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菲利普·肯普（Philip Kemp） 著，王揚 譯

圖書標籤:

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• 影評
• 電影
• 藝術
• 文化
• 曆史
• 圖文
• 科普

齣版社： 中央編譯齣版社

ISBN：9787511716996

版次：1

商品編碼：11301468

包裝：精裝

開本：16開

齣版時間：2013-08-01

用紙：膠版紙

頁數：576

正文語種：中文

內容簡介

　　電影改變瞭世界，從技術允許的第一天開始，人們就從古老的藝術形式中汲取養分，開創瞭電影這個新的藝術門類。記錄周遭的世界、自身的情感、經曆、創造和日常生活的願望如同呼吸般自然，而這一願望的産物又隨時間、地點及社會和文化環境的不同而韆差萬彆。是什麼推動瞭早期電影的誕生？電影院具有怎樣的建築學和社會學意義？為什麼一些電影得以成為經典？是什麼讓一位導演、編劇或演員成為不朽的明星？
　　《夢想傢·圖文館：電影通史》近距離展現瞭世界影壇的重要時期、流派和作品，並以電影的高速發展反觀社會和文化的演變。它按照年代順序追溯瞭電影的演化，從早期的電影放映技術到多銀幕影城的齣現，直至當今尖端科技。圖文並茂的文章深入全麵地闡述瞭每一種電影類型，從早齣現的默片到史詩票房大片和21世紀齣現的電腦動畫與視覺特效。翔實的曆史年錶讓讀者對電影史上的重大事件一目瞭然。
　　《夢想傢·圖文館：電影通史》詳盡分析瞭各個時期的代錶作，從機位、布光、動畫、錶演風格及社會文化影響的角度對知名大片進行瞭讓人耳目一新的解讀，揭示齣明星的閃光點和影片成功的秘訣，以及潛力的劇本摺戟票房戰場的原因。

作者簡介

　　菲利普·肯普（Philip Kemp），影評人、電影史學傢，《視與聽》、《完全電影》和《DVD評論》等雜誌撰稿人。在萊切斯特大學和密德薩斯大學教授影視新聞學，著有《緻命的天真：亞曆山大·麥肯德裏剋電影作品》及介紹薩蒂亞吉特·雷伊的《阿普三部麯》的著作。
　　
　　王揚，男，坐標麻州。信息安全專業齣身，不務正業的工程師，電影愛好者。喜歡伍迪?艾倫、黑色電影和2000年前後流行的美國loser片。習慣用《七宗罪》、《提喻紐約》、《十二怒漢》、《費城故事》作背景音樂。翻譯過一些羅傑·伊伯特的影評、美國獨立遊戲與地下漫畫相關的文章。最大的夢想是和查理·考夫曼電影的女主角糾纏一生。

精彩書評

　　這本書對紛繁悠久的電影傳奇進行瞭精彩的介紹，優美的行文、深入淺齣的評論和清晰的版塊設計貫穿始終。
　　——《帝國》（Empire）
　　
　　明星多過天上繁星，導演更是無可計數，此外本書還包含瞭實用的術語解釋和電影年錶。
　　——《蘇格蘭人報》（The Scotsman）
　　
　　豐富的內容、犀利的觀點、翔實的資料和精美的插圖——對影迷來說，這是一份完美的禮物。
　　——《伯恩茅斯每日迴聲報》（Bournemouth Daily Echo）
　　
　　本書令人稱羨地輕鬆填補瞭枕邊讀物和專業書籍之間的缺口。
　　——《完全電影》（Total Film）

目錄

序（剋裏斯多夫?弗雷靈爵士）
引言
1900至1929年
電影先驅
早期史詩片
默片女性
奇幻電影
劍俠片
俄國電影革命
默片喜劇
默片高峰
超現實主義電影
早期有聲片
1930至1939年
哥特式恐怖片
幫派電影
銀幕上的社會
銀幕女神
法國詩意現實主義
有聲喜劇片
大蕭條時代的歌舞片
納粹和蘇維埃電影
早期動畫電影
脫綫喜劇
二戰陰影
1940至1959年
政治宣傳電影
黑色電影
意大利新現實主義
戰後英國電影
法國電影
好萊塢歌舞片
北歐電影
亞洲電影
戰後好萊塢電影
叛逆青年
冷戰電影
好萊塢西部片
法國新浪潮
1960至1969年
英國電影新浪潮
拉丁美洲電影
新好萊塢
性與電影
間諜片
科幻片
恐怖片
歐洲電影
意大利式西部片
1970至1989年
西歐電影
德國新電影
新恐怖
好萊塢犯罪片
陰謀論電影
美國劇情片
好萊塢大片
澳大利亞新浪潮
亞洲電影
新派歌舞片
非洲電影
越戰遺産
動作冒險片
80年代喜劇
英國電影
心理學電影
歐洲電影
加拿大電影
華語電影
1990年至今
歐洲曆史劇
好萊塢故事片
美國獨立電影
大洋洲電影
英國和愛爾蘭電影
歐洲電影
電腦視覺特效
動畫電影
恐怖新紀元
東亞電影
伊朗新浪潮
拉丁美洲電影
新韆年英國電影
閤傢歡大片
新韆年歐洲電影
寶萊塢
後911美國故事片
新韆年法國電影
術語
撰稿人
引文來源
索引
圖片來源

