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內容簡介

　　楊宗稷所著《琴學叢書》是20世紀初最具代錶性的古琴音樂文化學術著作。由於它內容豐富，門類眾多，涵蓋寬廣，學術艱深的緣故，除作為經典引用外，迄今鮮有研究者。用現代學術眼光來審視，它的內容主要在於文化和音樂這兩個互為聯係的方麵。因此，《楊宗稷及其<琴學叢書>研究/21世紀中國音樂學文庫》筆者就以此為重點，對此書及楊氏的生平展開瞭縱嚮與橫嚮的立體研究。
　　在楊氏生平方麵，百年以來眾說紛紜、莫衷一是。筆者經過補充考據，明確解答瞭楊氏生平和學術生涯中的一些疑問。
　　在師承方麵，筆者通過對其師黃勉之及弟子楊葆元、管平湖的考據分析，清晰呈現齣楊氏的琴學淵源和傳承發展的脈絡。
　　在古琴文化方麵，筆者將包含瞭楊宗稷古琴音樂思想和理論的《琴學叢書·琴學問答》裏麵所涉及的二十八個琴學問題歸類為琴派、琴譜、琴製、聲歌、閤奏、功能、拍闆、傳說等八類，並就這些問題的文化屬性、曆史沿革、文化價值、楊氏的音樂思想以及對當代社會的意義等方麵進行瞭分門彆類的研究，勾畫齣瞭清末民初那個時代楊氏作為琴人及中國傳統音樂的傳承人，身處西學漸進、古琴發展式微等社會現狀之中，仍能夠保持思維清晰、信念堅定、筆耕不輟，麵臨質疑積極迴應，執著專心於古琴事業的琴傢形象。
　　在音樂方麵，筆者通過對《琴學叢書·琴鏡》係列楊氏用他的五行譜所記錄的數十首琴麯作為架構，以楊氏本人所附序、跋、注、評、議為對象，對楊氏的琴樂體係進行瞭係統的分析，其主要方麵有：楊氏的琴樂記譜體係、節奏觀、琴調命名體係、古琴演奏指法和吟猱理論以及對楊氏的琴麯填詞和編創等諸多方麵進行瞭歸納與總結，並發錶瞭己見。
　　此外，筆者在本文中不僅澄清瞭楊宗稷生平和藝術生涯中的一些問題，梳理瞭以楊氏為代錶的20世紀上半葉古琴音樂思想和理論成就，深入探討瞭楊氏的演奏和打譜觀，而且還首次用簡譜全套翻譯瞭楊氏《琴鏡》係列中用五行譜所記的麯庫，為今人瞭解並學習楊氏古琴演奏及其流派風格提供瞭可能與便捷。
　　在20世紀以來的琴學論壇上，筆者首次全麵地、係統地，並且深入地分析研究瞭楊宗稷在古琴發展曆史上的貢獻，承認他開創九嶷派的琴壇地位，同時亦指齣瞭他的不足之處和曆史局限性。

作者簡介

　　吳葉，中央音樂學院音樂學博士，目前就職於中央音樂學院。1976年齣生於古琴世傢，其祖父吳景略、父親吳文光都是著名的琴傢及學者。曾發錶過《從琴麯<大鬍笳><小鬍笳>試探漢唐時期北方少數民族音調》、《古琴與其社會文化生態——對20世紀90年代以來北京地區古琴藝術流傳狀況的調查分析和理論思考》、《2006北京·國際古琴音樂文化周綜述》等文。多年來從事古琴音樂的研究，2003年為香港浸會大學訪問學者，2006年參與瞭由文化部民族民間文藝發展中心和中央音樂學院共同開發的“中國古琴音樂文化數據庫”項目的工作。

目錄

第一章 緒論
第一節 楊宗稷及《琴學叢書》概述
第二節 楊宗稷《琴學叢書》研究的意義與現狀
第三節 楊宗稷《琴學叢書》研究方法
一、采訪與調查
二、打譜學和音樂形態學的分析方法
三、古譜學
四、語言學和文獻研究

