编辑推荐

★ 全景呈现“二战”后西方雕塑的前卫与流变，记录艺术与现实的交锋碰撞

★ 著名美术史家、中央美术学院教授易英倾力译作，134幅当代雕塑名作插图精彩呈现

★ 西方当代受欢迎的“牛津艺术史”系列佳作之一

★ 穿透作品“似是而非”的外表，带你看懂前卫十足、充满独特想象的当代雕塑

内容简介

　　《牛津艺术史：西方当代雕塑》以1945年为起始点，全面介绍了“二战”之后西方当代雕塑的主要流派与代表作品，深度解析雕塑在表现形式与使用材料上的突破。
　　战后新世界的开启促使雕塑家们迅速告别传统，转而追求更加自由和辛辣的艺术表达，作品甚至前卫到“不像雕塑”。贾科梅蒂将一直以来位于雕塑底部的基座融入创作，让空间感更加开放；安迪·沃霍尔把随处可见的日常消费品作为使用材料，推动了名噪一时的“波普艺术”；约瑟夫·博伊斯用真正的脂肪堆砌出著名的作品《油脂椅》，以此探索分裂世界中人的本质……
　　本书生动呈现了不同雕塑作品在艺术上的前瞻性表达，忠实记录了西方当代雕塑与20世纪社会发展的积极互动，带领读者穿透众多作品“似是而非”的外表，直抵这一艺术极具爆发力的精神内核。

作者简介

　　安德鲁·考西（Andrew Causey），曼彻斯特大学现代艺术史教授，研究领域为20世纪艺术。长期为泰特美术馆、海沃德画廊遴选展品，并担任大不列颠艺术委员会当代雕塑部分采购负责人。

　　译者
　　易英，著名美术史学者、艺术批评家，中央美术学院教授、博士生导师。

内页插图

精彩书评

　　除了安德鲁·考西，没有人能够绘制出一张如此全面的战后雕塑版图。
　　——史蒂芬·巴恩（Stephan Bann） 肯特大学教授

　　本书刺激而极具说服力，既有全面透彻的分析，又有对个案的深入评论。
　　——伊丽莎白·考玲（Elizabeth Cowling） 爱丁堡大学

　　当代雕塑在战后逐渐成为一种主流艺术形式，出现了很多沿不同方向创作的雕塑家及作品，作者对此做了非常清晰的梳理。
　　——安东尼·卡罗爵士（Sir Antony Caro） 雕塑家

　　非常棒！内容翔实，不掉书袋，可读性极高。
　　——英国《卫报》

目录

导言

第一章　1945年以后的欧洲雕塑
大众化的现代雕塑
公共雕塑：战争记忆
亨利·摩尔与纪念性功能
雕塑的中间地带
贾科梅蒂与战后的巴黎
非具象传统
加博与结构主义
雕塑、建筑与纪念碑
非物质化

第二章 “新雕塑”
克莱门特·格林伯格与赫伯特·里德
美国的“新雕塑”
“恐怖几何形”
无名政治受难者
现代主义的“外表”

第三章　雕塑与日常
神话与现实
新现实主义
约翰斯与劳申伯格
波普艺术

第四章　现代主义与极少主
格林伯格的现代主义
英国的新生代
极少主义

第五章 “反形式”
雕塑的材料
“空无的视觉扫描”
怪异抽象
博伊斯与德国
贫穷艺术
作为雕塑的身体

第六章　自然媒材
从极少主义到风景
历史的回归
史密森与熵
大地艺术与欧洲
自然与工艺
雕塑与建筑

第七章　公共空间
雕塑的场地
反映人的存在
都市干预
作为公共机构的博物馆
反博物馆
作为博物馆的工作室
作为政治武器的雕塑
公共空间的挑战
纪念碑的回归？
反纪念碑
关于历史的争论