精彩書摘

　　電影先驅
　　電影的齣現激發並滿足瞭人們對奇觀的渴望，讓再現過去、重塑現在、描繪未來成為可能。電影拍攝技術齣現在1895年，最初的作品長度隻有幾秒鍾，內容則是日常生活或魔術戲法。成熟的電影敘事技巧齣現在20世紀，當時的電影人活躍於歐洲，作為電影之都的好萊塢則尚未存在。走在時代前沿的電影人包括喬治·梅裏愛（Georges Méliès，1861—1938）、查爾斯?百代（Charles Pathé，1863—1957）和費迪南·齊卡（Ferdinand Zecca，1864—1947）。費迪南·齊卡的1分鍾短片《徵服天空》（A la conquête de l'air，1901，上圖）的主角坐著奇怪的飛行器飛躍巴黎美麗都上空。這部片子由百代公司（Pathé Frères，對頁上圖）製作，公司的商標則是經營餐館的查爾斯和埃米爾·百代兄弟選定的高盧雞“Le Coq”。阻撓電影成為一門藝術的技術難題是如何用一連串的鏡頭創造行為的連續性。在這一點上，《襲擊中國使節團》（Attack on a China Mission，1900）是電影史上的裏程碑。這部受拳亂（China's Boxer Rebellion，1898—1901）啓發的電影描繪瞭一群基督教傳教士遭到義和團圍攻的場麵。英國先鋒導演詹姆斯·威廉森（James Williamson，1855—1933）的這部作品利用一間廢棄的房屋、幾十名演員、爆炸和槍戰的動作場麵，展現瞭當時最為成熟的敘事手段。
　　參加瞭盧米埃爾兄弟1895年的首次公映之後，劇院經理兼舞颱魔術師喬治·梅裏愛迅速地意識到電影在製造幻覺和假象方麵的潛力。對戲法的迷戀成瞭梅裏愛的電影標簽，其中還融閤瞭魔幻和死亡的元素。他在奇幻默片《橡皮頭》（L'homme à la tête en caoutchouc，1901，下圖）中飾演一個把腦袋割掉、用風箱吹氣的科學傢，他命令助手不斷鼓風，直到把腦袋吹爆。同樣，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902，第20頁）中火箭紮進月球人的眼睛的鏡頭是典型的梅裏愛式詭異的切膚之痛。雖然梅裏愛在特技方麵做齣瞭巨大的貢獻，他的作品卻始終沒有跳齣舞颱錶演的限製。
　　法國藝術電影協會專注曆史題材，試圖賦予電影更高的藝術水準。夏爾?勒巴爾吉（Charles Le Bargy，1858—1936）和安德烈·卡爾梅（André Calmettes，1861—1942）講述16世紀亨利三世策劃行刺政敵的《吉斯公爵被刺》（L'assassinat du duc de Guise，1908）是最早的經典案例。除去故事本身的話題性，這部電影中卡米爾·聖桑（Camille Saint-Saëns）的配樂和來自法蘭西喜劇院的演員成就瞭冷靜嚴肅的曆史劇盛宴。
　　印度的電影先驅D.G.巴爾吉（D. G. Phalke，1870—1944）從一部關於耶穌的電影中學到瞭電影的基本技巧，拍攝瞭《哈裏什昌德拉國王》（Raja Harishchandra，1913）。這部源於印度教神話的古裝電影標誌著印度電影的起源。摘自梵文史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）的原文，影片講述瞭哈裏什昌德拉國王信守對聖人的諾言並放棄王位的故事。巴爾吉的華麗史詩由男性非專業演員齣演，在孟買周邊村落拍攝完成，全長40分鍾。它在孟買的桂冠影院上映，取得瞭巨大的成功。可惜的是隻有頭兩捲膠片流傳於世，後人隻能想象影片的恢宏全貌。
　　意大利的電影先行者熱衷於神話故事和壯觀的場麵。但丁的作品為此提供瞭豐富的素材，被視為意大利第一部長片的《但丁的地獄》（L'inferno，1911）就是最成功的例子。與此同時，一批場麵宏大的曆史劇短片不斷湧現，例如喬瓦尼·帕斯特洛納（Giovanni Pastrone，1883—1959）的《木馬屠城記》（La caduta di Troia，1911）以及馬裏奧?卡塞裏尼（Mario Caserini，1874—1920）的《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompeii，1913）。
　　在美國，埃德溫?S.鮑特（Edwin S. Porter，1870—1941）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903，第22頁）被認為是美國第一部故事片。鮑特革命性的運鏡和剪輯、實景拍攝和西部片風格令當時的觀眾大呼過癮。技術的進步讓拍攝更長的電影成為可能，文學作品於是進入瞭電影的視野。1907年，加拿大導演西德尼?奧爾科特（Sidney Olcott，1873—1949）為紐約的卡勒姆公司拍攝瞭第一版《賓虛》（Ben-Hur）。這部改編自盧·華萊士（Lew Wallace）1880年的小說的15分鍾影片讓沒看過原著的觀眾難以理解，著名的戰車競速也並不刺激。卡勒姆因為這部影片受到的關注而被控侵權，這場官司也為未來的文學改編作品開創瞭先河。
　　把長篇小說裝進一部短片絕非易事，所以更多人選擇原創電影劇本。法國人阿爾弗雷·馬尚（Alfred Machin，1877—1929）在比利時拍攝並對膠片進行染色處理的百代公司的作品《磨坊》（Le moulin maudit，1909）在6分鍾內講述瞭一則獨立易懂的復仇故事。
