内容简介

《中国戏曲剧种研究》为国家社科基金成果文库项目成果，对中国剧种做了全面的研究，不仅包括京剧、越剧、昆曲、豫剧等大剧种，还涵盖了高腔戏、拉魂腔、滩簧腔、道情戏、花灯戏、花鼓戏、采茶戏等具有地方色彩的小剧种，并对这些剧种的起源、发展、艺术特色、代表剧目、代表演员等方面做了深入的研究。

目录

《中国戏曲剧种研究》

目 录

绪论

一、剧种的定义

二、现存剧种之“种剧”

三、剧种在各地的分布状况

第一章 剧种的诞生与宋元两代兴起的主要剧种及其艺术形式

第一节 宋杂剧、金院本的形成与发展

第二节 永嘉杂剧与兴化戏、梨园戏的形成与发展

第三节 元杂剧的兴起与衰弱

第二章 明代兴起的主要剧种及其艺术形式

第一节 昆剧的发展历程

第二节 弋阳腔的发展历程

第三节 海盐腔、余姚腔及其它声腔的兴亡

第三章 傩戏系统的主要剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 傩戏概述

第二节 傩戏的发展历程

第三节 傩戏的代表性剧种

第四节 目连戏的起源、发展与艺术形态

第五节 保护与传承傩戏的意义

第四章 高腔系统主要剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 浙江的高腔戏——新昌高腔、松阳高腔、西安高腔、宁海平调等

