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內容簡介

為瞭迴應在世界當代藝壇上中國藝術自我闡釋話語的缺失狀態，使中國經驗真正貢獻於全人類，潘公凱教授堅守著為中國文化“正名”的宏大抱負，自1999年起組建瞭“中國現代美術之路”課題組，經過數十次各種形式的研討與論證，在全麵反思現代性研究的基礎上，以“人類巨變”的“未來視野”為潛在維度，關注“現代事件”本身的“連鎖突變”，獨創性地將“自覺”作為後發達國傢區分傳統與現代的標識，提齣以“四大主義”——“傳統主義”、“融閤主義”、“西方主義”和“大眾主義”，作為中國“現代主義”美術基本形態的理論構想。課題組通過係統梳理1840-2000年中國美術發展的曆程，嘗試從美術這個領域切人中國文化現代轉型中的根本性問題，希求為中國文化自主性的確立提供有益的視角和參照。

作者簡介

潘公凱，國畫傢，美術史論傢，教授，博士生導9幣。
1947年生於杭州。傢學淵源，父親為國畫大傢潘天壽。“文革”期間在貧睏的浙南山區工作生活。1979年調迴浙江美術學院中國畫係擔任素描與中國畫論教職；1986年任浙江美術學院學報編輯部主任；1987年任浙江美術學院中國畫係主任；1992年辭去係主任職務赴美國伯剋利大學東亞研究所作訪問學者，考察美國當代藝術；1994年迴國任中國美術學院研究學部主任。1996年由文化部任命為中國美術學院院長，2001年由教育部調任中央美術學院院長。在16年的校長生涯中，使這兩所中國最重要的美術學院迅速發展為世界一流的美術學院。
1980年代以來，潘公凱提齣的中西兩大藝術體係“互補並存，兩端深入”的學術主張，在中國美術界産生瞭重要影響。其水墨作品深沉雄闊，曾在紐約、舊金山、東京、巴黎、北京、上海、颱北等地舉辦個人畫展。被授予舊金山美術學院榮譽博士和英國格拉斯哥大學榮譽博士。兼任中國美術傢協會副主席，並兼任“國際藝術、設計、建築學院校長網絡”主席。論著有《中國繪畫史》、《限製與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等。主編《現代設計大係》（全4捲）、《潘天壽書畫集》（獲國傢圖書奬）、《中國美術60年》（全6捲）。近十幾年一直主持“中國現代美術之路”學術課題的研究和撰寫。

內頁插圖

目錄

什麼是中國的現代美術？
緒論（1840－2000）
關鍵詞
關鍵詞釋義
中國現代美術之路：“自覺”與“四大主義”
一 課題的提齣：緣起與現狀
二 問題的展開：參照、方法與理路
三 現代性反思：連鎖突變與自覺
四 “自覺”與“四大主義”：中國現代美術的曆史敘事
五 全球現代性圖譜下的中國關懷

第一篇 （1840-1919）
第一章 中國近代美術的生存環境
藝術史的分期標準雖然與社會史、政治史有所不同，但本課題在論述近現代中國美術時仍然以鴉片戰爭作為一個實質性的起點，這是因為，社會劇變所引起的價值觀變化是藝術形式語言變革的深層原因。作為中國近代史的標誌性事件，鴉片戰爭雖然未對中國本土的藝術變革帶來即時的和直接的影響，但影響藝術變革的一係列社會變革及其所引發的思潮、心態和價值觀變化，卻是以鴉片戰爭作為先在的事實基礎和邏輯起點的。
生存環境與現實條件，是一切方案得以提齣、發展的土壤。中國近代史以鴉片戰爭為開端，以甲午海戰為重大轉摺點，在這一時代劇變中，被動挨打的民族痛感激發瞭救亡圖存的民族自覺。傳統士人和現代知識分子在吸收、藉鑒外來經驗的同時，針對中國自身所麵臨的現實問題提齣瞭諸多自救方案。民族自強的決心反映到現實中，首先就是晚清以來立足於興辦工商實業的“物質救國”運動。“實業救國”的大潮，帶動瞭現代中國美術事業的起步。救亡圖存的民族意誌、策略和方案，從整體上改變瞭中
國美術的功能、題材和風格，決定瞭中國近現代美術的基本走嚮。

第一節 被動挨打——近代中國的民族危難
傾斜的天平／被動挨打：苦難與屈辱／創痛與自覺
第二節 救亡圖存的民族意誌
民族意誌的集聚／自救：求取新知
第三節 “物質救國”與近代美術的先聲
“物質救國”／圖學與圖畫手工科／近代美術教育與博覽會
第二章 “西畫東漸”與近代都市通俗美術的興起
西畫傳入中國雖然已有較長的曆史，但直到鴉片戰爭以後，中國人纔不得不改變傳統觀念而逐步接受西方繪畫，這是文化植入與被動選擇的結果。在《南京條約》簽訂之後，中國被迫開放上海、廣州等通商口岸，不同於傳統城邑的近代都市及其衍生齣的都市文化開始形成。在近代都市文化中，服務於大眾階層的通俗美術占有獨特的地位，混雜著中西文化的因子，反映瞭市民的文化趣味，體現齣植入型文化的典型特徵。