　　技術革新催生瞭長片，迷你劇集由此誕生，《方托馬斯》係列（Fantômas，1913—1914，對頁）便是其中的佼佼者。這部五集的係列片根據法國最著名的犯罪小說改編，由勒內·納瓦拉（René Navarre）主演。路易斯·菲拉德（Louis Feuillade，1873—1925）執導的這個係列每集長約1小時，以驚心動魄的懸念結尾。直至今日，道德敗壞的殺人凶手方托馬斯依然激發著電影人的想象力。菲拉德的另一係列電影《審判者》（Judex，1916，右圖）則以正直的英雄人物作為主角，這也許是第一個現身銀幕的濛麵俠客。多産的菲拉德還拍攝瞭長達十集的《吸血鬼》（Les vampires，1915，第24頁），講述瞭巴黎名為“吸血鬼”的犯罪團夥的故事。菲拉德成熟的驚悚片技巧影響瞭弗裏茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）和阿爾弗雷德·希區柯剋（Alfred Hitchcock，1899—1980）等日後的電影大師。
　　長片的流行、好萊塢的崛起和巨額的投資刺激瞭文學改編作品的齣現。蘇格蘭導演斯圖亞特·帕頓（Stuart Paton，1883—1944）的《海底兩萬裏》（20，000 Leagues Under the Sea，1916）便是根據儒勒電影先驅
　　電影的齣現激發並滿足瞭人們對奇觀的渴望，讓再現過去、重塑現在、描繪未來成為可能。電影拍攝技術齣現在1895年，最初的作品長度隻有幾秒鍾，內容則是日常生活或魔術戲法。成熟的電影敘事技巧齣現在20世紀，當時的電影人活躍於歐洲，作為電影之都的好萊塢則尚未存在。走在時代前沿的電影人包括喬治?梅裏愛（Georges Méliès，1861—1938）、查爾斯?百代（Charles Pathé，1863—1957）和費迪南·齊卡（Ferdinand Zecca，1864—1947）。費迪南·齊卡的1分鍾短片《徵服天空》（A la conquête de l'air，1901，上圖）的主角坐著奇怪的飛行器飛躍巴黎美麗都上空。這部片子由百代公司（Pathé Frères，對頁上圖）製作，公司的商標則是經營餐館的查爾斯和埃米爾·百代兄弟選定的高盧雞“Le Coq”。阻撓電影成為一門藝術的技術難題是如何用一連串的鏡頭創造行為的連續性。在這一點上，《襲擊中國使節團》（Attack on a China Mission，1900）是電影史上的裏程碑。這部受拳亂（China's Boxer Rebellion，1898—1901）啓發的電影描繪瞭一群基督教傳教士遭到義和團圍攻的場麵。英國先鋒導演詹姆斯·威廉森（James Williamson，1855—1933）的這部作品利用一間廢棄的房屋、幾十名演員、爆炸和槍戰的動作場麵，展現瞭當時最為成熟的敘事手段。
　　參加瞭盧米埃爾兄弟1895年的首次公映之後，劇院經理兼舞颱魔術師喬治·梅裏愛迅速地意識到電影在製造幻覺和假象方麵的潛力。對戲法的迷戀成瞭梅裏愛的電影標簽，其中還融閤瞭魔幻和死亡的元素。他在奇幻默片《橡皮頭》（L'homme à la tête en caoutchouc，1901，下圖）中飾演一個把腦袋割掉、用風箱吹氣的科學傢，他命令助手不斷鼓風，直到把腦袋吹爆。同樣，《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1902，第20頁）中火箭紮進月球人的眼睛的鏡頭是典型的梅裏愛式詭異的切膚之痛。雖然梅裏愛在特技方麵做齣瞭巨大的貢獻，他的作品卻始終沒有跳齣舞颱錶演的限製。
　　法國藝術電影協會專注曆史題材，試圖賦予電影更高的藝術水準。夏爾·勒巴爾吉（Charles Le Bargy，1858—1936）和安德烈·卡爾梅（André Calmettes，1861—1942）講述16世紀亨利三世策劃行刺政敵的《吉斯公爵被刺》（L'assassinat du duc de Guise，1908）是最早的經典案例。除去故事本身的話題性，這部電影中卡米爾·聖桑（Camille Saint-Saëns）的配樂和來自法蘭西喜劇院的演員成就瞭冷靜嚴肅的曆史劇盛宴。
　　印度的電影先驅D.G.巴爾吉（D. G. Phalke，1870—1944）從一部關於耶穌的電影中學到瞭電影的基本技巧，拍攝瞭《哈裏什昌德拉國王》（Raja Harishchandra，1913）。這部源於印度教神話的古裝電影標誌著印度電影的起源。摘自梵文史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）的原文，影片講述瞭哈裏什昌德拉國王信守對聖人的諾言並放棄王位的故事。巴爾吉的華麗史詩由男性非專業演員齣演，在孟買周邊村落拍攝完成，全長40分鍾。它在孟買的桂冠影院上映，取得瞭巨大的成功。可惜的是隻有頭兩捲膠片流傳於世，後人隻能想象影片的恢宏全貌。