第二节 安徽的高腔戏——青阳腔、岳西高腔等

第三节 湖南的高腔戏——湘剧、祁剧、辰河戏等

第四节 福建的高腔戏——闽剧、大腔戏、闽西汉剧等

第五节 四川的高腔戏——川剧

第六节 江西的高腔戏——赣剧、弋阳腔、孟戏、东河戏等

第五章 梆子腔系剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 梆子腔的传播与剧种系统

第二节 梆子腔戏的艺术渊源

第三节 板腔体是梆子腔的基本形式

第四节 梆子腔戏及其流布

第六章 京剧的形成、发展与艺术形态

第一节 京剧的形成与发展历程

第二节 京剧的音乐变革

第三节 京剧表演艺术和流派艺术

第四节 京剧文学创作

第五节 京剧对地方剧种的影响

第七章 淮剧的形成、发展与艺术形态

第一节 淮剧产生的基础

第二节 淮剧的形成与早期艺术形态

第三节 淮剧进入上海后的发展与艺术形态

第八章 秧歌戏的形成、发展与艺术形态

第一节 晋陕冀鲁等地秧歌戏的形成与发展

第二节 秧歌戏的艺术形态

第三节 秧歌戏代表性剧目

第九章 道情戏的形成发展与艺术形态

第一节 道情戏的形成与发展

第二节 道情戏的艺术形态

第三节 道情戏的代表性剧目

第十章 拉魂腔系剧种的形成、发展与艺术形态及由皮影、木偶演化而成的剧种

第一节 拉魂腔的形成

第二节 拉魂腔的发展与流布

第三节 拉魂腔系剧种的艺术形态

第四节 拉魂腔系剧种的代表性剧目

第五节 由皮影和木偶演化而成的剧种

第十一章 评剧的形成、发展与艺术形态

第一节 评剧的形成与发展历程

第二节 评剧的代表性剧目

第三节 评剧的艺术特征

第十二章 滩簧腔系剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 滩簧的起源

第二节 锡剧的历史与艺术形态

第三节 苏剧的历史与艺术形态

第四节 沪剧的历史与艺术形态

第五节 甬剧的历史与艺术形态

第十三章 花鼓戏系剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 湖南花鼓戏的历史与艺术形态

第二节 湖北花鼓戏的历史与艺术形态

第三节 安徽花鼓戏的历史与艺术形态

第十四章 花灯戏系剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 川渝花灯戏的历史与艺术形态

第二节 贵州花灯戏的历史与艺术形态

第三节 云南花灯戏的历史与艺术形态

第十五章 采茶戏的形成、发展与艺术形态

第一节 江西采茶戏的历史与艺术形态

第二节 广东采茶戏的历史与艺术形态

第三节 福建采茶戏的历史与艺术形态

第十六章 越剧的形成、发展与艺术形态

第一节 越剧的形成与发展历程

第二节 越剧的代表性剧目与表演艺术

第三节 越剧的表演流派

第十七章 “二人转”系统剧种的形成、发展与艺术形态

第一节 二人转的形成与发展

第二节 二人转的艺术形态与演出习俗

第三节 二人转到吉剧、龙江剧、龙滨剧的剧种衍变

第四节 民间二人转的演出现状

第十八章 黄梅戏的形成、发展与艺术形态

第一节 黄梅戏的形成与发展历程

第二节 黄梅戏的音乐变革

第三节 黄梅戏代表性剧目与表演艺术

余论

一、诸剧种衰弱的状况与原因

二、剧种振兴的措施与发展的方向

附录：中国戏曲剧种研究主要论著索引

中国戏曲剧种研究主要论文索引

后记

精彩书摘

拉魂腔表演艺术

拉魂腔有独特的舞台表演艺术。在“对子戏”阶段，它就开始讲究身段步法，出现了边歌边舞的“压花场”表演形式。“压花场”分为单压（一生一旦）和双压（一生两旦）两种形式，“多用在正戏前，用来招揽观众和压场的，舞蹈外还有唱词，短的称‘坐场篇’，长的称‘站场篇’，歌舞兼有的称‘观场篇’。‘坐场篇’一般唱七、八句词，多为某朝代的历史浓缩。撩过一个‘双涯头’调板接唱‘站场篇’，少则三十句，多则上百句。旦脚随小生最后一句唱舞蹈上，小生边看边唱‘观场篇’，旦脚踩节而舞。”

拉魂腔的很多动作步法源于民间歌舞，且与日常生活相关联。如白鹤亮翅、二龙出水、凤凰展翅、鹞子翻身、怀中抱月、百马大战、窟窿拔蛇、蝴蝶拜蜜蜂、燕子拔泥、老龟扒沙、苏秦背剑、浪子踢球、鸭子扭、提灯影、蛇脱壳、风摆柳、仙鹤走、老汉走、撒种式、摇耧式、四角台、抱娃娃、旋风式、剪子股、门外窝、单提水、摘枣、采莲、整鬓、提领、耸肩、顿袖、拔鞋、卧鱼、顶碗等。有些是日常生活动作的加工，有些是对生活中物象的加工提炼而成，整体上形成了朴实、粗犷、明快的表演风格。

拉魂腔的表演特技有顶碗、提灯影、鸭子扭等。顶碗表演时，演员头顶瓷碗，碗中盛满水或放煤油点燃，碗在头上转动，前后移位，边唱边舞，在席筒内或在三张长凳下钻进钻出，翻上滚下，碗不掉，水不洒，灯不灭。提灯影表演时，演员站在桌子后面，下身被桌围遮住，空袖披衣，面对观众，双手套在高底靴内，靴底在褶子底露出（以手代脚），在桌上左右走动、摇摆。表现人物处于极度惊吓中，神色慌张，形体缩小变形。鸭子扭表演时，演员穿硬底鞋，身体下蹲，两腿盘曲，模仿鸭子走路的样子，用脚趾走路，并把两手分开，手心向下，身子向两侧来回晃动不停，头尾相应摆动。笨拙可爱，深受观众喜爱。

拉魂腔的各种角色行当都有其独特的称呼。有人认为它“有自己的角色行当，如大生、小生、小头、二脚梁子、老头、老拐、勾脚等。”实际上，这些角色行当都可以归入生角、旦角、丑角和花脸四大行当之中。

生角分为大生、小生和武生。大生即须生和老生，通常扮演中老年帝王、将帅、官员、富人、百姓等人物。其唱腔苍劲又不失圆润，做功方面要求稳重潇洒。小生扮演范围广，小生行又分为官衣生、将巾生、巾子生、布衣生、风流生等五种。多扮演年轻的文生或武将，以及富家公子、落魄书生等。在表演上更追求潇洒飘逸之风，唱腔上突出婉转柔和之风。同时注重甩发、水袖、纱帽、翎子、扇子等技巧的表演。武生作为生角中的一类角色，扮演的男性青年都是侠客义士、军中将领等。一般来说武艺高强，武功与唱功并重，如武松（《武松杀嫂》）、任堂惠（《三岔口》）、杨景（《大观园》）、薛丁山（《二反》和《五反》）等。当然，也有些武生戏是以唱功为重，即使演员身着长靠或短打服装，但是武功表演在其次，即所谓武戏文唱。如《潼台会》的杨八郎、《禅宇寺》的伍员、《吴汉杀妻》的吴汉等。

