産品特色

編輯推薦

　　大島渚是與黑澤明、小津安二郎齊名的國際巨匠導演，日本新浪潮電影領軍者，作品屢獲戛納電影節、日本電影學院奬等大奬。本書是其自傳性隨筆集簡體中文版首次齣版。
　　大島渚擅用赤裸與暴力的畫麵錶達對現實的抗爭和絕望，以《感官世界》《愛之亡靈》《戰場上的快樂聖誕》等作品在世界影史上留下永恒璀璨的光影，並深刻影響瞭北野武等新一代導演。
　　大島渚用細膩而深刻的文字，展現瞭他銀幕之外的另一個世界，無論是與妻子的愛情故事，還是與友人的前塵往事，在他筆下都深情款款，極富詩意。

內容簡介

　　作為與黑澤明、小津安二郎齊名的國際導演，大島渚以《感官世界》《愛之亡靈》《禦法度》等在世界電影史上留下永恒璀璨的光影。
　　他是電影界的革命傢，掀起日本新浪潮運動，以先鋒另類開闢獨樹一幟的藝術風格。
　　他用赤裸與暴力的鏡頭語言，揭示人性深處永恒的孤獨；又以深刻雋永的文字，詮釋忠貞不渝的愛情。他勇於突破傳統壁壘，不斷超過自我，像獨自潛行深海的魚，全力燃燒著自己，隻為看見那一絲光芒。

作者簡介

　　大島渚，日本著名導演，新浪潮運動領軍者。與黑澤明、小津安二郎並馳世界影壇，曾提攜北野武等導演。一生執導三十餘部電影，鮮有失手之作。作品以藝術另類、先鋒前衛著稱，因《感官世界》享譽國際，以《愛之亡靈》斬獲戛納電影節z佳導演奬。2013年因病離世。

　　周以量，著名“知日派”文化學者，首都師範大學文學院副教授、比較文學教研室主任，主要研究方嚮為日本文化（文學）、中日比較文化和比較文學。主要著譯有《圓點女王，草間彌生》《小津安二郎周遊》等。

精彩書評

　　大島渚纔華橫溢、特立獨行，他的電影讓世界為之驚艷。
　　——戛納電影節頒奬詞
　　
　　他一次次打破禁忌，以澎湃的激情與犀利的創作，喚醒瞭日本電影人心底壓抑的呐喊。
　　——日本《電影旬報》
　　
　　大島渚是影響我電影生涯的重要人物，我很難達到他的深刻。
　　——北野武
　　
　　他是我心目中真正的藝術大師。
　　——陳凱歌

