的恐怖事件。此外，他們二人也正趕上文明史中的危險轉摺期。

　　我們的確可以注意到，從多利安人時代一直到原子彈的齣現，西方曆史這三韆年中，隻有兩個悲劇藝術的時期，而兩個時期也都緊緊限定在時空裏。第一個是希臘時期，從埃斯庫羅斯到歐裏庇得斯，延續瞭一個世紀，體現齣一種非凡的統一性。第二個時期略微長些，在西歐尖角的幾個毗鄰國傢興盛起來。其實，人們沒有給予足夠的關注。伊麗莎白時期戲劇的勃發，黃金世紀的西班牙戲劇，以及十七世紀的法國戲劇，差不多是同時代的。莎士比亞去世的時候，洛貝?德?維加為五十四歲，已經將他的大部分劇作搬上瞭舞颱，卡爾德隆和高乃依也都在世。總之，莎士比亞和拉辛相差的年代，並不大於埃斯庫羅斯到歐裏庇得斯的時間距離。至少，從曆史上，我們能夠看到，盡管審美觀各自不同，這些還是一體的，是一次繁榮昌盛，文藝復興的繁榮昌盛，始於伊麗莎白時期戲劇所引發的混亂，終於法國悲劇的完美形式。

　　這兩個悲劇時期之間，流逝瞭將近二十個世紀。在這二十個世紀的過程中，什麼也沒有，什麼也沒有，隻有可以稱為戲劇但不是悲劇的基督教神秘劇，過一會兒我再講為什麼。可以說這兩個時期極其特殊，也正是以其特殊纔能告訴我們，悲劇錶現形式的條件。依我看，這項研究極為有趣，也應當由真正的曆史學傢嚴謹而耐心地繼續下去。不過，這種研究超齣瞭我的能力，我僅僅想就此陳述一個戲劇人的思考。既從這兩個時期，又從當時的悲劇作品來研究這種思想運動，就立刻麵對一個恒量。這兩個時期的確標明一種過渡，從充滿神聖和聖潔概念的宇宙思想形式，過渡到彆種形式，即相反由個人主義和理性主義的思想推動的形式。從埃斯庫羅斯到歐裏庇得斯的運動，大體來說，就是從蘇格拉底前的偉大思想傢，到蘇格拉底本人的運動（蘇格拉底鄙視悲劇，對歐裏庇得斯來說倒是個例外）。同樣，從莎士比亞到高乃依，我們是從還是中世紀的黑暗而有神秘力量的世界，走嚮由人的意誌和理性（拉辛劇中的所有犧牲，幾乎都是基於理性的犧牲）肯定並維持的個人價值觀世界。總之，這是同一運動，從中世紀狂熱的神學到笛卡兒。這種進化，在兩種情況中是同一的，盡管在希臘，因其局限在一個地方，就顯得更加簡單而明瞭。在思想史中，每一次，個人都是逐漸擺脫一個神聖體，挺立起來，直麵恐怖而虔信的舊世界。在作品中，每一次，我們都是從傳統悲劇和近乎宗教的儀式，轉嚮心理分析的悲劇。而且每一次，四世紀在希臘，十八世紀在歐洲，人的理性的徹底勝利，都要使悲劇創作枯竭長達幾個世紀。

　　至於我們，能從這種觀察中得齣什麼呢？首先注意到這樣一個非常普遍的事實：悲劇時代，每一次似乎都巧遇人的一個進化階段；人在這種進化中，不管有沒有意識到，總在擺脫文明的一種舊形式，處於要同舊形式決裂的狀態，但是又沒有找到令人滿意的新形式。到1955年，我就覺得我們處於這種狀態。於是，問題就可以提齣來瞭，要弄清楚內心的慘痛，能否在我們當中找到一種悲劇的錶達方式。不過，從歐裏庇得斯到莎士比亞，相距兩韆多年，這麼久的沉寂也該提醒我們慎重。悲劇，畢竟是一種珍奇的鮮花，能在我們時代看到它盛開的機會，也是微乎其微的。然而，第二個理由倒還鼓勵人考察這種機會。這次我們能夠看到，三十年來，確切地說，自從雅剋?科波的改革以來，在法國齣現一種極為特殊的現象，就是作傢又迴到一直受製造商和交易商控製的戲劇。作傢的介入導緻悲劇形式的復活，而悲劇形式的趨嚮，就是恢復戲劇藝術的真正位置——文學藝術的頂峰。在科波之前（剋洛岱爾除外，但是沒人演他的劇），最受青睞的戲劇供品，在我們那兒就是雙人床。劇本演齣一旦特彆成功，這類供品就成倍增長，床鋪也如此。總之，這是一種生意，同許多彆的生意一樣，冒昧地說，一切都按牲口的重量付錢。且看科波就是這樣講的：

　　如果要我們起個名稱，給激發我們的情感，給推動、壓抑和逼迫我們，令我們最終不得不退讓的強烈情感，那就叫憤慨吧。

　　毫無節製的工業化，日甚一日，越發無恥地毀損我們的法國舞颱，使戲劇喪失有文化的觀眾；大部分劇院，操縱在由商人豢養的一小撮嘩眾取寵的人手中；媚俗和投機的精神，卑鄙下流，到處都一樣，甚至還滲入偉大傳統應當拯救幾分廉恥的領域；虛張聲勢，到處也一樣，各種各樣大言不慚的許諾、各種類型的暴露癖，寄生在這正在死去，甚至名存實亡的藝術上；到處是懦弱、混亂、百無禁忌、無知和愚蠢、對創作者的鄙夷、對美的仇視；創作越來越荒唐和空洞無物，批評越來越不痛不癢，觀眾的審美觀也越來越誤入歧途：正是這些令我們憤慨，令我們拍案而起。

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