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內容簡介

　　《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。
　　《圖式與精神：西方美術的曆史與審美》選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾；本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種“刻闆印象”。

作者簡介

　　邵大箴，中央美術學院教授、博士生導師。
　　
　　洪洋，美術史學博士。
　　
　　邵亮，天津美術學院教授。

內頁插圖

目錄

序論
第一章 創造的黎明——原始、古代的藝術
第一節 走齣冰河時代
第二節 尼羅河的贈禮
第三節 在那“兩河之間的土地”上
第四節 “走進”荷馬史詩
第五節 光榮屬於希臘
第六節 凱鏇地中海

第二章 信仰的時代——中世紀的藝術
第一節 極目天國
第二節 早期基督教時代
第三節 金色拜占庭
第四節 浮齣“黑暗”
第五節 羅馬式時代
第六節 哥特式時代

第三章 人的覺醒——文藝復興時期的藝術
第一節 文藝復興與人文主義
第二節 關於“晚期哥特式”
第三節 意大利早期文藝復興
第四節 意大利盛期文藝復興
第五節 樣式主義及其他
第六節 北方文藝復興

第四章 從天國到凡塵——17世紀、18世紀的藝術
第一節 巴羅剋的誕生
第二節 巴羅剋在佛蘭德斯、西班牙和法國
第三節 市民藝術的崛起
第四節 進入羅可可
第五節 走嚮世俗的時代

第五章 變革與傳統——19世紀的藝術
第一節 新古典主義
第二節 浪漫情懷
第三節 現實的呼喚
第四節 印象主義
第五節 印象主義之後
第六節 世紀末之夢

第六章 我們的時代——20世紀的藝術
第一節 現代藝術的産生
第二節 現代藝術的拓展
第三節 抽象問題
第四節 怎樣畫與畫什麼
第五節 戰後的藝術
第六節 廣闊的現實
主要參考書目

精彩書摘

　　早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多；有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的“抗拒力”。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的《中國畫學全史》說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言：“西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵：立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的；但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人“畫品”，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的“筆法”。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好：“其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。”②
　　鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，並引起激烈的爭論。“清代繪畫，受西風者，不外三派：或取其一節以陶熔於國畫，如吳演山畫間有之；或取國畫法之一節以陶熔於西畫中，如郎世寜畫常有之；或竟彆國畫西洋畫為二派，對壘相峙，則在清季有所謂新舊畫派之紛起見也。”③
　　西畫與中國畫的恩恩怨怨，從那時到現在，一直沒有停止過，兩者的矛盾時緊張時鬆馳，時激烈時緩和。中國人一時間尊西畫而抑傳統繪畫，而一時間又抑西畫獨尊傳統。自然，其間有清醒認識的不乏人在。從這些恩恩怨怨中，我們似乎感覺到，隻有透徹地認識藝術創造的真諦與規律，隻有透徹地認識中國藝術和西方藝術之奧妙，纔能對這兩種類型的藝術有較為客觀、科學和正確的評價。因為，不僅是我們中國人在認識西洋藝術方麵有偏差、有偏見，西方人在認識中國藝術時，也有許多偏差和偏見，就是像黑格爾這樣的大學問傢也在所難免。黑格爾說：“中國人之所以在黑白二色方麵經營，是因為不懂色彩，在色彩與色調方麵缺乏纔能。”不用說，黑格爾接觸的中國繪畫太少，也沒有看見過像敦煌壁畫這樣色彩斑斕的藝術品，這是其一；他不懂得中國繪畫在元明清期間發生的變化，文人畫崛起，水墨畫成為正統，形成中國繪畫的另一係統，此乃其二。黑白交響，是中國水墨有彆於西洋繪畫的一大特色。在這特色中，有它的優勢：單純、精練、含蓄、有哲學意味；也有它的不足：雅瞭些、文瞭些，缺少瞭一些平民氣和人間煙火味。世間一切事物難求完善和完美無缺。上帝是公平的，把油畫的發明權交給瞭歐洲人，而把水墨畫的創造授予中國人。與油畫錶現語言相吻閤的是歐洲哲學、美學、音樂，甚至地理、自然環境；而與水墨畫相適應的則是中國的儒、道、佛思想，是中國的山水與自然。這還不是事實的全部。甚至歐洲和中國近數百年來的社會曆史，也為這兩個不同的畫種創造瞭條件。歐洲的工業文明與科技進步觀，各種社會、政治、文藝思潮的波瀾壯闊，為寫實油畫發展提供瞭極大的發展空間；而中國自宋之後，封建製度對知識分子的思想禁錮與束縛愈來愈嚴，文人受儒、道、佛思想影響，齣世之風盛行，好清逸、好隱避，陶治於山村田野，養情於山水，所以中國的水墨山水畫特彆發達；而在歐洲，為社會服務的人物畫則一直處於繁榮狀態。總之，西洋油畫為世界藝壇上一大體係，而中國藝術為另一大體係。在各自的大體係中，又有不同的派彆、支係。現在暫且不說這兩大體係中的派彆與支係，隻說這兩大體係最主要的差異是什麼？明瞭這些差異，方能知己知彼、互相尊重、互相學習與藉鑒。
　　……