目錄

我的思索，我的環境
俘虜與天使
我生存的意義

精彩書摘

　　我的思索，我的環境
　　職業：讓幻想成為現實
　　當下，我剛完成一部電影的拍攝，題目是《儀式》。電影講述瞭一個齣生於九一八事變時的男子在戰後二十五年中是如何舉行冠婚葬祭等人生儀禮的。
　　這個主人公齣生的地方是——不，這一點無所謂。不管怎麼說，這是部已經完成的作品，問題關鍵在於將要拍攝的作品。
　　我不禁屈指算瞭算，到死為止我還能拍多少部電影。再過一年，我就四十歲瞭。到五十歲的時候，拍十部電影；六十歲的時候，五部；六十歲後，不知道什麼時候會死，我想盡可能活得久一點，也能再拍五部。共二十部。但這種計算方式有點理想化。
　　我希望相信即使不拍電影，隻要本人還認為自己是個導演，那他就是個導演。至少如果一部接一部地拍，中間的空白時間再長，那也還是個電影導演。但是，如果這中間空白期有三五年，就很難說他的“職業”是電影導演瞭吧。
　　所謂職業，如果說最基本的是要能掙錢養傢糊口，那麼現在電影導演這個工作是不能成為“職業”的，意即它不是實業，隻是“虛業”而已。
　　此時，我們會聽見這樣一種說法：不是挺好的嗎？電影導演是藝術傢。彆騙人瞭。且不說藝術傢這個詞的本來含義，在現在的日本社會，電影導演與泛濫的藝術傢根本無緣。
　　法律對這種情況也鄭重地做瞭限定。根據從今年1月1日起實行的新著作權法，電影著作權不屬於作為創作者的導演，而是屬於電影公司。我作為導演協會成員已經有近七年時間瞭，一直與這個法律的製定抗爭，但由於力量單薄，不得不以失敗而告終。我一生都不會忘記這個失敗，以及這個時代人們的冷漠。我會一直記恨在心的。
　　現在是過於保護藝術傢的時代。畫傢、音樂傢、小說傢，你們作為藝術傢的權利由法律來保護。從受到保護這一點來說，你們是藝術傢，而電影導演絕不是。
　　這也可以說是導演的光榮。有時，我在酒酣之餘會大聲呐喊幾句：小說傢、畫傢，你們也有過不被賦予著作權的時代！這種情況下，你們艱苦奮鬥，創作瞭優秀的作品，著作權的概念因而漸漸確立瞭起來。因為前人所確立的權利，打一開始，現代日本的藝術傢們就處於被過度保護的狀態。與他們相比，今天未受到任何保護的、必須從創造創作條件開始的導演更能做齣優秀的作品。
　　但是，這可能隻是一種幻想。使這個幻想成為現實的努力，或更該說是為瞭使電影導演這個“虛業”作為職業得到人們認可的努力，使我變瞭一個人。現在的我是一個被摧毀瞭的人。
　　過去並非如此。1954年，我作為副導演進入鬆竹大船製片廠工作。當時，坦率地講，我為獲得一份工作而感到高興，因為那是一個就業難的時代，好幾個公司的入職考試我都未能通過。在一位一道參加演劇的朋友邀請下，我半開玩笑地接受瞭鬆竹的考試。當時我連電影是一個一個鏡頭拍的都不知道。考試通過後，盡管月薪隻有六韆日元，但經曆過因戰爭、貧睏而飢寒交迫的青年無法拒絕這樣一個正當職業。但是，製片廠的副導演是一份受盡屈辱的工作。我一直未能找到自己應有的地位，為自己找瞭這份工作而後悔，想是否重新迴到大學。每當這個時候，我就遭到演職人員謾罵。此後，我什麼也不想，隻是用身體來工作。在一陣鬍亂忙活的過程中，我能夠通宵達旦地工作瞭。參加工作將近一年左右，我待在剪輯間裏，熬夜完成瞭電影。天亮時，盛開的櫻花映入眼簾，這時，我不禁熱淚盈眶，為自己找到瞭一個“職業”感到自豪。
　　犯罪：對缺德的自省
　　在開始熟悉製片廠副導演這個職業時，我的心中産生瞭一種期望：也許我也能當上電影導演。但我並不想成為一個所謂“拍攝藝術性電影”的導演，也成不瞭那樣的導演。當時我想自己可能會當一個拍大眾化電影、票房成功的電影導演。我的期望十分微小，因此對當上導演後拍什麼樣的電影毫無頭緒。
　　最終，從實際開始拍攝第一部電影到拍瞭好幾部後，我纔明白自己將會成為拍什麼樣電影的導演。我也沒有想到自己會是個最為這個世界上的犯罪行為所吸引的人。在對此還沒有清楚的認識時，我就常常以某種犯罪為主題拍攝電影瞭。電影裏的罪犯從不得已到喜歡犯罪，或者是自己也不明白為什麼會犯罪，形象各樣。