　　意大利的電影先行者熱衷於神話故事和壯觀的場麵。但丁的作品為此提供瞭豐富的素材，被視為意大利第一部長片的《但丁的地獄》（L'inferno，1911）就是最成功的例子。與此同時，一批場麵宏大的曆史劇短片不斷湧現，例如喬瓦尼·帕斯特洛納（Giovanni Pastrone，1883—1959）的《木馬屠城記》（La caduta di Troia，1911）以及馬裏奧·卡塞裏尼（Mario Caserini，1874—1920）的《龐貝城的末日》（Gli ultimi giorni di Pompeii，1913）。
　　在美國，埃德溫?S.鮑特（Edwin S. Porter，1870—1941）的《火車大劫案》（The Great Train Robbery，1903，第22頁）被認為是美國第一部故事片。鮑特革命性的運鏡和剪輯、實景拍攝和西部片風格令當時的觀眾大呼過癮。技術的進步讓拍攝更長的電影成為可能，文學作品於是進入瞭電影的視野。1907年，加拿大導演西德尼·奧爾科特（Sidney Olcott，1873—1949）為紐約的卡勒姆公司拍攝瞭第一版《賓虛》（Ben-Hur）。這部改編自盧·華萊士（Lew Wallace）1880年的小說的15分鍾影片讓沒看過原著的觀眾難以理解，著名的戰車競速也並不刺激。卡勒姆因為這部影片受到的關注而被控侵權，這場官司也為未來的文學改編作品開創瞭先河。
　　把長篇小說裝進一部短片絕非易事，所以更多人選擇原創電影劇本。法國人阿爾弗雷?馬尚（Alfred Machin，1877—1929）在比利時拍攝並對膠片進行染色處理的百代公司的作品《磨坊》（Le moulin maudit，1909）在6分鍾內講述瞭一則獨立易懂的復仇故事。
　　技術革新催生瞭長片，迷你劇集由此誕生，《方托馬斯》係列（Fantômas，1913—1914，對頁）便是其中的佼佼者。這部五集的係列片根據法國最著名的犯罪小說改編，由勒內·納瓦拉（René Navarre）主演。路易斯?菲拉德（Louis Feuillade，1873—1925）執導的這個係列每集長約1小時，以驚心動魄的懸念結尾。直至今日，道德敗壞的殺人凶手方托馬斯依然激發著電影人的想象力。菲拉德的另一係列電影《審判者》（Judex，1916，右圖）則以正直的英雄人物作為主角，這也許是第一個現身銀幕的濛麵俠客。多産的菲拉德還拍攝瞭長達十集的《吸血鬼》（Les vampires，1915，第24頁），講述瞭巴黎名為“吸血鬼”的犯罪團夥的故事。菲拉德成熟的驚悚片技巧影響瞭弗裏茨·朗（Fritz Lang，1890—1976）和阿爾弗雷德·希區柯剋（Alfred Hitchcock，1899—1980）等日後的電影大師。
　　長片的流行、好萊塢的崛起和巨額的投資刺激瞭文學改編作品的齣現。蘇格蘭導演斯圖亞特·帕頓（Stuart Paton，1883—1944）的《海底兩萬裏》（20，000 Leagues Under the Sea，1916）便是根據儒勒·凡爾納（Jules Verne）1869年的同名小說和《神秘島》（The Mysterious Island，1874）改編而來。帕頓與移民美國的英國人約翰和喬治·威廉森兄弟一道，創作瞭第一部展現水底世界的影片。
　　劃時代的特技、實地取景拍攝和精心製作的布景——包括一艘仿製的“鸚鵡螺號”潛艇令這部影片成為一部不朽之作。史詩片《十誡》（The Ten Commandments，1923）和《賓虛》（Ben-Hur： A Tale of the Christ，1925，下圖）不但滿足瞭觀眾對恢宏場麵的熱情，還造就瞭“古羅馬動作片”這一片型。弗雷德?尼勃羅（Fred Niblo，1874—1978）和匿名的查爾斯?布萊賓（Charles Brabin，1882—1957）為剛剛組建的米高梅公司拍攝的《賓虛》所費不菲，過程艱辛。為瞭讓戰車競賽一幕達到更加刺激的效果，攝製組懸賞100美元奬勵優勝者——這一舉動導緻瞭撞車事故，而車禍現場也完整地保留在影片的最終版本中。喬治?梅裏愛的創新精神影響瞭20年代的史詩電影，也為50年代至60年代特效大師雷?哈裏豪森提供瞭靈感。盡管拍攝技巧和敘事手段花樣翻新，電影藝術的本質——對現實的重新創造和解讀——早在其誕生之初就已確定。凡爾納（Jules Verne）1869年的同名小說和《神秘島》（The Mysterious Island，1874）改編而來。帕頓與移民美國的英國人約翰和喬治·威廉森兄弟一道，創作瞭第一部展現水底世界的影片。
　　劃時代的特技、實地取景拍攝和精心製作的布景——包括一艘仿製的“鸚鵡螺號”潛艇令這部影片成為一部不朽之作。史詩片《十誡》（The Ten Commandments，1923）和《賓虛》（Ben-Hur： A Tale of the Christ，1925，下圖）不但滿足瞭觀眾對恢宏場麵的熱情，還造就瞭“古羅馬動作片”這一片型。弗雷德?尼勃羅（Fred Niblo，1874—1978）和匿名的查爾斯·布萊賓（Charles Brabin，1882—1957）為剛剛組建的米高梅公司拍攝的《賓虛》所費不菲，過程艱辛。為瞭讓戰車競賽一幕達到更加刺激的效果，攝製組懸賞100美元奬勵優勝者——這一舉動導緻瞭撞車事故，而車禍現場也完整地保留在影片的最終版本中。喬治?梅裏愛的創新精神影響瞭20年代的史詩電影，也為50年代至60年代特效大師雷?哈裏豪森提供瞭靈感。盡管拍攝技巧和敘事手段花樣翻新，電影藝術的本質——對現實的重新創造和解讀——早在其誕生之初就已確定。
　　……