第八章　物品与人物塑像
精神与物质
“物品与雕塑”
博伊斯以后的德国
商品雕塑
人物塑像

注释
插图目录
参考文献
大事记
译名对照表

精彩书摘

　　第三章　雕塑与日常
　　神话与现实
　　战后具象雕塑的基础是战争创伤与人的困境，但到1950年代末，这些题材似乎不再热门。1959年纽约现代艺术博物馆的“人的新形象”展与同年举办的第二届卡塞尔文献展仍固定于战后的框架中，但它们已标志着一个时代的结束。年轻的英国雕塑家菲利普·金（Phillip King，1934— ）从卡塞尔回来，他把文献展描述为“似乎被非常扭曲和变形的战后情感所控制……（以及）可怕得如同擦刮自己的伤口—— 一种每个人都显现出神经质的国际化风格”。[1] 金的评论涉及英国“恐怖几何形”雕塑家热尔梅娜·里希埃的作品，也是格林伯格所谓的美国“新雕塑家”之一。他指出，对于年轻的艺术家来说，战争事实上是一种童年的记忆，在经济恢复和社会冲突趋于缓和的时代，他们还没有找到他们作品的语言。
　　战后雕塑仍然是传统的，无论怎样抽象和变形，这种雕塑都还是集中在人物形象上。自文艺复兴以来，雕塑的历史——比绘画更甚——就是适用于人物的历史，其他的种类，如风景与静物就从未能进入雕塑领域。虽然立体主义和非具象艺术开始改变这种状况，但第二次世界大战后的雕塑家的兴趣仍在“重大”主题——人的境遇——或非具象形式，一种以理想化为目标的“高级”题材。在这方面，雕塑仍然是唯一的高级艺术形式，除了少数例外。
　　1960年移居美国的英国批评家劳伦斯?阿洛维首创了“波普艺术”（Pop Art）一词，他认为波普艺术题材的大为流行，显示了艺术门类之间僵硬界限的解体。阿洛维在1958年指出， “绘画”与“雕塑”的严格分类是前工业社会秩序的产物，它恰当地体现了从启蒙运动至今的视觉艺术等级。但是，大众艺术是工业社会的主要成就，随着与工业主义相适应的社会变化，大众艺术实验与流动的价值反映了比静止、僵化和自我标榜的高级文化价值更好的文化。传统上将视觉艺术分为绘画与雕塑的行为，如今已经成了一种限制，因为这两个词具有高级艺术的内涵，而商业却将这些分类中的产品商品化，之后再以购买及拥有的概念对它们作出重新分类。[2] 阿洛维在1958年对于波普艺术和高级艺术搬用日常用品的程度并不理解（如他后来所说），这是自立体主义和达达主义以来未曾见过的规模，它标志着中产阶级趣味的扩大，而非社会整体文化的成就。波普艺术，相反于它所采用的材料，与真正的大众并无关系。
　　1960 年以后，人物形象在波普艺术装置中幸存下来。消失的是作为跨越历史的“人”，是被各种灾难或战争伤害却英雄式地幸存下来的人。在这层意义上，“人”是被“做成”这样的，是被动的，是遭受苦难的和被牺牲的。然而在新的作品中，人是现实世界里的人，即使不是积极的［图50，图52］。1960年以后，不仅波普艺术，很多抽象实物雕塑，都是与“何为关于现代生活的现代事物”相联系的。 “重大”主题被现代事物所替代。罗兰·巴特（Roland Barthes）在1957年出版的文集《神话学》（Mythologies）中指出，神话是一种语言，“我们必须将历史的局限、使用的条件指派给这种形式，将社会性重新引入神话。”[3] 神话的力量使意义跨越历史而不变，但这种力量此时正面临挑战，神话变得更像是一个时期内意识形态的反映。这不是说神话会终止它的存在，而是说玛丽莲·梦露也可以成为一个神话。
　　巴特也会从无生命物体中提取出当代象征，并认识到标准化生产在当代世界中的力量。巴特把新雪铁龙DS汽车看做是这个时代超常的不可思议的事物（“今天的汽车几乎完全等同于哥特式建筑……一个时代的超级创造”）。巴特斯的“女神”（déesse）与速度、男性气概或侵犯性无关，而是关于反射的表面、玻璃和闪亮的金属（“仪表板看起来更像现代厨房里的案板，而不是工厂的控制室”）。[4] 展示厅体验引起了巴特的注意，置身其中，表面就是一切，甚至汽车也可以没有引擎。