旦角分为二头、二脚架子、小头、老头、祸婆。二头即青衣（正旦），扮演贤惠端庄的青年妇女，如贤妻良母、贞妇烈女等，以唱功为主，兼做功。表演淳朴细腻、娴静庄重，唱腔委婉抒情，像《秦香莲》中的秦香莲、《灵堂花烛》中的卢梅英等。在二头行当中还设“二脚架子”（青衣兼演小旦），如《四告》中的皮秀英、《点兵》中的樊梨花、《大花园》中的张梅英等。“‘二脚架子’要有扎实的花旦身段和青衣唱功。”小头，即小旦，又细分为闺门旦、花旦、小花旦、风流旦，是柳琴戏中的重要行当。其扮演角色广泛，大家闺秀、小家碧玉皆可。文雅秀丽、聪明伶俐，唱腔婉转甜美。如《小姑贤》中的桂姐。柳琴戏一般无专工刀马旦行的，常由小头兼演。老头，即老旦，扮演老年妇女，特点是善良厚道，柳琴戏老头行以“四氏”戏为其代表剧目，即《英台劝嫁》中的老邓氏、《三踡寒桥》中的老朱氏、《断双钉》中的老康氏、《小鳖山》中的老阎氏。祸婆，即彩旦，也称为“老拐”、淮海戏叫做“歹婆子”，扮演中老年妇女，分俊扮和彩扮。祸婆“多由勾脚或小头兼演，风趣诙谐，或刁蛮丑恶，如《老少换》的老潘氏，《卖艾姐》的老王氏，尤以《小姑贤》的刁氏最有特点。表演随意，唱腔滑稽，富有农村生活气息。”

勾角即丑角，行当内部又细分为文丑、武丑和老丑三种。上层官员、下层民众、纨绔子弟、武侠义士等皆可扮演。如《卖艾姐》中的老王氏、《牧羊圈》中的宋氏、《双拐》中的王思、《灵堂花烛》中的钱半城、《喝面叶》中的陈士夺、《三踡寒桥》中的卢文进、《拦马》中的焦光甫、《打干棒》中的崔自成等。从表演风格上来说，勾角的表演无规范化程式，通常是强调生活气息的营造，演员需要掌握较高的表演技巧。所扮演的角色性格通常幽默诙谐，或憨直风趣，或奸邪油滑，总能活跃舞台气氛。

花脸即净角，分为黑脸、奸白脸和毛腿子。黑脸一般扮演忠臣良将，如《探阴山》、《赔情》、《秦香莲》中的包拯，多气宇轩昂、威武豪迈之角色，唱腔刚劲洪亮，表演动作夸张，气势雄浑。奸白脸多为反面人物，阴险狡诈、狠毒奸恶。如《金鞭记》中的庞文、《王华传》中的刘文进、《潘杨讼》中的潘仁美等。毛腿子是柳琴戏中特有的一种称呼，属于花脸净角，多扮演山贼、草寇、番王、蛮将等，如《状元打更》中的辽王、《大鳌山》中的曹无能、《阴阳极》中的白志刚等，多表现粗野凶狠的角色，以武戏为主，注重翻、打、扑、跌等基本功的表演。

前言/序言

《中国戏曲剧种研究》绪 论

“剧种”一词，较为晚出，据现存文献，它第一次出现于洪深写于1947年的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书，但他的“剧种”概念的范畴很大，包括话剧、戏曲、曲艺，甚至武术杂技。仅将它作为戏曲种类的概念来运用的，大约始于上海在1950年创办的《戏曲报》。在该报的第1期，刘厚生在其“献辞”中说：“上海戏曲曲艺界一解放就以无限的欢欣下厂宣传，以后就一直以国家主人的身份参加劳军救灾，……在创作活动方面，各剧种都竞演新戏。”同期伊兵在《大竞赛大改革》一文中亦用了“剧种”这一词语，说：“要做好戏改创作的工作，必须要很好地经常进行学习。1949年所有的戏曲改革的成就应该归功于学习——地方戏剧研究班、各剧种的学习小组、编导座谈会等学习组织及其活动。”此词创立之后不久，就得到了学术界和社会的认同。一些戏曲专家在其文章中也运用了这一术语。之后，这一名词成了戏曲界习惯性的用语，使用频率也较高，是凡省级以上的戏曲汇演或在戏曲学术研讨会上，都会不断地出现。1954年，华东戏曲研究院在将华东文化部艺术事业管理处于1952年编辑出版的《华东地方戏曲介绍》的内容扩展并重新出版时，干脆将书名改为《华东戏曲剧种介绍》。