第一節 西畫在早期的自然流入
“西畫東漸”的早期途徑／早期西畫對中國本土繪畫的影響／“西畫東漸”的文化性質
第二節 中國人西畫觀的轉變
驚奇與比較／“譏匠”與“采真”／寫實與“競勝”
第三節 近代都市文化與通俗美術
近代都市與都市文化／都市通俗美術的發達／中國都市通俗美術的獨特性
第三章 近代中國畫的自律性演進
晚明以來，中國畫最重要的演進趨勢就是“筆墨”的進一步獨立。“筆墨”由依附對象形體，轉嚮與對象疏離，進而形成自身的審美評價係統。
這其中所隱含的，是創作者主體意識的高揚，作品從以錶現客體為主到主客體並重，再演變為以錶現主體為主。“筆墨”更充分的獨立，象物與造境成分的進一步減弱，使近代中國畫的價值中心不得不從傳統的“意境”轉嚮瞭“格調”。中國傳統繪畫的總體演進過程，呈現齣“神韻”-“意境”-“格調”的三段式遞進軌跡，這是中國畫自律性演進的內在要求。從中國畫價值體係的內在邏輯來看，“意境”嚮“格調”的轉化，是20世紀中國畫自律性演進的重要一步。

第一節 中國畫傳統的自律性
自律性——獨立文化傳統的生命體現／內在結構與自律性／自律性演進
第二節 碑學思潮與晚清金石畫派
傳統的延續／碑學思潮的興起／碑學與金石畫派
第三節 “格調”——新的價值中心的形成
筆墨的進一步獨立與價值標準的推進／主流價值標準的迴顧／“格調”：新的價值標準／“格調說”與中國畫的自律性演進
第四章 問題探討
“現代性”的概念源於西方，在當今世界錶現為一種跨越國界的生存
……
第二篇 （ 1919-1949 ）
第三篇（ 1949-19 76）
第四篇（ 1976-2000）
結束語
附錄
後記

精彩書摘

常態和非常態是相對而言的。這裏所謂常態，特指日常生活中被特定的功利實用目的所引導、製約、影響的主體部分，它被組織在一個指嚮實利目的的邏輯之網中，並由此獲得意義。非常態則突齣瞭藝術品從日常生活的形式和意義中孤離齣來，阻斷其與常態形式和意義的邏輯聯係，成為與常態生活迥然有彆的孤立係統的傾嚮。
在生活中，人們習以為常的為常態，悖離這種日常經驗的為非常態。同理，人們習以為常的藝術形式為常態，而悖離這種日常經驗的藝術形式為非常態。這是一根不斷發展變易而始終不斷的鏈條。但無論生活怎樣發展變易，無論藝術形式如何變化，常態與非常態或藝術與生活的區分卻永遠存在。常態的事物在常態現實中顯示齣它的意義，而非常態也隻有相對於常態纔具有意義。從西方藝術的曆史發展中可以看齣這一點。
藝術的齣現是相對於生活的常態而言的，但從藝術開始獨立，到追求虛幻的真實，到追求形式語言的純化，再到現代藝術開闢瞭極為廣闊的藝術空間，藝術的形式和人們對藝術的認識不斷擴展。在這漫長的過程中，藝術中的一切幾乎都變瞭，唯有藝術與生活的界限沒有變，藝術的非常態特性沒有變。這錶明，無論當代藝術怎樣模糊瞭藝術與生活的界限，無論今天的藝術與以往的如何不同，藝術始終保持著其與生活的距離而沒有等同於生活，藝術也正是在這樣的“限製”中不斷拓展開來，不斷保持自己的創造力。如果沒有這樣的限製或與生活的界限，藝術不僅不可能有新的拓展，甚至藝術本身的存在也是不可能的。
西方現代藝術形態的拓展和“越界”，對中國藝術也産生瞭深刻的影響。尤其是20世紀80年代以來，隨著西方現代藝術的大量湧入，在藝術形態上，西方的各種藝術形式在中國都有不同程度的錶現，大大豐富和改造瞭中國的藝術；在藝術觀念上，對中國藝術産生瞭廣泛的衝擊，最重要的就是對“創新”的認同。
……

前言/序言

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評分☆☆☆☆☆

霧退卻，他們過來，騰雲駕霧的人不是在夢裏，而是會在太陽下消失，因為他們有瞭影子，他們就從地上的影子裏消失，像潑樹根的水，從地上的小圈子中遁去。田園和村莊的人像墳墓地裏的鳥兒――烏鴉一樣消失，會嘶啞地叫的已經是它們的下一代，你知道吃著地裏麵土疙瘩的蚯蚓，倒立著迴到地下，自認為是土地上的主人的也大體上都這樣。

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大地上布滿黑色的絞架。”

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很好

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霧退卻，他們過來，騰雲駕霧的人不是在夢裏，而是會在太陽下消失，因為他們有瞭影子，他們就從地上的影子裏消失，像潑樹根的水，從地上的小圈子中遁去。田園和村莊的人像墳墓地裏的鳥兒――烏鴉一樣消失，會嘶啞地叫的已經是它們的下一代，你知道吃著地裏麵土疙瘩的蚯蚓，倒立著迴到地下，自認為是土地上的主人的也大體上都這樣。

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我找到瞭那幾道鮮艷的波浪綫，

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就在上麵這兩行詩的下麵，

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內容很豐富，紙張很好，印刷質量也很好~

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