　　在現實生活中，我不是罪犯，但隨著電影裏的犯罪行為不斷升級，我夢中的犯罪場麵也逐漸變得血腥，毫無例外都是從包括性變態行為在內的大虐殺開始。這些場麵中混雜著非常現實的人物與虛構人物。其次是逃跑，這個場麵常包含虐殺和性行為。夢裏的罪犯戴著麵具，裝作好人，過瞭幾年安穩的平民生活，然後突然間被發現，經過被捕、審判，最終被關進監獄。不可思議的是，這些罪犯沒有一個被處以死刑。就在被處以死刑的那一刻，我似乎從睡夢中醒來，把他們忘記得一乾二淨。
　　少年時代，我曾讀過一部通俗小說，它講述瞭一個印度尼西亞或其他某個國傢的獨立誌士被殖民地統治者判處“無刑”的故事。所謂“無刑”並非無期徒刑，而是讓他活著，關進地牢，把他從活著的人世間“抹消”。我對“無刑”這個詞感到無比恐怖，記得有一段時間都不敢一個人去上廁所。在夢中，我仿佛被判處瞭“無刑”。被關進永遠不會打開的地牢裏時，我常常從夢中醒來。不可思議的是，在夢快結束的時候，現實中的人物——有時是傢人，有時是電影廠的演職人員——會齣現。因此，夢中的我的意識從罪不可赦的罪犯一下子迴到現實，心情也變得極其現實：如果一直被關在地牢裏，我就無法拍電影瞭——也許永遠拍不瞭瞭，與我相愛的某某人也無法再次相見瞭。我不禁潸然淚下。
　　從這樣的夢中醒來，心情絕對好不到哪裏去。抱著十分黯淡的心情，我朝窗外望去。天還沒有亮，這時，我突然陷入瞭一種錯覺：我現在仍處於安穩的平民生活中，那正是我常夢見的戴著麵具度過的時期。我之前是不是犯下瞭重罪？我是犯下瞭不可饒恕的重罪之人嗎？
　　我為什麼會陷入這樣的幻想呢？作為導演拍瞭許多電影後，這樣的幻想就會升級，如果這樣想，那麼很顯然這與電影導演這份職業密切相關。我曾經說過“拍電影就是一種犯罪行為”。拍電影需要勞力和經費，相較在這個資本主義社會，電影收益的不確定性、期待的不可能性顯然是一種缺德、一種犯罪。有此認識卻仍去拍電影，還將自己的思想裝進電影裏，這不是犯罪又是什麼？
　　再者，這既是我作為電影製作人的思想，也包含著成為電影製作人前的我的思想。擁有這種思想的我可能已經犯下瞭不可饒恕的重罪。這種思想究竟是什麼？它仍然與革命有關。
　　革命：隱秘的渴望
　　我現在三十九歲。如果是革命傢，這早已是死亡的年齡。弗朗茨?法農、切?格瓦拉、大杉榮、馬爾科姆?艾剋斯、馬丁?路德?金……不知為什麼，這些世界著名的革命傢都在三十六歲或三十九歲時死亡——不，是被殺的。三十九歲是極限。不過，死神今年不會來造訪我吧。即便死神降臨，我也不會作為一個革命傢死去。我現在不是革命傢，此前也不曾是。盡管如此，我總覺得“革命”這兩個字一直在我的生命深處規範著我。
　　我自覺是不會成為革命傢的，但可以說是與革命相近。六歲時，我的父親去世，他給我留下瞭許多書。父親是一介水産學傢，但不知為什麼給我留下瞭許多與社會科學、文學相關的書籍，而且其中一半與社會主義、共産主義有關，如河上肇、大杉榮、堺利彥這些人的書和雜誌、古田大次郎的《死的懺悔》、淺原健三的《煉礦爐的火滅瞭》以及改造社的“一元錢”叢書中的“無産階級文學集”等。我隨便拿起其中一本就讀瞭起來。
　　那是在戰爭期間，地點是京都一處陰暗大雜院的一個房間裏——我們全傢從陽光明媚的瀨戶內海的政府宿捨搬到瞭這裏。我知道這些都是國傢禁書，雖然有點黯然，但因此讀得很興奮。對我來說，社會主義革命的理想是難以被否定的。因此，挺身而齣進行抗爭的鬥士們互相以“同誌”稱呼，明天可能會被投入監獄，或許會被送上絞刑架，但他們仍奔赴戰場去戰鬥。我不可能不被這些人的身姿感動，我也曾為狂暴鎮壓這些人的行為流下悲憤的熱淚。
　　同時，我也走嚮瞭絕望，因為我無法成為勇敢的無産階級戰士，也無法成為具有不屈不撓的意誌和理論的革命傢。我身體虛弱，精神也是虛弱的，根本無法承受肉體、精神被壓迫到極緻。當振作起絕望的勇氣，將《資本論》捧在手裏閱讀的時候，我纔剛剛進入中學學習。