一、剧种的定义

然而，什么是剧种？至今也没有一个确切的定义。《华东戏曲剧种介绍?前记》云：“华东地区的地方戏种类，包括本地区出生的与其他地区流传过来的，现在流行经常演出的与已经不流行不经常演出的，计达五十种左右。”这段表述虽然不是关于“剧种”的定义，但是含有剧种的范畴与性质，范畴是“地方戏”，性质是不同于其它戏剧形式的一个种类。当然，这样的概念过于笼统，让人们不得要领。《中国戏曲曲艺词典》“剧种”条目曰：“戏剧名词。指戏剧艺术的种类。根据不同艺术形式而分话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，或根据不同表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族特点之不同，再分为许多地方戏曲剧种和民族戏曲剧种，如越剧、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。三种不同含义中，目前用得最广泛的是第三种，一般称为‘戏曲剧种’。”这个定义与实际情况相距太远，几乎从来没有人将“话剧”、“歌剧”、“舞剧”放在“剧种”的范畴之中，也没有人在给某个剧种定名时，不考虑它的声腔来源与现时的声腔形态。《中国戏曲剧种大辞典》的编者可能觉得下此定义太难，虽为“剧种大辞典”，却没有设“剧种”这一条目。

之所以至今还没有一个确切的为人们所公认的定义，是因为剧种不仅数量庞大，而且在各个剧种的来源、艺术表现形态、流行区域等方面的情况极其复杂。就数量来说，从上个世纪50年代起到今日，从来就没有一个确切的说法。1959年《戏剧报》国庆专号刊登《十年来戏剧事业的巨大发展》一文说全国共有368个剧种；《中国戏曲曲艺词典》在“剧种”条目中则说：“根据1962年统计，我国共有剧种四百六十多个（其中木偶、皮影等剧种近一百个）”。李汉飞编辑于1985年的《中国戏曲剧种手册》在其附录《各省市自治区本地外来戏曲剧种简况表》中公布的剧种为360个；《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》却说有317个，而《中国戏曲志》编委会通过历史文献与田野调查，宣布中国历史上曾有文字记载和舞台演出的剧种共有394个。就现存剧种的问世时间上来说，则先后不一。有产生于宋元的，有产生于明代的，有产生于清代的，有产生于民国的，也有产生于上个世纪下半叶的。在名称上，从没有一个统一的命名规则，有的反映其发祥地与主要流行地域，有的表现其音乐声腔形态，有的是根据其表演方式，有的则以民族来划分，等等。

没有确切的定义，便带来了下列问题：将许多同为一种艺术表现形态的戏曲形式划分成若干个剧种；将本来不具备戏曲艺术特质的戏剧形式纳入戏曲的范畴之内；将本应为多个剧种的戏曲形式却共用一个剧种之名，等等。而要较为完满地解决这些问题，唯一的办法，是根据戏曲的艺术性质与它多姿多彩的表现形态，下一个比较科学的定义，然后将此定义作为判别剧种的标准。

我们在经过深入的研究后认为，剧种的定义应为：有着个性鲜明的主体性的声腔音乐、系统的表演程式与由人演唱的民族的戏剧形式。

“种”本是生物学的概念，指生物在生态和形态上具有不同特点的分类的基本单位。移用到戏曲上，就是戏曲种类的意思。戏曲何以要有“种”的区分，是因为戏曲不像话剧、舞剧、歌剧那样，只是一种艺术表现形态，而是在它的内部，存在着多种艺术表现形态。昔时，人们为了区别不同的剧种，用了不同的称呼，如高腔、梆子、弦子、锣鼓杂戏。也有用“某某班”，或“大戏”、“小戏”来称呼的。而用“某某班”或“大戏”、“小戏”之名，显然，是在一个区域内人们熟知什么班唱什么腔和什么戏是大戏、什么戏为小戏有着共识的基础上，才能将不同的剧种区别开来。

不同的剧种可以演唱同一个剧目，譬如《琵琶记》，昆剧可以唱，弋阳腔、青阳腔以至后来的花部诸腔都可以唱，所以，剧目不能作为判别剧种的标准。舞美、乐器在一个剧种的形成之初或许有自己的特色，然而，在其成长的过程中，它会自觉地接受大剧种的影响，也模仿大剧种的舞美、使用大剧种的乐器，尤其在京剧成为剧坛霸主之后，许多剧种在舞美、乐器上步武其后，几无差异，所以，舞美、乐器也不能成为判别剧种的标准。就各剧种历史与现实的表现形态来看，只有声腔音乐与表演程式，具有不可替代的特点，能体现出不同剧种的性质。不过，声腔音乐与表演程式在剧种中的表现形态也是极为复杂的，在整个戏曲中，有多种类型。

