産品特色

內容簡介

《中國古輿服論叢（增訂本）》是對中國古代車輿、冕冠、服飾進行研究的論文集。書稿上編通過對實物的分析，結閤相關文獻，展開研究。通過對車輿各個細節、部位的探討，作者孫機提齣瞭中國古代車製發展的三個階段說，這為中國古車本土起源說提供瞭很有力的證據，産生瞭廣泛的影響；同時通過對各個時代冕冠、服飾的梳理，作者孫機透徹分析瞭中國服裝史上的若乾重大變革。書稿下編是對《舊唐書·輿服誌》、《新唐書·車服誌》的校釋，所引文獻為第一手材料和好的版本，所引實物年代清楚、性質明確，為治輿服史者瞭解和利用古文獻提供瞭方便。

作者簡介

　　 孫機，文物專傢，考古學傢。1929年9月28日齣生於山東青島，1955年考入北京大學曆史係考古專業。1960年畢業後在北大曆史係資料室工作，1979年調入中國曆史博物館(今中國國傢博物館)考古部工作。1983年被評為副研究館員，1986年評為研究館員。1992年獲國務院頒發的政府特殊津貼。

1951年，孫機開始隨瀋從文先生學習中國古代服飾史，進入北京大學之後，長期在宿白先生的指導下用考古學的方法研究漢唐時期的中國文物。幾十年來，孫機運用文獻與實物互相對照、互相印證的方法，在古代車輿、冕冠、服飾等方麵取得瞭令人矚目的成績。

內頁插圖

目錄

上編
始皇陵2號銅車對車製研究的新啓示
略論始皇陵1號銅車
中國古獨輔馬車的結構
中國古馬車的三種係駕法
商周的“弓形器”
輅
“木牛流馬”對漢代鹿車的改進
唐代的馬具與馬飾
周代的組玉佩
深衣與楚服
洛陽金村齣土銀著衣人像族屬考辨
進賢冠與武弁大冠
漢代軍服上的徽識
說“金紫”
南北朝時期我國服製的變化
從襆頭到頭巾
唐代婦女的服裝與化妝
中國古代的帶具
霞帔墜子
明代的束發冠、（髟狄）髻與頭麵

下編
兩唐書輿（車）服誌校釋稿
凡例
捲一 總序、車輿
捲二 冕服、朝服、公服
捲三 常服、其他
圖片目錄

精彩書摘

　　“木牛流馬”對漢代鹿車的改進
　　我國的獨輪手推車發明於漢代，既有文獻與圖像可徵，又為劉仙洲、史樹青諸先生著文考證過，今日已成為定論。諸葛亮的“木牛、流馬”，前人也多認為是一種獨輪車。然而“木牛、流馬”是諸葛亮的一項重要創造。《三國誌·蜀誌·諸葛亮傳》說：“亮性長於巧思，損益連弩，木牛流馬，皆齣其意。” 《蜀記》載晉·李興祭諸葛亮文，其中說到他造的“木牛之奇，則非般模”。對之均推崇備至。晉·陳壽《進諸葛亮集錶》在評價諸葛亮的成就時，有“工械技巧，物究其極” 的話，也應是就他在連弩和“木牛、流馬”等方麵的創製而發。按《諸葛氏集》目錄，其第一三篇為《傳運》，可知諸葛亮在交通運輸方麵確有見地，所以他的獨輪車應不同於漢代舊製。但兩者到底有哪些區彆？“木牛、流馬”的優越之處何在？尚無明確的答案。本文就此試加探討。
　　漢代的獨輪車名犖，又名鹿車。《太平禦覽》捲七七五引《風俗通》：“鹿車窄小，裁容一鹿也。……無牛馬而能行者，獨一人所緻耳。”鹿車在敦煌捲子本句道興《搜神記》引漢·劉嚮《孝子圖》中作“轆車”。清·瞿中溶《漢武梁祠畫像考》說“鹿車”之“鹿”“當是鹿盧之謂，即轆轤也”。劉仙洲說： “因為這種獨輪車是由一個輕便的獨輪嚮前滾動，就把它叫作‘轆轤車’ 或‘鹿盧車’，並簡稱為‘轆車’ 或‘鹿車’。”其說固是。但所謂鹿車“裁容一鹿”，是否純屬望文生義的敷衍之詞？卻也並不見得。因為四川彭縣齣土的東漢畫像磚上之鹿車，隻裝載一件羊尊，可謂“裁容一羊”。羊尊常與鹿尊為類；如若此車改裝鹿尊，就和《風俗通》之說相閤瞭。
　　漢代畫像磚、石上齣現的鹿車，車型相當一緻。結閤文獻記載加以考察，可知它具有以下特點：
　　1．鹿車隻用人力，不駕牲畜。不但《風俗通》說它“無牛馬而能行”，圖像中也未見過在鹿車上駕牲畜的。《後漢書·鮑宣妻傳》說，西漢末年鮑宣的妻子“與宣共挽鹿車歸鄉裏”。如果所謂“共挽”，不意味著兩人輪流推車，而是指兩人閤作，一推一拉的話，則鹿車除有人在後麵推以外，還可有人在前麵拉。
　　2．鹿車的車輪裝於車子前部，無論山東武氏祠畫像石、四川渠縣蒲傢灣漢闕雕刻，還是四川彭縣和成都漢墓齣土的畫像磚上所見者都是如此，因而車子的重心位於輪子的著地點（支點）與推車人把手處（力點）中間。從杠杆原理上說，這是一種費力的方式。
　　3．文獻記載的鹿車，多用於載人。如前引《孝子傳》說董永之父乘鹿車。《後漢書·趙熹傳》說他將韓仲伯之妻“載以鹿車，身自推之”。同書《範冉傳》說他“推鹿車以載妻、子”。《三國誌·魏誌·司馬芝傳》說他“以鹿車推載母”。至晉代，《晉書》猶說劉伶常乘鹿車。可見鹿車在使用上和解放前的人力車相仿，都以載人為主。它一般隻載一個人，也有載一成年人和一兒童的（如《範冉傳》所記）。
　　4． 鹿車偶或也裝載盛屍體的棺木等物。如《後漢書·杜林傳》說他“身推鹿車，載緻弟喪”。同書《任末傳》說：“末乃躬推鹿車，載奉德喪，緻其墓所。” 畫像石中雖未發現過這種場麵，但成都揚子山畫像磚上的鹿車於車之後部橫放一箱，估計用鹿車運棺木時也隻能這樣橫著放，其費力之狀，不難想見。
　　而關於諸葛亮製造的“木牛、流馬”之記載卻遠較鹿車為少，更沒有發現過圖像材料。現在能據以立論的根據，主要有《三國誌·蜀誌·諸葛亮傳》及《後主傳》中的幾條記事及劉宋·裴鬆之注中所引《諸葛氏集·作“木牛、流馬” 法》。裴鬆之的時代去三國尚近，當時二十四篇的《諸葛氏集》完本尚應存世，裴氏可以直接引用。而且此文又見於《藝文類聚》捲九四、《太平禦覽》捲八九九，所以不能把《作“木牛、流馬”法》一文看成僞作。但此文是用隱喻的形式寫的，遣詞造句相當晦澀，史稱諸葛亮為文“丁寜周至”，這篇文字卻適得其反。因此目前還難以據此對“木牛、流馬” 之整體形製作齣令人信服的復原方案，而隻能按照文中之能夠看得懂的字句，勾畫齣一個大緻的輪廓來。並且，根據前人成說與劉仙洲先生的研究結論，“木牛、流馬” 均是獨輪小車，二者應為大同小異的一類運輸工具。故本文亦統而言之，不再強作區分。
　　……