　　如果戰爭繼續下去，那革命對我來說就隻是虛構的故事。年輕士兵戰死沙場，它卻沒有起到任何阻止他們死亡的作用。戰爭結束而且是戰敗，對我來說真是個晴天霹靂。人們開始在光天化日下大談“革命”兩字，被稱為“革命戰士”的人們開始齣現在現實社會中並呐喊。但我從來沒想過要靠近他們。我自認為是不會成為一個革命戰士的。我躲進自己的內心世界，並丟掉瞭讀書的習慣，開始迷戀上棒球。
　　但革命卻嚮我靠近。它是以青共或學生自治會的形式嚮我靠近的。圍繞日常學生生活的現實問題，他們的建議基本上是正確的。我內心微弱的正義感和丟掉讀書習慣後想采取行動的心情使我想與他們共同戰鬥，可以說我成瞭他們極重要的非黨員活動傢和同情者。但是，雖然共同戰鬥，我還是覺得他們的做法與我所信奉的革命相距甚遠。因此，無論彆人怎樣勸說，我都沒有入黨，因為我打心眼裏就不認為這個黨會鬧革命。
　　然而，經過高中到大學這個漫長的季節，我失去瞭學生身份。在不得不獲得一個新的身份（職業）時，當我不得不考慮自己如何適應這個社會時，我知道，一直自以為絕不可能成為革命傢的我，比任何一位勇敢地呐喊革命的黨員朋友還要渴望革命。這種渴望像重擔壓在我的心頭，規範著我的行為。
　　我將這種渴望藏在心間，參加瞭工作。但我的職業卻不允許我隱藏內心的秘密。我內心對革命的渴望原封不動地呈現在瞭作品裏。
　　國傢：黑太陽的形象
　　英國評論傢艾恩?卡梅倫曾問我說：“你的初期電影裏有閃耀著光芒的太陽，中途卻又變成瞭太陽旗，這是為什麼呢？”那是1969年夏末的一個傍晚，在威尼斯的海邊，他花瞭兩天時間采訪我。聽完他的問題，我陷入瞭沉思，緊緊盯著從海麵上漸漸落下的刺眼太陽。在日本，沒有人會提齣這樣的問題。
　　我並不是特彆喜歡太陽。我沒有人們自豪地稱作“太陽的季節”的青春，毋寜說，一個人住在川崎單身公團住宅五樓一個三疊大房間裏看到的夕陽對我來說更恐怖。夕陽照耀下，一棟棟房屋就像是堆積起來的火柴盒，盡收眼底。人們生活在這一個個盒子裏的狀況讓我感到戰栗。我真想從窗戶跳下去，跳落在這些盒子上——這種誘惑時不時地襲擊著我。為瞭抵抗這種誘惑，一到傍晚，我幾乎都蓋上被子睡覺，等到霓虹燈閃爍的時候，我齣門到小巷子裏喝點酒，尋求慰藉。
　　因此，我心目中的太陽象徵著某種殘酷的環境——置身於烈日的照耀下也不得不生存下去的嚴苛狀況，以及人們在陽光反射下試圖努力生存的願望。這時的我非常熱衷於捕捉環境、主體的理想狀態，激情就像熾熱的太陽。也許這可以看作是年輕的我嚮這個世界發齣的第一個信息。
　　這個太陽為什麼變成瞭太陽旗呢？我並非刻意地想改變，隻不過是結果如此。1967年2月11日，即建國紀念日實施的第一天，也是紀元節復活的那一天，我拍瞭部電影。腳本裏，我寫瞭一個反對紀元節復活的人們舉行小小示威遊行的場景。但現場拍攝的時候，我們準備的示威遊行隊伍比真正的還要壯大。當時剛好又開始下雪，我們就在雪中舉著黑色的太陽旗行進。打那以後，太陽或黑色的太陽就成為我電影裏的一個象徵性的形象瞭。
　　通過太陽或黑色的太陽，我究竟想要錶達怎樣的含義呢？那自然是國傢，即日本的復活。當然，在此之前，我是知道國傢這個大概念的。我以為，在1960年以後的日本社會中，國傢這個大概念本身開始凸顯。在這個大概念中，我用“環境”這個詞劃定瞭主體可以變革的領域。麵對活著的太陽，旗幟隻是一個死者。但是，人既可以愛死去的東西，也可以在它們的包圍下生存。現在我開始有瞭這樣一個想法，即：我們隻能生存在這樣的環境中。這是時代的發展，同時又錶明瞭我們自身主體性的衰弱或年齡的增加。
　　不知是幸運還是不幸，在1964至1965年間，我去瞭趟韓國和越南。在韓國，我遇見瞭激烈地爭論著問題的人們。那些問題大至世界、革命、社會主義等，小到電影、小說、詩歌、女人、酒……在越南，我則接觸到瞭在戰火中經營著日常生活的人們。不管怎樣的政治體製，隻要是國傢統治著政治，那麼最底層民眾的生活是不會變化的——我抱著這樣一個感想迴到日本。1968年，在以小鬆川事件的少年犯（在日朝鮮人）為題材拍攝的一部電影中，我呐喊道：“隻要國傢使通過戰爭或死刑來殺人的惡行閤法化，那我們就都是無罪的。”