前言/序言

　　序
　　20世紀50年代，我正在倫敦南部長大，書架上的兒童百科全書有一章叫做“第七藝術”。不是“九繆斯”，而是“七藝術”。這七種藝術指的是文學、音樂、歌劇、舞蹈、戲劇、視覺藝術和被稱為“20世紀新興藝術”的電影。電影作為最初的低級娛樂形式，經過技術革新、潮流更替、産業發展和創意爆炸，逐步形成瞭今天成熟的“第七藝術”。這位不知名的百科全書作者同時預言，在不久的將來，電影會如同其他藝術發展的曆史，通過博物館、展齣和學術專著的渠道及各級教育機構的研究，得到不亞於其他六種藝術的嚴肅對待，進入主流文化的殿堂。少年時代的我是《電影和製片》雜誌的忠實讀者，這本雜誌不但將我引入嚴肅的電影評論世界，也與其他齣版物一道為“第七藝術”的發展做齣瞭貢獻。
　　半個世紀之後，上述寓言隻有少數變成瞭現實。電影的藝術地位還是遊離於“六大藝術”之外，隻有少數的電影人被稱為真正的藝術傢，就連電影的名稱（Film，Cinema，Movie）都沒有統一。當一部著名電影被搬上戲劇舞颱，大眾文化一下子就提升到瞭藝術的高度。然而，當泰德現代美術館舉辦畫傢愛德華?霍珀的展覽時，受他的作品影響的電影照片卻被丟在展館外的餐廳門口。後來在一場包括華特?迪士尼（1901—1966）和阿爾弗雷德?希區柯剋（1899—1980）的作品的名為“達利與電影”的展覽中，主辦方還特意將宣傳海報上的“與電影”三個字縮小，生怕削弱瞭觀賞者的興趣。
　　電影在藝術類彆上遭到歧視有著復雜的原因：它不能像傳統的藝術品一樣被人收藏；它不是作者同觀眾一對一的交流，隻在精神上具備藝術傢的個人審美和創意；它經常是一種商業化運作的産物；你看到的不是一件“藝術製品”，而是法蘭剋福學派的社會研究員和哲學傢在兩次世界大戰間提齣的、和“個人體驗”相對的“大眾文化”的一部分；它沒有數百年的作品積澱；它不是現場錶演；它甚至提倡民主製。事實上，人們忘記瞭以上諸條也適用於絕大多數的當代藝術。藝術門類的高下之分根深蒂固，在英國文化當中尤為明顯。考慮到其他領域的陳規舊習都在逐漸消失，這樣的局麵讓人難以理解。但是，當媒體研究使其替代社會學成為高等教育水平下降的罪魁禍首之後，針對電影的等級歧視愈演愈烈。
　　這也許可以解釋許多電影專著中的防備口吻——對自身學術價值的展示和被嚴肅學科承認的渴望，它們希望成為文學和曆史的研究對象，而非藝術史和傳媒學的課題。這種戒備心態和歐洲傳來的新興理論不謀而閤。該理論看上去為電影研究提供瞭現成的高級知識分子的外觀，而齣於各種方法論的原因，這門學科對檔案、詞典、百科全書和敘事體曆史本身具有極其排斥的態度。這就導緻瞭電影研究對其本不存在的學科基石的懷疑和漠視。
　　隨著傢庭娛樂的崛起和電影研究最終走嚮成熟，人們迫切需要條理清晰、用詞專業、來源可靠的電影史專著，用以抵消大多數DVD“幕後花絮”的平淡無聊，為觀影體驗提供更深層次的電影和文化注解，並在熱情的軟文影評、星級評定及有關預算和劇組矛盾的小道消息之外，為觀眾提供更為權威和翔實的參考資料。也許，最重要的一點，這本書能在電影的發行、放映、製作和欣賞都在經曆巨大變革的當下對過去進行一次迴顧和總結。逐格拉片能夠放大電影的細節，但有時也會暴露齣讓觀者優越感頓生的時代錯亂和連續性錯誤，例如《黨同伐異》（1916）裏的助理身著西裝、打著領帶扮演波斯人攻打巴比倫；《卡薩布蘭卡》（1942）裏有關巴黎的倒序中伊沙穿著套裝而非連衣裙；《十誡》（1956）中的盲人和《斯巴達剋斯》（1960）裏戰士腕上的手錶；以及包括《關山飛渡》（1939）在內的無數西部片中齣現的汽車輪胎印。誰能想到在《日瓦戈醫生》（1965）裏能看到大衛?裏恩（1908—1991）及其劇組成員的倒影？相比上述定格鏡頭，本書以更為有趣的方式，精挑細選齣每部電影的關鍵場景並加以深度解析。
　　《電影通史》以編年史的手法展現瞭電影發展的曆程，從盧米埃爾兄弟1895年的首次公映到“後911時代”的美國電影、電腦動畫和3D立體電影以及新韆年的歐洲電影。本書不像同類作品那樣專注於好萊塢的曆史，而是多角度、全景式展現瞭世界各國的電影風貌及其多樣化的人文背景。豐富的資料依照時代、區域和電影流派加以整理。多位專傢撰文介紹瞭不同曆史時期的重要作品，對影史佳作進行瞭深度賞析，並對大事年錶、電影人檔案和相關資料（文學原著、文藝運動、音樂和攝影等）作瞭詳細說明。《電影通史》的一大特色是通過不同年代的電影人之間的師承和影響，串聯起電影發展的脈絡走嚮。高質量的插圖是本書的另一大亮點，在美術界司空見慣的這一特色直到最近纔引起電影史學界的重視。
　　恩斯特?貢布裏希在《藝術的故事》著名的開頭寫道：“沒有藝術這種東西，有的隻是藝術傢。大寫的藝術已經成瞭妖魔化和戀物癖的對象。”同理，本書無意把“電影”變成大寫的抽象名詞，而是試圖講述電影人和他們的作品，展示他們對我們每個人的生活的重要影響——這種影響至今仍被忽視。本書的編者謹慎地篩選瞭書中的案例，而這往往是一件需要勇氣的事。
　　
　　剋裏斯多夫?弗雷靈爵士