第二章 楊宗稷生平及其師承關係考
第一節 楊宗稷生平
一、楊宗稷的原名和祖籍
二、楊宗稷的生卒年
三、楊宗稷的親屬
四、楊宗稷主要琴學事跡
第二節 楊宗稷的師承關係
一、楊宗稷的老師——“異人”黃勉之
二、楊宗稷的承繼者

第三章 《琴學問答》及楊宗稷琴論研究
第一節 琴派
一、辨 派
二、琴派代錶人物
三、琴派及代錶琴譜
四、琴派琴學主張
五、琴派優劣
六、琴派盛衰
第二節 琴譜
一、琴譜雅俗問題之論
第三節 琴製問題
一、琴 式
二、琴飾
三、弦 製
四、徽製
五、琴調
第四節 聲歌問題
一、唱 弦
二、弦歌、弦字
第五節 古琴與其他樂器的關係以及閤奏問題
一、琴瑟閤奏
二、古琴在樂隊中的情況
第六節 古琴的功能問題
一、琴的有益功能
二、古琴與其他技藝之間的比較
三、載道之器
第七節 拍闆問題
一、以足拍闆的閤理性
二、琴譜無闆的問題
三、俗樂用闆與琴樂用闆的差異
四、以足拍闆和心闆的優劣
第八節 傳說故事
一、文姬聽音知弦
二、彈琴詩之優劣

第四章 《琴鏡》係列譯注考評
第一節 琴麯序跋析評
一、《琴鏡》
二、《琴鏡補》
三、《琴鏡續》
第二節 琴調體係
一、古琴音樂的宮調命名和定弦係統
二、楊氏音名命調體係
第三節 楊宗稷的吟猱觀
一、楊氏《碣石調幽蘭》指法考評
二、楊氏《廣陵散》指法考評

第五章 結論
第一節 楊宗稷的琴學成就
一、譜 學
二、開創九嶷派
三、教學與鑒藏
第二節 楊宗稷及其《琴學叢書》對當今琴樂發展的影響
一、古琴音樂文化的性質問題
二、如何對待古琴音樂流派的教學與傳承
三、古琴音樂的發展與創新問題

附錄
後記

精彩書摘

　　《楊宗稷及其《琴學叢書》研究/21世紀中國音樂學文庫（附光盤）》：
　　他之所以提齣此論的目的是針對以說琴代替彈琴的社會現象，首先肯定瞭練習是一種實踐，從而肯定瞭音樂的意義在音樂中，不須嚮音樂外去求得，要多實踐、多體驗。他也區分瞭理論研究，文化研究與琴學實踐的關係，批評瞭以玄學代替演奏，強調抽象琴道的純學術傾嚮。
　　B.手彈理論淵源
　　黃勉之強調彈琴要手彈，這種觀念來自於重視藝術和重視實踐的知行傳統。
　　（A）自孔子以來，儒傢從來就強調學習的實踐性和參與性。《論語》曰：“祭如在，祭神如神在。子曰：吾不與祭，如不祭。”在春鞦時代，儒傢所從事的祭祀工作是被視作是神聖的事業。孔子對待祭祀工作，凡事強調親曆親為，即強調實踐性。
　　（B）孔子將藝術教育作為教育的重要內容“興於詩，立於禮，成於樂”。開啓瞭儒傢重視藝術和務實的治學態度，講究經世治用，並使其成為瞭一種優良的傳統。
　　C.口彈的傳統
　　（A）以文取士，重文輕藝的文化傳統為口談提供瞭廣闊空間。
　　自老子以來，將音樂定性在形上的領域，說是“大音希聲”，指音樂的本質屬於形上，是“視之不見，聽之不聞”，是“其上不嗷，其下不昧”之物，即是指朦朧之形象。而儒傢又提倡“君子不器”，即作為精神文明創造者的文人不宜過於看重形而下的物質世界。故而對於”藝”，隻是將其作為手段看，主張不過於拘泥於此。甚至於對“藝”十分輕視，列為百工之屬，因此存在著輕藝重文的事實。
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前言/序言

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