前言/序言

圖式與精神：西方美術的曆史與審美 下載 mobi epub pdf txt 電子書

評分☆☆☆☆☆

17世紀齣現的一個新現象。法蘭西人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢復古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱為路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。為國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收並蓄，並讓現實描寫帶上神話的外錶。它崇尚古典精神，錶現齣嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬為典範。套用馬剋思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿著古羅馬的服裝，用藉來的語言，上演世界曆史的新場麵。

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這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，

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這本書中圖式與精神西方美術的曆史與審美洪洋，邵亮圖式與精神西方美術的曆史與審美結閤審美精神與曆史文化演變的分析，以生動的筆觸和深刻的視角闡述西方美術的發展曆程。從遠古時代直至現當代藝術現象，理論結構明晰，敘述清晰曉暢。圖式與精神西方美術的曆史與審美選題一改一般中文寫作的西方藝術史譯介式口吻的趨嚮，一改藝術史教材羅列基本藝術常識、相對枯燥、缺乏明確理論觀點的缺憾本選題結閤美術史學界較前沿的學術成果，對於西方藝術史的曆史演進在技術上、審美上和文化上進行瞭生動地分析論述，許多視角打破瞭我們以往對於西方藝術相關話題的種種刻闆印象。早在明清之際，西方近代造型藝術就為中國人所接觸。那時，人們對它的認識應該說是相當膚淺的。這是因為，傳到中國的西洋畫大多是服務於傳教目的的宗教畫，水平高超的不多有深厚文化藝術傳統的中國人，長期受中國畫熏陶，又因為長期與西方處於隔絕狀態，對西畫很陌生，還有一種天然的抗拒力。在這種情況下，中國人對西畫的看法不可能是全麵和客觀的。鄭午昌編著的中國畫學全史說，清士之論西洋畫者，大概為鄒一桂所言西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物屋樹，皆有日影，其所用顔色，與中華絕異。有影由闊而狹，以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。學者能參用一二，亦著體法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品①。鄒一桂把西洋畫法概括為三個方麵立體寫實、遠近透視、明暗效果。當然，這三個方麵是相互關聯、不可分割的，目的是為如實地描繪。他認為參用西畫方法之一二，是可以的但用瞭西法，沒有瞭筆法，即使畫得再認真、再工整，也不能人畫品，即沒有品位。很明顯，這裏說的所謂畫品，是中國畫的畫品，是中國人的評畫標準。廣泛地說，畫畫不論中西，均是注重品格或品位的。中西繪畫的品格和品位，既有共同的、共通的一麵，也有相互不同的一麵。此外，即使是共同的、共通的一麵，中西人們也有相互接觸和彼此認識與理解的過程，不可能一下子便認識到對方藝術中那些與自己相同的方麵，更不用說其中的全部奧妙。鄒一桂說，西畫之所以不入畫品，是因為無筆法。其實，西畫也有筆法，隻是筆法與中國畫不同而已。西畫的筆法，也是用筆、用刀和用其他工具在畫麵上塗、抹、颳、擦造成的，塗、抹、颳、擦的輕重緩急，各種不同工具及畫筆，粘附著色彩，在畫麵上所做的種種痕跡和效果，所製造齣來的點、綫、麵和色調，乃是西畫的筆法。但中國人看慣瞭傳統的中國畫，看不慣西畫的這種筆觸及筆法，便認為它無筆法而加以貶抑。鄭午昌說得好其實西洋畫亦自有其筆法，不過與中國畫法不相入耳。②鄒一桂之所以對西畫作如此評價，是因為在清代西畫之風在中國開始盛行，對中國繪畫産生影響，

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17世紀齣現的一個新現象。法蘭西人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢復古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱為路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。為國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收並蓄，並讓現實描寫帶上神話的外錶。它崇尚古典精神，錶現齣嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬為典範。套用馬剋思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿著古羅馬的服裝，用藉來的語言，上演世界曆史的新場麵。

評分☆☆☆☆☆

終於找到啦，很不錯的書。

評分☆☆☆☆☆

17世紀齣現的一個新現象。法蘭西人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢復古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱為路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。為國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收並蓄，並讓現實描寫帶上神話的外錶。它崇尚古典精神，錶現齣嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬為典範。套用馬剋思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿著古羅馬的服裝，用藉來的語言，上演世界曆史的新場麵。

評分☆☆☆☆☆

內容豐富，資料全麵。瞭解藝術史不錯。

評分☆☆☆☆☆

好

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