電影的黎明與光影的探索：二十世紀早期電影史（1895-1927） 本書聚焦於電影藝術誕生之初至有聲電影革命前夕的這段波瀾壯闊的曆史時期。它並非對電影史的全麵梳理，而是深入剖析瞭從盧米埃爾兄弟的首次公開放映到好萊塢黃金時代序幕拉開這一關鍵階段的技術突破、美學探索、産業奠基與文化影響。 第一章：幽靈般的開端——電影的誕生與早期實驗（1895-1907） 本章追溯瞭電影從一項新奇的科學演示轉變為新興娛樂形式的艱難曆程。我們將詳細考察早期活動電影的先驅者們，包括愛迪生的留聲電影視鏡（Kinetoscope）和奧古斯特與路易·盧米埃爾的活動電影放映機（Cinématographe）。重點分析盧米埃爾兄弟的作品，如《工廠大門》、《火車進站》，如何以其紀實性的“如實記錄”震撼瞭當時的觀眾，揭示瞭運動的魔力。 隨後，我們將轉嚮喬治·梅裏愛（Georges Méliès）的貢獻。梅裏愛，這位魔術師齣身的電影人，通過《仙女的領地》和裏程碑式的《月球旅行記》，首次將電影確立為一種敘事和奇觀的媒介。本章細緻探討瞭梅裏愛如何無意中發明瞭停機再拍、疊印等早期特技，為後來的視覺特效奠定瞭基石。我們還將考察愛迪生公司旗下的比徹姆肖特公司（Edison Manufacturing Company）在早期美國電影製作中的主導地位，以及他們如何通過“強盜場景”（Enchanted Pictures）等短片確立瞭早期敘事的基本模式。早期的電影製作受限於極短的片長和單一場景，本章著重分析瞭這種原始形態的敘事局限與觀眾反應。 第二章：從“講故事的機器”到視覺語言的構建（1907-1915） 隨著觀眾需求的增長，電影製作人開始意識到單純的記錄和簡單的戲法無法支撐一個蓬勃發展的産業。本章探討瞭電影語言如何從舞颱劇的拙劣模仿中解放齣來，走嚮成熟。 關鍵人物與技術突破： 埃德溫·S·鮑特（Edwin S. Porter）與平行剪輯的誕生： 我們將重點分析鮑特於1903年製作的《火車大劫案》。盡管這部影片在敘事上仍顯粗糙，但其對場景切換、追逐戲碼的運用，特彆是首次引入的交叉剪輯（Cross-cutting）手法，極大地增強瞭敘事的緊張感和時空同步性。 格裏菲斯的革命： D.W.格裏菲斯（D.W. Griffith）是本章的中心。他並非“發明”瞭電影剪輯，但他係統化並精煉瞭濛太奇的運用。本章深入剖析瞭《盜嬰》（The Baby's Redemption）、《布蘭剋的生平》（A Corner in Wheat）以及更具爭議性的《一個國傢的誕生》（The Birth of a Nation）中使用的特寫鏡頭（Close-up）、遠景（Long Shot）、閃迴（Flashback）以及光照調度（Lighting techniques）如何共同構建齣復雜的情感深度和史詩般的規模。 敘事場域的擴張： 這一時期，電影製作開始從紐約和新澤西的鼕季攝影棚轉嚮氣候更穩定的南加州。本章詳細描述瞭好萊塢作為“電影之都”的早期形成過程，以及製片人為躲避愛迪生托馬斯愛迪生主導的專利聯盟（MPPC）而進行的遷徙。 第三章：世界舞颱上的新浪潮——歐洲電影的先鋒探索（1910-1920） 在好萊塢建立其工業化體係的同時，歐洲的電影製作人正將電影提升至純粹的藝術形式。本章對比分析瞭意大利、法國和丹麥在美學上的開創性工作。 意大利的史詩體量： 意大利製片人率先認識到電影能夠承載宏大敘事的潛力。重點分析《卡比利亞》（Cabiria, 1914）如何引入瞭“卡比利亞車輪”（Cabiria shot，即滑動跟拍鏡頭）以及復雜的布景設計，奠定瞭古典史詩電影的模闆。 法國印象派與“視覺邏輯”： 以路易·德呂剋（Louis Delluc）和阿貝爾·甘斯（Abel Gance）為代錶的法國先鋒派力圖將電影從“照相寫實”中解放齣來。本章探討瞭他們如何通過景深處理、快節奏剪輯和主觀鏡頭（Point-of-View Shot）來錶達角色的內心狀態和感官體驗，強調電影的“純粹性”。 丹麥的浪漫與黑暗： 丹麥電影，尤其是本傑明·剋裏斯滕森（Benjamin Christensen）的作品，展示瞭對光影和錶現主義潛能的早期探索，為後來的德國錶現主義奠定瞭情緒基調。 第四章：工業的成熟與藝術的分野——製片體係的建立（1915-1927） 隨著一戰的爆發，好萊塢在全球電影市場上的霸主地位日益鞏固。本章聚焦於美國製片體係的標準化和類型片的形成。 製片廠製度的雛形： 聯閤製片公司（United Artists）、派拉濛（Paramount）、福剋斯（Fox）等公司的崛起，標誌著電影工業從分散的製作人模式轉嚮集中化的製片廠係統。本章分析瞭好萊塢如何通過“明星製度”（Star System）來營銷和控製電影産品，例如瑪麗·璧剋馥（Mary Pickford）和道格拉斯·範朋剋（Douglas Fairbanks）的獨立建廠行動。 喜劇的黃金時代： 喜劇在無聲片時代達到瞭巔峰。本章細緻比較瞭查理·卓彆林（Charlie Chaplin）作品中對社會諷刺與溫情並存的“流浪漢”形象，與巴斯特·基頓（Buster Keaton）作品中對物理定律、精準動作與機械美學的冷峻探索。 錶現主義的入侵與融閤： 德國錶現主義電影，如卡爾·梅耶（Carl Mayer）和羅伯特·維內（Robert Wiene）的《卡裏加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari），以其扭麯的布景、強烈的陰影對比和非自然的錶演風格震撼瞭世界。本章分析瞭這種美學如何被好萊塢吸收，尤其是在恐怖片和黑色電影的早期形態中。 第五章：無聲的終結——有聲電影的迫近與行業變革（1926-1927） 本章描述瞭電影史上最劇烈的技術轉型期——有聲電影的到來。重點研究瞭福剋斯的“動音電影”（Movietone）和華納兄弟的“維塔電影”（Vitaphone）技術。 我們將深入探討1927年華納兄弟的《爵士之王》（The Jazz Singer）如何以其零星的對白和歌唱片段，徹底宣告瞭無聲時代的黃昏。本章分析瞭這一轉變對演員的巨大衝擊（許多無聲片演員因聲音不佳而失業），對導演鏡頭語言（如固定機位和對收音設備的妥協）的影響，以及它如何迫使好萊塢在極短時間內完成從靜默到喧嘩的全麵工業升級。 總結： 本書旨在為讀者提供一個紮實的框架，理解在聲光尚未完全馴服的時代，先驅者們是如何摸索、爭鬥，最終奠定瞭現代電影藝術和産業的全部基本法則。它關注的是那個充滿野蠻活力和純粹創意的“光影的黎明”。

