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本书是麦克尤恩的两部“小型杰作”之一

内容简介

作者简介

伊恩·麦克尤恩，1948年生，英国当代著名作家。1976年以处女作短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》成名，并获当年毛姆奖。此后佳作不断，迄今已出版十几部既畅销又获好评的小说，其中《阿姆斯特丹》获布克奖，《时间中的孩子》获惠特布莱德奖，《赎罪》获全美书评人协会奖。近年来，随着麦克尤恩在主流文学圈获得越来越高的评价，在图书市场上创造越来越可观的销售记录，他已经被公认为英国的“国民作家”，他的名字已经成为当今英语文坛上“奇迹”的同义词。

精彩书摘

每天午后，当科林和玛丽旅馆房间里暗绿色的百叶窗外面的整个城市开始活跃起来的时候，他们才会被铁质工具敲打铁质驳船的有规律的声响吵醒，这些驳船就系泊在旅馆的浮码头咖啡座边上。上午的时候，这些锈迹斑斑、坑坑洼洼的船只因为既没有货物可装又没有动力可用，全都不见影踪；每天到了傍晚它们又不知从哪儿重新冒了出来，船上的船员也开始莫名所以地拿起锤头和凿子大干起来。也正是在这个时候，在阴沉沉的向晚的暑热当中，客人们才开始聚集到浮码头上，在镀锡的桌子旁边坐下来吃冰淇淋，大家的声音也开始充满了正暗下来的旅馆房间，汇成一股笑语和争执的声浪，填满了尖利的锤头敲打声响之间短暂的沉寂。

科林和玛丽感觉上像是同时醒来的，各自躺在自己的床上，都没动弹。出于他们自己也想不清楚的原因，两个人都还互不搭腔。两只苍蝇绕着天花板上的光亮懒洋洋地打转，走廊上有钥匙开锁和来来去去的脚步声。最后还是科林先从床上起来，把百叶窗拉起一半，走进浴室去冲澡。玛丽还沉溺在刚才的梦境当中，他从她身边走过时，她背过身去盯着墙面。浴室中平稳的水流声听起来挺让人安心的，她不禁又一次闭上了眼睛。

每天傍晚，他们外出找个地方吃饭前，必定在阳台上消磨掉一段时间，耐心地倾听对方的梦境，以换得详细讲述自己梦境的奢侈。科林的梦境都是那种精神分析学者最喜欢的类型，他说，比如飞行，磨牙，赤身裸体出现在一个正襟危坐的陌生人面前什么的。可是铁硬的床垫、颇不习惯的暑热和这个他们还没怎么探察过的城市混杂在一起，却让玛丽一闭眼就陷入一系列吵吵嚷嚷、跟人争辩不休的梦境，她抱怨说就连醒了以后她都被搞得昏昏沉沉的；而那些优美的古旧教堂，那些祭坛的陈设和运河上架设的石桥，呆板地投射到她的视网膜上，就如同投影到一面不相干的幕布上一样。她最经常梦到的是她的孩子，梦到他们身处险境，可她却是缠杂不清、动弹不得，完全束手无策。她自己的童年跟孩子们的搅和在了一起，她的一双儿女变成了她的同代人，絮絮不休地问她个没完，吓得她够戗。你为什么抛下我们一个人跑了？你什么时候回来？你要来火车站接我们吗？不，不对，她竭力跟他们解释，是你们得来接我。她告诉科林她梦见她的孩子爬到床上跟她一起躺着，一边一个，整夜地隔着睡着了的她口角个没完。是的，我做过。不，你没有。我告诉你。你根本就没有……一直吵吵到她筋疲力尽地醒来，双手还紧紧地捂着耳朵。要么，她说，就是她前夫把她引到一个角落，开始耐心地解释该如何操作他那架昂贵的日本产相机，拿每个繁杂的操作步骤来考她，他倒确曾这么干过一回的。经过好多个钟头以后，她开始悲叹、呻吟，求他别再讲下去了，可无论什么都无法打断他那嗡嗡嘤嘤、坚持不懈的解释声。