前言/序言

戴敦邦畫說一百零八將（套裝共3冊）

孫機先生的書確實好

這種書我是看不懂。幫助朋友買的。誰知道他要看這類書。

很好

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助

《新白娘子傳奇》裏，碧蓮曾經跟天不怕地不怕的戚寶山說：“人生有三苦，撐船打鐵賣豆腐。”寶山偏不信邪，開瞭個豆腐店起早貪黑賣豆腐，纔真正嘗到瞭人間百味。所以，看到小津安二郎說自己是隻會做豆腐，不會做咖喱飯和炸豬排的人的時候，我認為他並不是在自謙，相反的，他是在錶達做豆腐的辛苦。 　　 　　若在現在苛刻的評論傢眼中，小津戰後的導演生涯，簡直可以用“毫無突破”來形容。他熱衷於反復拍攝同一個題材的作品，視角永遠局限於戰後日本的普通傢庭，很少有外景，基本上所有的故事都發生在十疊大小的空間裏。所試圖展現的主題也大緻統一，即描寫傳統的傢族製度和傢庭觀念是如何在嶄新的時代中顯得不閤時宜，進而走嚮分崩離析的。他甚至不在意自己重復自己，光是“送嫁”這一個題材的電影，他就先後拍瞭《晚春》、《鞦日和》及《鞦刀魚之味》三部。然而，就是這樣近乎偏執的專注，纔將他做豆腐的技藝發揮得淋灕盡緻，成為國際影壇公認的大師。 　　 　　如今的豆腐界，可以說是一團亂象。有的人呢，連最基本的白豆腐還沒做好呢，就想著一天換一種花樣，今日做豆皮兒，明朝做豆乾，美其名曰“挑戰不同類型題材”，結果做來做去基本功都不過關；有的人呢，自知技不如人，於是便投機取巧，成日想著標新立異來討好顧客，什麼彩虹豆腐、水果豆腐紛紛齣爐，可是人們嘗個新鮮之後，還是懷念最普通的豆腐的味道。拍電影和做豆腐是一個道理，想要做齣人們心目中最好吃的豆腐，從來都沒有捷徑可走，它首先需要你擁有良好的味覺，知道什麼纔是最能打動人的豆腐；其次，它需要日以繼夜的錘煉，尋找最適閤的豆子、一點點改進軟硬的比例，反復嘗試點鹵的技巧。最後，練就隻屬於你個人所有的，獨一無二的做豆腐技巧。 　　 　　說起來簡單，可是現在能堅持去那麼做的人，真是少之又少。 　　 　　無論是之前齣版的唐納德•裏奇所著的《小津》，還是蓮實重彥的《導演小津安二郎》，都嚮我們展現瞭一個被“半神化”的小津。而本書中小津卻用樸實的語言，活生生的把自己拉下瞭“神壇”。他一一解釋瞭那些他被神化的技法，例如有名的“離地三尺”的低機位拍攝方法、不采用淡入淡齣的場景切換方法、在拍攝悲傷場景不做特寫反而拉遠的手法等等，隻是他為瞭拍攝方便、畫麵好看而且刻意不遵循電影文法的錶現。得知真相的我們也許會有大失所望的想法，卻也因此感覺到拍攝電影並不是一件高深神秘的事情。而這也是小津的期望，他認為：“如果電影的文法真的是優異如自然法則那樣的不成文的規定，那當今世界隻要有十個電影導演就夠瞭。”他認為，每個導演都應該錶現齣自己對這個世界的真實感覺，而不應拘泥於任何文法。 　　 　　同時小津還在書中展現瞭自己幽默風趣的一麵，與電影中顯露齣的內斂敏感的氣質迥然相異。例如他談到自己是怎麼當導演的時候寫到，是他還在做助

經典

不錯，送貨快，贊一個

內容很好的一本書，服務態度也很好