就声腔音乐来说，有单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之分。

单声腔如梆子、碗碗腔、渔鼓戏（娃娃腔）、淮海戏（拉魂腔）、松阳高腔、莆仙戏（兴化腔）、梨园戏（泉腔、下南腔）、潮剧（潮腔）、四平戏（四平腔）、清戏（高腔）、楚剧（迓腔）、湖北东路花鼓戏（哦呵腔）、湖北梁山戏、云南杀戏、陕西八岔戏，等等。

双声腔的如北方昆曲（昆腔、弋阳腔）、山西河东线腔（线腔、乱弹）、平陆高调（高调、板式吹腔）、山东莱芜梆子（梆子、徽调）、山东平调（梆子、罗罗腔）、山东茂腔（南罗、娃娃板腔）、浙江调腔（调腔、四平腔）、浙江平调（平调、昆腔）、甬昆（昆腔、调腔）、湖北山二黄（西皮、二黄）、湖北越调（越调、潼南调）、湖北远安花鼓戏（桃腔、汉腔），等等。

三声腔的如河北梆子（以梆子为主，另有吹腔、昆腔）、河北西调（梆子腔、十二黄、昆腔）、山东梆子（梆子、笛戏、罗戏）、绍剧（乱弹、吹腔、调腔）、湖南和剧（平腔、哭腔、仙腔）、广西丝弦戏（南北路、七句半、补缸调）、闽南四平戏（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饶平戏（四平腔、二黄、西皮）、湖北随县花鼓戏（蛮调、奤调、梁山调）、湖南巴陵戏（弹腔、南北路、昆腔），等等。

四声腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、乱弹、罗罗腔、柳子、皮黄）、山东柳腔（悲调、花调、娃娃、南锣）、山东四平调（花鼓、京剧、四平调、评剧）、山东蓝关戏（高腔、平调赞子、老调、昆腔、说书调）、浙江诸暨乱弹（乱、吹、皮、拨、调、梆）、浙江温州瓯剧（永、昆、乱、皮、滩、时）、安徽徽戏（吹、拨、皮黄、花腔杂调）、川剧（昆、高、弹、胡、灯）、京剧（西皮、二黄、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆腔、民间小曲）、湘剧（高腔、低牌子腔、昆腔、弹腔—南北二路）、祁剧（高腔、昆腔、弹腔—南北路）、辰河戏（高腔、低腔、昆腔、弹腔—南北路）。等等。

单声腔的音乐，其旋律、色彩，决不会同于或近似于其它的声腔，由它们所构建的剧种音乐体系，应该说，个性一定是鲜明的。问题是一些单声腔的剧种在向外埠传播之后，会繁殖出许多子孙，它们除了在语言上不同于母体剧种之外，唱腔曲调基本上是一样的。如常锡滩簧成长为戏曲剧种后，在长江三角洲地区孕育出了申滩、苏滩、湖滩、杭滩、姚滩、甬滩等。它们的主要曲调或称为基本调的都是【簧调】、【紫竹调】、【九连环】等，虽然各地的滩簧在其发展过程中，又吸收了本地的民歌小调，但因为其基本调相同，听上去都是差不多的旋律色彩。因此说，后来衍生的滩簧，其声腔音乐的个性就不够鲜明了，严格地说，它们不能算作独立的剧种，而只能算作常锡滩簧的分支流派。像这样的情况还很多，如柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏等，它们有一个共同的妈妈，就是“肘鼓子”。尽管它们在成长之时，吸收了当地的艺术尤其是音乐的营养，但是它们的基因是改变不了的。如肘鼓子在清代乾隆年间传入胶州、胶南等地后，运用当地的方言，吸取了胶州秧歌、诸城秧歌的曲调,形成了原板、二板、反调、大悲调、快打慢唱等板腔体系，使得原先的艺术形态发生了变化，于是，产生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸丰年间,“本肘鼓”又与苏北的“海冒调”相结合,便形成了“茂肘鼓”，即后来的“茂腔”。何以还称“肘鼓”，是因为其基本声腔还在。正由 中国戏曲剧种研究 电子书 下载 mobi epub pdf txt