浴室的窗开向一个天井，这个时候邻近几个房间和宾馆厨房的各种声音也乘隙而入。科林这边的淋浴刚刚洗完，对过住的男人接着又洗了起来，跟昨天傍晚一样，还一边唱着《魔笛》 里的二重唱。他的歌声盖过了轰鸣的淋浴水声和搓洗涂满肥皂的皮肤的嘎吱声，此人唱得是绝对地投入和忘情，只有在以为四周绝无他人听到的情况下才会这么放得开，唱高音时真声不够就换假声，唱破了音也照唱不误，碰到忘词的地方就“哒啦哒啦”地混过去，管弦乐队演奏的部分照样吼叫出来。“Mann und Weib, und Weib und Mann ，共同构成神圣的跨度。”等淋浴一关，引吭高歌也就减弱为吹吹口哨了。

科林站在镜子面前，听着，也没特别的原因又开始刮脸，这是当天的第二次了。自打他们来到这里，已经建立起了一套秩序井然的睡觉的习惯，其重要性仅次于做爱，而现在正是他们俩在晚饭时间漫游这个城市之前用来精心梳洗打扮的一段间隙，平静安闲，沉溺于自我。在这段准备时间里，他们俩动作迟缓，极少开口。他们在身体上涂抹免税店里买的昂贵的古龙水和香粉，他们各自精心挑选自己的衣着，并不跟对方商量，仿佛他们等会儿要见的芸芸众人当中，会有那么个人对他们的衣着品貌深切地关注。玛丽在卧室的地板上做瑜伽的时候，科林会卷根大麻烟，然后他们俩一起在阳台上分享，这会使他们跨出旅馆的大堂，步入奶油般柔和的夜色的那个快乐的时刻加倍快意。

他们出去以后，也不只是上午，一个女服务员就会进来为他们清理床铺，要是她觉得应该换床单了，就把床单也给换了。他们俩都不习惯过这种旅馆生活，因为让一个面都很少见到的服务员接触到他们这么私密的生活，觉得挺不好意思的。女服务员把他们用过的纸巾收拾走，把他们俩的鞋子在衣橱里摆成齐整的一排，把他们的脏衣服叠成整齐的一堆，在椅子上放好，把床头桌上散乱的硬币码成几小堆。如此一来，他们更是惰性大发，很快就越来越依赖她，对自己的衣物管都不管了。两个人彼此都照顾不来了，在这种大热天里连自己的枕头都懒得拍拍松软，毛巾掉地上了都不肯弯个腰捡起来。而与此同时却又越来越不能容忍杂乱无章。有天上午，已经挺晚的了，他们回到房间，发现还跟离开时一样，根本没办法住人，他们别无选择，只得再次跑出去等服务员打扫干净了再回来。

他们下午小睡之前的那几个钟头同样也有一定之规，不过相对来说变数大些。时值仲夏，城里遍地都是游客。科林跟玛丽每天早上吃过早饭后，也带上钱、太阳镜和地图，加入游客的行列，大家蜂拥穿过运河上的桥梁，足迹踏遍每一条窄街陋巷。大家仁至义尽地去完成这个古老的城市强加给他们的众多旅游任务，尽责地去参观城内大大小小的教堂、博物馆和宫殿，所有这些地方满坑满谷的全是珍宝。在几条购物街上，他们俩在橱窗前面也颇花了些时间，商量着该买些什么礼物。不过到现在为止他们还没有当真跨进一家商店。尽管手里就拿着地图，他们仍不免经常迷路，会花上一个来小时的时间来来回回绕圈子，参照着太阳的位置（科林的把戏），发现自己从一个意想不到的方向接近了一个熟悉的路标，结果仍旧还是找不着北。碰上走得实在太辛苦，天气又热得比平时更加不堪忍受的时候，他们俩就相互提醒一声，自然是含讥带讽地，他们是“在度假”呢。他们俩不惜花费了很多个钟点，用来寻找“理想的”餐馆，或者是想重新找到两天前他们用餐的那个餐馆。可理想的餐馆经常是满了员，或者如果是过了晚上九点，马上就要打烊了；如果他们经过一家既没客满又不会立马打烊的，他们哪怕是还一点都不觉得饿，有几次也是先进去吃了再说。

