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　　《卡利古拉》是加缪对人类存在课题一次非常猛烈的撞击。

内容简介

　　《卡利古拉》包括加缪戏剧作品和加缪论戏剧两部分。加缪戏剧作品中包括《卡利古拉》、《误会》、《戒严》、《正义者》、《阿斯图里亚斯起义》五部作品。《卡利古拉》是加缪对人类存在课题一次非常猛烈的撞击。

作者简介

　　阿尔贝?加缪（Albert Camus，1913—1960），法国声明卓著的小说家、散文家和剧作家，“存在主义”文学大师。

　　加缪在作品中深刻揭示了人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化以及罪恶和死亡的不可避免。

　　1957年他因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”而获诺贝尔文学奖，成为有史以来年轻的诺奖获奖作家之一。代表作品有《局外人》《鼠疫》《西西弗的神话》等。

精彩书评

　　加缪的作品始终与追求正义紧密相连。

　　——法国作家文化部长马尔罗

　　加缪在20世纪顶住了历史潮流，独自继承着源远流长的醒世文学，他怀着顽强、严格、纯洁、肃穆、热情的人道主义，向当今时代的种种粗俗丑陋发起了胜负难卜的宣战。

　　——法国作家、哲学家萨特

目录

加缪戏剧作品

卡利古拉

误会

戒严

正义者

阿斯图里亚斯起义

加缪论戏剧

科波，唯一之师

雅典讲座：关于悲剧的未来

答记者问

我为什么搞戏剧？

《戏剧集》（美国版）序言

精彩书摘

　　雅典讲座：关于悲剧的未来

　　一位东方智者在祈祷中总要问，神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注，也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸，至少还有我们时代的戏剧吧，或者还能期望会有吧？换言之，现代悲剧可能吗？今天，我正是要向自己提出这个问题。然而，这个问题提得合乎情理吗？是不是像这类问题：“我们会有一届好政府吗？”或者：“我们的作家能变得谦虚吗？”再如：“富人能很快同穷人分享他们的财富吗？”这些问题当然很有趣，但主要能引人幻想，而不是引人思考。

　　我认为这不一样。我认为恰恰相反，探讨现代悲剧在情理之中，理由有二。第一个理由：悲剧艺术的伟大时期，在历史中处于相交的世纪，处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负，现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底，埃斯库罗斯是两次战争的战士，而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外，他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。

　　我们的确可以注意到，从多利安人时代一直到原子弹的出现，西方历史这三千年中，只有两个悲剧艺术的时期，而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期，从埃斯库罗斯到欧里庇得斯，延续了一个世纪，体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些，在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实，人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期戏剧的勃发，黄金世纪的西班牙戏剧，以及十七世纪的法国戏剧，差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候，洛贝?德?维加为五十四岁，已经将他的大部分剧作搬上了舞台，卡尔德隆和高乃依也都在世。总之，莎士比亚和拉辛相差的年代，并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少，从历史上，我们能够看到，尽管审美观各自不同，这些还是一体的，是一次繁荣昌盛，文艺复兴的繁荣昌盛，始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱，终于法国悲剧的完美形式。

　　这两个悲剧时期之间，流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中，什么也没有，什么也没有，只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧，过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊，也正是以其特殊才能告诉我们，悲剧表现形式的条件。依我看，这项研究极为有趣，也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过，这种研究超出了我的能力，我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期，又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动，就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡，从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式，过渡到别种形式，即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动，大体来说，就是从苏格拉底前的伟大思想家，到苏格拉底本人的运动（苏格拉底鄙视悲剧，对欧里庇得斯来说倒是个例外）。同样，从莎士比亚到高乃依，我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界，走向由人的意志和理性（拉辛剧中的所有牺牲，几乎都是基于理性的牺牲）肯定并维持的个人价值观世界。总之，这是同一运动，从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化，在两种情况中是同一的，尽管在希腊，因其局限在一个地方，就显得更加简单而明了。在思想史中，每一次，个人都是逐渐摆脱一个神圣体，挺立起来，直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中，每一次，我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式，转向心理分析的悲剧。而且每一次，四世纪在希腊，十八世纪在欧洲，人的理性的彻底胜利，都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。

　　至于我们，能从这种观察中得出什么呢？首先注意到这样一个非常普遍的事实：悲剧时代，每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段；人在这种进化中，不管有没有意识到，总在摆脱文明的一种旧形式，处于要同旧形式决裂的状态，但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年，我就觉得我们处于这种状态。于是，问题就可以提出来了，要弄清楚内心的惨痛，能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过，从欧里庇得斯到莎士比亚，相距两千多年，这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧，毕竟是一种珍奇的鲜花，能在我们时代看到它盛开的机会，也是微乎其微的。然而，第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到，三十年来，确切地说，自从雅克?科波的改革以来，在法国出现一种极为特殊的现象，就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活，而悲剧形式的趋向，就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前（克洛岱尔除外，但是没人演他的剧），最受青睐的戏剧供品，在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功，这类供品就成倍增长，床铺也如此。总之，这是一种生意，同许多别的生意一样，冒昧地说，一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲的：

　　如果要我们起个名称，给激发我们的情感，给推动、压抑和逼迫我们，令我们最终不得不退让的强烈情感，那就叫愤慨吧。

　　毫无节制的工业化，日甚一日，越发无耻地毁损我们的法国舞台，使戏剧丧失有文化的观众；大部分剧院，操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中；媚俗和投机的精神，卑鄙下流，到处都一样，甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域；虚张声势，到处也一样，各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖，寄生在这正在死去，甚至名存实亡的艺术上；到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视；创作越来越荒唐和空洞无物，批评越来越不痛不痒，观众的审美观也越来越误入歧途：正是这些令我们愤慨，令我们拍案而起。

人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。我换上神的那副又愚蠢又不可理解的面孔。

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