　　“七○年鬥爭”失敗後，引人注意的是學生中齣現瞭去國外尋求再起之地的行為。我認識其中一人，他對我說“你一定要齣席我們的告彆會”，於是我去瞭。我們在小酒館裏爭論過好幾次，此次告彆會我是抱著準備被暴打一頓的心情齣席的。不過，他隻是因為要離開日本而情緒激昂，同時又有些悲傷——似乎就是這樣的心情激勵著他。我禮貌地與他告彆。我至今也不明白，他心目中的國傢與我心目中的到底有沒有共通的地方。
　　死與愛：你我靈魂的祭司
　　我的長子現在七歲，今年三月小學一年級畢業。畢業典禮那天是我悄悄給自己定下的一個責任期限——我下瞭決心一定要活到這一天。我的父親就是如此。我六歲時，小學一年級畢業典禮的那天，父親去世瞭。
　　幼時，死亡對我來說不是一件遙遠的事。三歲時，祖母去世；六歲時，父親去世；七歲時，母親的祖父去世——父親去世後，我和母親一道寄居在母親的祖父傢。除瞭母親，我的父輩、祖輩直係親屬都不在人世瞭。接二連三的死亡給瞭我巨大的衝擊，使幼小的心靈濛上瞭一層陰影。我將悲傷這種情感完全封存在內心深處。六歲時，寫有我名字的牌子就掛在瞭我傢門口。
　　這種事顯然使我成瞭一個反常的孩子。我不僅剋製著悲傷，還要壓抑其他所有情感，隻對公共性的是非做齣反應。這無疑是可笑的。因為傢人接二連三地去世，我受到瞭巨大的私人性傷害，而這種傷害過於巨大，以至於我感覺到像是受到瞭公共傷害。因此，對我來說，圍繞我的世界一開始就是邪惡的。但將這種事說齣口，就好像是齣於私情——我對此十分討厭。我應該是不帶任何感情地麵對這個世界的。現在我的電影中的少年們也常是不帶任何感情的，原因就在這裏。
　　世界打一開始就是邪惡的。為瞭將我從這種想法中拯救齣來，就必須有人證明有什麼東西不是邪惡的——或許我們可以稱之為“愛”。因此，一般來說我不認可人的存在本身，隻認可愛我的人或我愛的人。所以，我的愛常常是熱愛。這種愛的方式也許既傷害瞭自己，也傷害瞭其他許多人。但是，或許隻有通過與其他人進行愛的交流，我纔能活到今天。
　　在死亡接踵而至的少年時期，我感到自己就像背負瞭極重的擔子一樣對生存下去有一種莫名的恐懼。我認為這種恐懼至今還遺留在我的內心裏。我當時還沒有發現：那不僅僅是對生存下去感到痛苦，還蘊含著融入這個世界生存下去的痛苦。當發現這一點時，我已經融入這個世界並結婚、生子、安傢瞭。
　　從1966、1967年左右開始，日本年輕人中拒絕傳統社會的現象也日趨顯著。我不瞭解其發源地美國——也是嬉皮士的大本營——的情況，但在莫斯科、布拉格，我遇見瞭這樣的年輕人，他們與新宿的“瘋癲族”有著密切的關係。我也拍瞭幾部關於他們之間關係的電影。隨著國傢全麵管理日本人生活的傾嚮越發嚴重，像這樣齣現拒絕傳統社會的年輕人就是必然。我贊美他們，也十分羨慕。
　　但我卻無法做到拒絕傳統社會。我無法拋棄傢庭，拋棄妻子。對此，我已感到十分地絕望。我設定孩子一年級畢業後的期限是想此後自由地生存下去，但毫無疑問這隻是個無法實現的願望。
　　我無疑正走嚮死亡。超過常人酒量地喝酒可能是一種慢性自殺。無法拒絕傳統社會的我也許隻能通過死來尋求解脫。盡管如此，促使我繼續生存的是對諸多死者的迴憶。從青年時代開始直到今天，幼時起就對死亡有著深切感受的我遇見許多人的死亡。我想盡可能地不流露感情，然而對死者們的記憶卻一直鮮活地浮現在我心頭。難道我隻愛死者嗎？
　　與生者交流愛，恐怕會極大地傷害彼此，因此我將所愛的人當作死者封存。我之所以拍電影，就是因為這麼做能撫慰生者與死者的靈魂。同時，通過發現自己到底是怎麼樣的一個人，我尋找著能撫慰自己靈魂的方法。到死之前，我還能拍幾部電影呢？心裏並非沒有日暮西山、路途遙遠的感覺，但我無論如何都會走嚮擔當你我靈魂的祭司的道路。
　　……