或许，如果他们俩是孤身前来的话，早就一个人开开心心地探查过这个城市了，任由一时的心血来潮，不会计较一定要去哪里，根本不在乎是否迷了路，没准儿还乐在其中呢。这儿多的是可以信马由缰的去处，你只需警醒一点、留点心就行。可是他们彼此间的了解就像对自己一般地透彻，彼此间的亲密，好比是带了太多的旅行箱，总是持续不断的一种牵挂；两个人在一起就总不免行动迟缓，拙手笨脚，不断地导向小题大做、荒谬可笑的妥协，一心一意地关照着情绪上细小微妙的变化，不停地修补着裂痕。单独一个人的时候他们都不是那种神经兮兮动辄恼怒的主儿；可凑到一块儿，他们俩却总会出乎意料地惹恼对方；然后那位冒犯者反过来又会因为对方唧唧歪歪的神经过敏而大动肝火——自从他们来到这儿，这种情况已经发生过两回了，然后他们就会闷着头继续在那些九转回肠般的小巷里摸索，然后突然来到某个广场，随着他们迈出的每一步，他们俩都越来越深地纠缠于彼此的存在，而身边的城市也就一步步退缩为模糊的背景。

……

前言/序言

“小型杰作”之一的《只爱陌生人》（The Comfort of Strangers）出版于1981年，跟先前的《水泥花园》（1978）一样，是典型的“恐怖伊恩”时期的代表作，着力探索的是变态性爱在人性当中的位置及深层原因。如果说《水泥花园》表现的青春期姐弟的乱伦已经是“惊世骇俗”，那么《只爱陌生人》则已经升格为施—受虐狂，直至虐杀和奸尸（止于暗示），还有一种蓬勃的男同性恋的欲望作为托底。说到这里我得赶紧澄清一句，老麦写的可绝非乌烟瘴气的地摊文学，而是具有高度艺术性的文艺小说，他之所以乐此不疲地深挖这些人性的黑暗面并非只是为了猎奇，甚或满足自己的“嗜痂之癖”，对于人性各个层面的拓展和深挖，正是严肃文学最根本的诉求之一。

《只爱陌生人》是一部技巧高度纯熟、意识高度自觉的小长篇，其叙述声音的“正式”甚至风格化使读者的注意力更多地关注于小说讲述的方式，而非小说讲述的具体内容。而叙事角度又是讲述方式的最基本的技巧和最直观的体现，我们就先来关注一下本书的叙事角度。