　　巴特的雪铁龙 DS 是现代雕塑的一个范例，它强化了菲利普·金提出的观点。雕塑的表面不再是粗糙的、坑坑洼洼的，而是平滑的、反光的。对于1960年代的雕塑，我们无法于中心处寻找到雕塑的意义，中心处并没有生命力，也没有隐藏的赋予生命意义的内核。意义就在表面。菲利普·金的《花蕾》（Rosebud，1962 年）展现了一种光滑的现代材料——玻璃纤维——以及对色彩的新用法［图57］。
　　关于《花蕾》表面的说法也适用于安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）的《白色布里洛盒子》 （White Brillo Boxes）［图39］或理查德·阿特什瓦格（Richard Artschwager，1923— ）的《铺着粉红桌布的桌子》（Table with Pink Tablecloth）［图40］。波普与非具象雕塑之间的区别在这个时期是不明确的，往往是暗示性的。将“低级”容纳到艺术中的主张，与对纯抽象及“高级”艺术的纯正严肃性的维护，若将这两者视为对立面，则在解决“高—低”艺术之争的问题上未免失之于简单粗暴。这两者都拒绝了1950年代的题材与材料，并重构了现代艺术的观念。波普艺术通过吸纳现代生活，并以类似于广告的新型营销与传播方式做到了这一点。而非具象艺术则是通过使用现代材料——从特种金属到玻璃纤维和注塑塑料——做到的。在抽象雕塑中的色彩运用也有别于当时运用传统材料（铸铜和木头）的新艺术。完整的表面色彩甚至有助于非具象形状与批量生产物品的组合。
　　雕塑与日常事物的相似得益于基座的消失，没有基座的雕塑就像地板上的其他物品一样，直接搁置在地面上。基座是雕塑特有的标志，是它区别于其他门类的首要标志。雕塑的可移动性带来的后果之一，便是对“这种区别到底是什么”的质疑，这也正是波普艺术在雕塑方面的主要关心问题。沃霍尔的《白色布里洛盒子》以及阿特什瓦格的《铺着粉红桌布的桌子》与现实生活中的盒子和桌子的区别是什么？同样，这些立方体与其他被称为艺术的立方体——例如罗伯特·莫里斯的作品［图66］——的区别就只在于不是盒子或桌子吗？雕塑总是比绘画更接近真实，它与人及物体一样占有空间，而绘画的空间是虚构的，是完全由画家创造出来的近似真实的空间。雕塑基座的消失突出了新的三维艺术与传统画框绘画之间的对立，因为基座之于雕塑犹如画框之于绘画，都是用以将它们与周围环境区隔开来。
　　1960年代初的三维艺术，不论是极少主义的纯粹非具象还是波普的新现实主义，总是不断地涉及立方体与盒子，这是我们把它们与工业产品联系在一起的方式。甚至绘画也在接近实物物体。例如，1957年，法国画家伊夫·克莱因在米兰的那维利奥画廊展出了一幅涂抹着单一蓝色的作品，颜色涂在绷于画框的画布上，作品悬挂在墙上，而涂色的画布本身便可以视为一个物体。克莱因的这类作品后来被美国艺术家兼批评家唐纳德·贾德（Donald Judd，1928—1994）囊括在了其对“特殊物体”（specific object）的定义之中。[5] 特殊物体是贾德认为在绘画与雕塑之间形成的一种全新类型的艺术作品，其区别在于很少甚至没有内在部分（没有“构图”），但却拥有作为物体的全部特征。属于这种类型的杰克逊·波洛克与莫里斯·路易斯都被认为是另类画家，因为“满幅”的绘画意味着这件作品不再只是用于观看画布上的色彩，而是要将颜料与画布作为一个整体事物去观看。绘画此时便如同一件物品。从雕塑的角度来看，同样重要的问题在于：构图被单一的形式所取代，因此雕塑家不再因构图技巧而被欣赏，而是要建立起艺术与生活，或艺术与工业产品之间的交谈。
　　……