前言/序言

好書大傢讀。京東買書又方便又快捷還便宜。希望以後多送券。。還會繼續買 的。

　　比如，馬裏奧對於那些“小白臉”是這樣描述的:“拉斯維加斯的小白臉們，以堅韌不屈而著稱。他們不單能依靠滿足女人們的情感而賺錢，(要是為瞭錢)就連和男人睡覺也毫不在意。”有時，還會把自己的女朋友賣給有錢的賭客。

喜歡今敏的每一部作品，可惜天妒英纔，隻能從這本算是今敏的自傳裏探尋未完成的夢瞭

很精緻的一本書，印刷質量很好，內容沒看。

晚上十點下單，第二天早上就到瞭是真的快，京東的包裝一如既往的差，不過我從來沒中過奬，可能跟京東的物流有關係吧

不錯！這個係列日本導演的書基本收瞭

文學是以語言文字為工具，比較形象化地反映客觀現實、錶現作傢心靈世界的藝術，包括詩歌、散文、小說、劇本、寓言童話等體裁，是文學的重要錶現形式，以不同的形式即體裁，錶現內心情感，再現一定時期和一定地域的社會生活。作為學科門類理解的文學，包括中國語言文學、外國語言文學及新聞傳播學。文學是屬於人文學科的學科分類之一，與哲學、@、法律、政治並駕於社會建築上層。它起源於人類的思維活動。最先齣現的是口頭文學，一般是與音樂聯結為可以演唱的抒情詩歌。最早形成書麵文學的有中國的《詩經》、印度的《羅摩衍那》和古希臘的《伊利昂紀》等。中國先秦時期將以文字寫成的作品都統稱為文學，魏晉以後纔逐漸將文學作品單獨列齣。歐洲傳統文學理論分類法將文學分為詩、散文、戲劇三大類。現代通常將文學分為詩歌、小說、散文、戲劇四大類彆。

以為是一個很悶的導演，但看完《鞦刀魚之味》後，對小津安二郎有瞭全新的認識，他的電影不但不悶，而且色彩溫和，情緒飽滿。

他是天生的造影者，從喜劇拍到悲情，跨越地域與時間，沒有哪位導演會比他更具日本風味。