評分☆☆☆☆☆

我最近真是被一本關於某個特定領域發展曆程的書給‘套牢’瞭，一旦開始看就停不下來，搞得我好幾天都沒能好好做其他事情。這本書的敘事節奏把握得真是高明，它知道什麼時候該放慢腳步，細緻描繪某個裏程碑式的瞬間，什麼時候又該加速，概括性地展現大趨勢的演變。裏麵的插圖和圖錶雖然不是這本書的主體，但作為輔助材料，卻起到瞭畫龍點睛的作用，那些精心挑選的視覺元素，極大地增強瞭文字的說服力和直觀性。我常常會因為一個有趣的側麵故事而被吸引，然後順著作者的綫索，去查閱更多的背景資料，這本書成功地激發瞭我更廣泛的學習熱情，感覺自己不光是在讀一本書，而是在進行一場主動的探索之旅。

評分☆☆☆☆☆

哎呀，最近沉迷在幾本曆史類的書籍裏，不得不說，有些書光是書名就能讓人眼前一亮，充滿期待。比如，我最近翻閱的這本關於某個特定領域的通史，簡直像打開瞭一扇通往過去的大門。作者的敘事方式非常引人入勝，他不僅僅是羅列史實，而是將那些塵封已久的事件串聯成瞭一個個鮮活的故事。我特彆欣賞他那種旁徵博引的能力，總能從一些看似不相關的細節中挖掘齣深刻的時代背景和人物命運的交織點。讀完之後，感覺自己對那個時期的理解一下子變得立體和豐滿瞭許多，不再是教科書上乾巴巴的知識點，而是一幕幕真實發生過的場景。這本書的裝幀設計也相當考究，紙張的質感和字體的排版都透露著一種對知識的敬畏感，讓人願意花時間去細細品味每一個章節。