很好的一本书，关注很长时间了，这次有活动就迅速买了，快递小哥也很给力。

近代之后，雕塑的供奉、纪念、教化、装饰功能在逐渐丧失。20世纪的最初数十年里，雕塑家们大多是前卫的艺术家，他们的浮雕作品具有典型的立体主义风格，与公众有着明显距离。二战过后，雕塑艺术迎来了一个重大转机，即反思和纪念战争本身提供给雕塑家、艺术家以走近公众、重新塑造公共空间的机会。

书可以的。 多评论赚豆豆 非常不错 非常不错。

必须文艺范儿 既然装逼就装到底

青铜器在中国文明的流程中，既是一种象征，又是产生这种象征的因素（张光直语）。在数量上，我们非常明显地注意到中国所发现的古代青铜器，要比任何其它古代文明中的多。甚至，我们可以毫不犹豫地大胆宣称：就目前已经发现的青铜器来说，中国发现的器物总量，可能大于世界其余各地所发现的青铜器之总和；而中国所发现的青铜器之种类，又可能多于世界其它各地所发现的青铜器的总和。在人类的进化史上，不论从“野蛮”到“文明”的转化程序或原因上有多么相似，青铜器的重要性像在中国这样处于中心性的，是少之又少的。那么，相对青铜器在中国古代文明中的重要性而言，在中国古史缺乏可靠的文献记载的情况下，青铜器也就合乎逻辑地成为解读中国古文化必经的，或者说是最重要的途径与手段了。对青铜器基本形态的研究，主要分为形制与纹饰两个方面。其中，对纹饰的研究因为纹饰本身的不确定因素较多、变化较复杂而显得相对困难一些，并且也正是因为这种相对困难的存在，就越发显得其研究意义之相对重要与有趣。而在整个青铜器发展的历史中，在它复杂多变的纹饰中，饕餮纹无疑是最为突出的，也是最为重要的和不可回避的话题。对于饕餮纹，西方历史学者吉纬德（DaVid Keightley）曾经说过：“你如果不懂饕餮，就无法了解商代文化”，它是“一个甲骨卜辞昕无法解答的巨大谜团”。战后雕塑仍然是传统的，无论怎样抽象和变形，这种雕塑都还是集中在人物形象上。自文艺复兴以来，雕塑的历史——比绘画更甚——就是适用于人物的历史，其他的种类，如风景与静物就从未能进入雕塑领域。虽然立体主义和非具象艺术开始改变这种状况，但第二次世界大战后的雕塑家的兴趣仍在“重大”主题——人的境遇——或非具象形式，一种以理想化为目标的“高级”题材。在这方面，雕塑仍然是唯一的高级艺术形式，除了少数例外。这就是说，图像是否“逼真”，并不涉及图像与对象之间的关系，而是取决于图像所采用的再现方式跟再现体系的关系。如果符合当时的标准，那么图像就是写实的，提供的幻觉效果也是可信的；如果不符合当时的标准，图像的再现效果就会被认为不够“逼真”。从这个角度看，幻觉的产生就不是贡布里希所说的期待与实际体验的不一致，而是再现标准变化的结果。这是一种彻底的相对主义立场，它意味着，文艺复兴时期的油画不一定比中世纪的手抄本插图更“写实”，照片不一定比油画更“写实”，因为这两种“写实”或“逼真”依据的是不同的“再现标准”。应该说，跟贡布里希的理论相比，古德曼这种理论的解释范围要更加广泛一些，因为贡布里希的理论在解释西方文艺复兴到19世纪的艺术时比较具有说服力，却难以延伸到其他文化和时代去。例如，我们很难确定中国古代的画家究竟在多大程度上把他们画出来的山水、花鸟画跟实际的知觉进行了对照，把实际知觉的内容转换到了图像制作中去。还可以。

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好书，值得一读！

已经开始读了，内容很丰富，视野很独特，喜欢

强迫症非要买齐才肯罢休……活动收入，还算划算。内容都未及细看，不便评价。仅品相上说，还是不错的。