小说的叙事角度可分为“内部”和“外部”两大类，体现在叙述人称上分别对应“第一”和“第三”人称。《水泥花园》采用的是第一人称的、完全限定于主人公杰克的内部视角叙事。相比而言，《只爱陌生人》的叙事策略则要复杂得多。首先，它当然是“外部视角”也即第三人称的叙事，大部采用的是所谓的“有限的全知视角”，即叙述者并非全知全能，而是通过某个人物的视角展开叙事。具体说来，小说在很大程度上是通过科林和玛丽的思维和视角交替呈现的，而两人当中我们更多的又是通过玛丽的眼睛来看——这一点意味深长，因为，怎么说呢，传统上更多的是由男性角色来看，女性被看。“看”与“被看”也是一种权力—欲望关系的体现，一般是男性来看女性，女性挑起男性的欲望。可是在这部小说中，对科林的面容和身体最细致入微的描写却是通过玛丽的眼睛呈现出来的，而且此时“被看”的科林全身赤裸，成为一个典型的欲望的对象（见第五章）。事实上，整个小说居于中心的欲望对象正是男性的科林，而非女性的玛丽和卡罗琳。他在踏上这个城市的第一天，就被罗伯特偶然撞见，从此就成为罗伯特和他妻子卡罗琳的欲望对象，成为这对沉溺于S/M不能自拔、甚至连逐步升级的性虐都已经不能使他们得到满足的夫妻的一剂强心针和不折不扣的催情剂。罗伯特几乎没日没夜地跟踪科林，偷拍了无数张科林的照片，而卡罗琳则出主意将所有这些照片统统挂在卧室里，成为满足这对变态夫妻最疯狂春梦的道具，而且最终春梦成真，终于上演了那出虐杀和奸淫的恐怖戏剧。玛丽虽“也很漂亮”，而且相当“chic”，可在这部疯狂淫乱的大戏当中几乎根本没有她的位置，罗伯特和卡罗琳将出现在偷拍照片中的玛丽形象全部剪去，只留下科林，再清楚不过地表明了他们欲望所指的对象根本就与玛丽无关。在真正上演那出蓄谋已久的虐杀和奸淫活剧的时候，他们给玛丽安排的角色也只是旁观，自然，在有第三者旁观的情况下显然也会加倍刺激——事实上，“旁观者”也正是玛丽在整部小说中充当的角色，整个故事大体上就是通过玛丽的视角所呈现的。

说到科林被偷拍的情节，作者显然做了精心的铺排：先是科林和玛丽被罗伯特强拉到家里休息，晚饭后即将告辞的时候玛丽注意到书架上有张经过放大、颗粒已经很模糊的照片，她看了几秒钟后就被罗伯特要了回去。然后是在旅馆里跟科林接连缠绵了三天后，玛丽一大早先到底下的浮码头咖啡馆坐着，科林在阳台上招手跟她打招呼——玛丽突然一阵极度地不安：科林的姿态使她想到了什么，可具体是什么又怎么都想不起来。整整一天玛丽都心神不宁，直到凌晨时分她大叫一声从梦中惊醒，才突然想明白：她在罗伯特家里看到的那张照片拍的竟是科林！是站在阳台上的科林。这一发现具有极强的心理冲击力，甚至可以说极度惊悚。其强度堪比村上春树《斯普特尼克恋人》中的“敏”在摩天轮上透过自己房间的窗户看到自己在跟一个男人做爱，甚或大卫?林奇《妖夜慌踪》中男主角收到的拍摄他们卧室镜头的录相带。这样“强大”的发现往往都有致命的后果，《只爱陌生人》的主人公也正是在这一发现之后逐渐走上不归路的。

玛丽的视角以外还间以科林的视角，有时与其平行，有时与其交叉，但两人的视角几乎从不重合，这使两人看似亲密无间的关系显得可疑起来，暗示出两人对世界的接受和认识是相当不同的。这可以理解为两人实际上貌合神离，也可以解读为作者本来就对人们之间的相互理解持一种悲观态度：哪怕亲密如科林和玛丽者，也终究难以心心相印。在两人穿越空旷的街道去找寻饭馆以及从罗伯特的酒吧出来、一直到（尤其是）筋疲力尽地在广场上等着叫喝的，两人的貌合神离表现得淋漓尽致。除此之外，科林的视角有几处也颇值得关注：先是第一章写科林看到一个上了年纪的游客想给他妻子拍照的插曲，貌似闲笔；再就是第八章玛丽先下水去游泳以后的情节，全由科林的眼睛和思维来展现：他对海滩上一摊泡沫中映出的几十个完美的微型彩虹迅速破灭的观察，已经有了“美好的东西终将破灭”的暗示，这是继玛丽从恶梦中惊醒后，情势即将急转直下的再一次气氛上的渲染。而科林以为玛丽出了意外，拼力朝她游去的整个过程虽说有惊无险，但即将发生不测的感觉却一直如影随形。通过科林的视角呈现的最后、也是最重要的一段情节就是罗伯特只带科林一人再度去他的酒吧的全过程，这个过程除了将罗伯特对科林的欲望明白揭示出来以外，在旅途的终点，还最后一次通过科林的眼睛重新检视了一遍周围这个美妙与凶险并存的世界，虽有些许的叹惋和留恋，更多的还是暗示出对“只爱陌生人”的执迷不悔。