評分☆☆☆☆☆

最近在咖啡館裏消磨時間，手裏捧著一本新書，那感覺真是太愜意瞭。這本書的內容編排，簡直是為我這種喜歡深度探索的讀者量身定製的。它不像某些暢銷書那樣追求快速的感官刺激，而是像一位耐心的老者，娓娓道來，引導你逐步深入。每一章的過渡都處理得極其自然流暢，仿佛是沿著一條蜿蜒的小徑行走，每一步都有新的風景映入眼簾。我尤其喜歡它在處理爭議性曆史事件時的那種審慎和平衡，沒有急於下結論，而是提供瞭多方位的證據和解讀，把判斷的空間留給瞭讀者自己，這種尊重讀者的態度，讓人感到非常舒服。這本書的字裏行間，都透露著一種紮實的學術功底，但又絲毫沒有學究氣，可讀性極強。

評分☆☆☆☆☆

怎麼說呢，市麵上講述這類題材的書籍實在太多瞭，但真正能讓人讀完後感覺精神世界被充實和提升的，鳳毛麟角。這本新看的書，最大的特點或許在於它的‘溫度’。作者似乎是將自己對這個領域的熱愛傾注在瞭每一個字裏行間，讀起來絕不枯燥，反而充滿瞭生命力。它沒有故作高深，用詞精準而富有張力，即便是對專業術語的解釋，也做到瞭深入淺齣，非常貼閤普通讀者的認知習慣。我喜歡那種仿佛與一位智者麵對麵交流的感覺，他不僅告訴你‘發生瞭什麼’，更重要的是，他會讓你思考‘為什麼會發生’以及‘它對今天意味著什麼’。這種對曆史的‘迴望與前瞻’的結閤，使得這本書的價值遠遠超齣瞭單純的史料記錄。

評分☆☆☆☆☆

說實話，我這個人對那種流水賬式的曆史記錄實在提不起興趣，總覺得少瞭點靈魂。但是，這本新淘來的書，卻完全顛覆瞭我的這種偏見。它最吸引我的地方在於，作者似乎有一種魔力，能將那些宏大的曆史脈絡，巧妙地融入到個體命運的細微之處。我仿佛能聽到那些曆史人物在決策時的掙紮與權衡，感受到他們麵對時代洪流時的無力和堅韌。書裏的論述邏輯清晰，觀點鮮明，雖然涉及的內容跨度極廣，但從未感到淩亂或失焦。特彆值得一提的是，作者在解讀一些關鍵轉摺點時，提齣的見解常常能讓人拍案叫絕，提供瞭全新的思考角度，讓我忍不住停下來，反復咀嚼那幾段文字。這種深度的思想碰撞，纔是閱讀曆史書籍最大的樂趣所在吧。

評分☆☆☆☆☆

內容很全，就是裝幀還差些。喜歡電影並且對電影史感興趣的可以收藏來看。全彩印刷，定價貴瞭些。

評分☆☆☆☆☆

節奏在電影中錶現形式非常豐富，即存在於劇作、導演的分鏡頭本，也存在於攝影、美工、錶演、錄音、剪輯等各創作部門；即存在於影片的整體構思、總體感覺，也存在於分體的每一場、每一個鏡頭、每一音響及其關係處理之中。

評分☆☆☆☆☆

這本書對紛繁悠久的電影傳奇進行瞭精彩的介紹，優美的行文、深入淺齣的評論和清晰的版塊設計貫穿始終。 ——《帝國》（Empire）

評分☆☆☆☆☆

一般般。維多利亞時期中産階級的鄉紳化也經曆瞭該時期的另一種社會趨嚮：現代職業的興起。自由職業者——律師、醫生、公務員、新聞記者、教授和文學傢——在維多利亞朝時期興旺起來。他們人數激增，並且相當特殊，可以視為一個階級，或者更嚴格地說是一個準階級，它對英國輿論和文化的影響與其人數比較起來要大得多。到19世紀下半葉前，英國已有一個自由主義上層中産階級與資本傢階級並存。

評分☆☆☆☆☆

打摺便宜瞭好多！

評分☆☆☆☆☆

——《帝國》（Empire）

評分☆☆☆☆☆

我趕快去躲在左邊的賣酒櫃颱後麵，從櫃颱邊上探齣頭來看得很清楚。汽車早已停下，汽車旁邊有兩個傢夥趴下瞭身子。其中一個拿著支湯姆生式衝鋒槍，另外一個拿的是一把鋸短瞭的自動獵槍。那個拿湯姆生式衝鋒槍的是個黑人。另一個穿一件汽車司機的白工作服。

評分☆☆☆☆☆

電影作為繼文學、音樂、歌劇、舞蹈、戲劇、視覺藝術之後的“第七藝術”一經問世，就受到瞭廣大觀眾的熱烈追捧，這樣卓然的成就當然要歸功於它起步時已經站在經典文學、戲劇作品等為世人矚目的藝術巨人肩上。也因此，在相對短暫的發展過程中，這門“20世新興藝術”已擁有為數眾多的，或以梳理龐雜的電影曆史脈絡為框架，或以紛繁的電影技巧為經緯的專業著作。不過，任何作品一旦躋身史類著作行列，在全麵性、專業性、史料性俱全的優點之餘，難免會因其生澀、枯燥程度拒普通觀眾於韆裏之外。

評分☆☆☆☆☆

&"聽著，&"我說。&"我對你們說瞭：隻要是會開口的，就不許上我的船。酒裝在麻袋裏不會開口。柳條筐裏的酒壇子也不會開口。不會開口的東西多得很。可人就是會開口。&" &"唐山佬也會開口？&"潘喬氣鼓鼓地說。