罗伯特和卡罗琳这另外一对中心人物的外部形象，我们只能通过玛丽和科林的眼睛和思维进行观察和体味，不过除此之外，作者又分别让这两个人物以直接诉说的方式将各自的历史和盘托出，不惜占据相当大的篇幅。因为这些内容是无法通过玛丽和科林的视角予以呈现的，而读者又必须充分了解这些事实，否则就无法理解他们之间S/M关系的由来以及他们对科林的共同欲望了。罗伯特和卡罗琳这两段详尽的自白在基本上是以“有限的外部视角”呈现的整部小说中显得非常突出，甚至略显突兀。

小说除了以科林和玛丽的视角以及罗伯特和卡罗琳的自白呈现之外，我们还有一个明显的感觉，即：小说中还有一个超越于所有人物之上的第三人称的叙述声音贯穿始终。在一部小说中，除非作者刻意为之，读者很容易跟叙述的声音产生认同，如果小说是通过某个人物讲述或者通过其视角展现的，读者也就很容易认同于这个角色。而这种认同感却正是《只爱陌生人》避之惟恐不及的，小说首先避免通过单一人物的视角呈现出来，不断地在两个主要人物玛丽和科林之间跳动不居，而且正如我们前面已经提到的，两人的视角尽管平行、交叉，却几乎从不重合。而人物视角以外的这个第三人称的叙述者又刻意避免认同小说中的任何一个角色，它的语调始终是客观、不动声色和就事论事的。即便是像上述玛丽从恶梦中惊醒，省悟到照片拍的就是科林这样关键性的“逆转”，还有两人受到罗伯特和卡罗琳夫妇的刺激，性生活由原来的渐趋平淡转而充满激情这样的重大事件，那个居高临下的叙述声音也始终不肯有丝毫的渲染，决不肯踏入角色的内心半步，仅限于像个镜头般将整个过程呈现出来。

于是，《只爱陌生人》这部小长篇复杂精微的叙述方式也就产生了一种复杂精微的结果：一方面，它当然允许读者进入主要角色的视角，另一方面又持续不断、坚持不懈地“阻挠”读者对任何角色产生完全的认同，其结果就是读者既完全了然，又不偏不倚，对人物烂熟于心却又不会有任何的“代入”感。张爱玲讲“因为懂得，所以慈悲”，麦克尤恩却既让你“懂得”，又不让你去“慈悲”。他不断地故意让你感觉到那个客观的叙述声音的存在，让你意识到作者的在场，最终目的就是提醒读者：你在阅读的是一部具有高度叙事技巧的艺术作品，而绝非对一场变态凶杀案的大事渲染甚或客观公正的报道。

叙事的高度艺术化乃至风格化的结果，如我们前面已经约略提到的，最直接的结果就是导致读者对于小说是如何讲述的兴趣盖过了小说讲述的是什么，对于“怎么讲”的关注超过“讲什么”本是所谓“现代小说”的主要追求之一，具体到《只爱陌生人》（以及《水泥花园》等几部高度风格化的小说），如果深究下去，大约还有如下两个目的：其一，使小说的意义超出了对这两对男女之间具体的变态性欲故事的描述，迫使读者将其放在具有普遍意义的男女关系的大背景下进行观照，以这个具体案例来探讨男权与女权、权力与欲望等重大课题。再有可能就是因为题材本身的“不洁”——以优雅干净的文字讲述“变态”、“不洁”的故事已经成了麦克尤恩的招牌，“只此一家，别无分店”。

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