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产品特色

编辑推荐

　　如何科学、生动展示非物质文化遗产，是当前非遗保护和传播中的一个难题。由清华大学出版社近日推出的《非物质文化遗产展示与传播前沿》一书，结合实际和当前国际博物馆发展的新理念，对此进行了深入研究和探讨。
　　此书从基本理念和技术手段双向入手展开系统研究，引用和介绍了国内外大量非遗类别的博物馆、展示空间的案例，提供了系统、前沿的非遗展示与传播的解决方案。
　　此书提出，当前比较成熟的非遗展示与传播形态有两种：一是生态博物馆，从而革新传统博物馆以文物展陈为主的展示空间概念，可以利用历史建筑群作为展示场所，或者在现代建筑中营造传统街景等。二是文化中心，包括以普及性教育为目的的体验中心、以阐释与导览为目的的遗产地游客中心、兼具展示与传习功能的传统文化中心等，都是现阶段非遗展示空间的可实践模式。

内容简介

　　随着优秀传统文化的振兴，非物质文化遗产场馆的建立和物品的展示成为文化热点。本书以清华大学美术学院交互媒体研究所的非物质文化遗产博物馆的设计案例为基础，从基本理念和技术手段双向入手，探索了不同部门类非遗适用的展示方式，并由实体空间衍生到数字媒体和衍生品的开发，提供了系统前沿的非遗展示图景，同时也吸收借鉴了国内外优秀的经验和做法，为读者提供*新的展示理念和实践案例参考。

作者简介

　　杨红，中国传媒大学文化发展研究院教师，艺术学非物质文化遗产方向博士，清华大学设计学博士后。

目录

前言
第一章绪论001
第一节 “展示”的含义003
一、究竟是“展览”还是“展示”003
二、阐释性展览005
三、遗产阐释005
第二节非物质文化遗产的展示006
一、非遗展示的概念006
二、非遗展示空间的内涵007
三、非遗展示空间的外延008
第三节是否真的需要非遗展示空间017
一、展示传播的价值论述017
二、《保护非物质文化遗产公约》的有关条款018
三、《文化遗产阐释与展示宪章》给予的解释019
四、《非遗法》和省级《非遗保护条例》021
五、设施建设经费投入022
六、主管部门政策导向023
七、社会舆论关注程度024
八、必要的可行性评估027
第四节非遗展示内容的拆解分析028
一、非物质文化遗产的内容分类029
二、实际分区和展线设置的依据参考032
第五节非遗展示涉及的专业与工种032
一、框架塑造的手段032
二、涉及专业与工种的结构图033
第二章非遗展示机构与博物馆035
第一节博物馆的定义更新及其灵活性指向037
第二节博物馆是否是以实物收藏为主的展示空间038
第三节非遗展示与博物馆历史039
一、圣地范式与实物收藏功能040
二、公共博物馆，内容与观众群的开放040
三、生态博物馆，形式与空间的开放041
第四节如果是非遗博物馆，应期待哪些功能042
一、非遗存在价值的直观呈现042
二、非遗保护的趋向性作用042
三、价值观与文化身份的重塑043
第五节矛盾在哪里 044
一、象征性传播作用与现实存在的物质性之间的矛盾044
二、民族历史证物与象征物在传播需求与功能上的差异045
第六节非遗展示空间的溯源形态045
一、民俗博物馆048
二、人类学博物馆048
三、遗产阐释中心049
第七节博物馆建构思想对本书结构的启发051
第三章实体展示空间的几种模式053
第一节国内非遗展示现状概述055
一、静态展陈方式055
二、展线设计依据056
三、动态展示方式056
第二节有没有“模式”057
第三节以历史建筑、文保单位为载体057
一、北京民俗博物馆058
二、苏州民俗博物馆060
三、上海工艺美术博物馆061
四、广东民间工艺博物馆062
五、福建省非遗博览苑063
六、香港三栋屋博物馆063
第四节以现代公共文化设施为载体063
一、杭州工艺美术博物馆群落064
二、苗族侗族文化博物馆065
第五节以仿古街区、村镇、公园等旅游景区为载体066
第六节行业博物馆与单项博物馆069
一、中国伞博物馆、中国刀剪剑博物馆、中国扇博物馆070
二、中国苏州评弹博物馆078
第四章生态博物馆081
第一节生态博物馆对非遗展示的启发083
一、生态博物馆强调在原生地保护与展示文化遗产085
二、生态博物馆强调当地人的自主管理权085
三、生态博物馆与现代体验馆的差异089
第二节悖论部分089
一、遗产的反博物馆化089
二、有形遗产的流失与无形遗产的干预091
第五章非遗展示的基本理念093
第一节隔断关联的忧虑095
第二节文化尊重的体现097
第三节活态传承的响应099
一、传习与展示合二为一的利弊099
二、匠人精神在展示中如何阐释102
第四节接近性——生活化104
第五节地域性——风格化106
第六节亲缘性——情感化107
第七节保存功能的库区108
第八节通俗原则的遵循110
第六章非遗展示的主要方式113
第一节现场展演的利弊116
第二节商业售卖的尺度118
第三节展示场景的还原121
第四节非遗手法展示非遗123
一、案例：梁祝传说123
二、案例：360°全景展示老北京的精气神儿125
第五节可视化到媒体叙事125
一、视觉刺激125
二、影像叙事126
三、媒体文件128
第六节选项与多感官体验129
一、信息媒介交互体验129
二、实体进程亲身体验130
三、虚拟+现实场景体验132
第七章实体展品收集135
第一节物质遗存——非遗溯源的重要依据137
第二节在非遗展示中可能需要的实体展品139
第三节试拟征集清单142
一、工艺技艺类142
二、表演艺术类（包括口头文学）143
三、节日仪式类143
第四节悖论部分：实物收集是抢救还是破坏144
第八章非遗数字资源的生成与共享147
第一节非遗数字资源与实体保护的关系149
第二节非遗的基础性数字化记录152
一、非遗数字化记录的利弊153
二、非遗数字化记录的策略157
第三节非遗数字资源的保护161
一、静止图像采录标准163
二、音频采录标准165
三、视频采录标准166
第四节非遗数字资源的共享166
一、开放的姿态166
二、虚拟的资源167
三、分享的时代167
第五节悖论部分168
一、“互联网+”非遗可能的不适性168
二、“大数据”反而凸显图书文献的价值169
第九章实体空间中的数字化展示方式171
第一节数字化展示的优势在哪里173
一、遵循非遗活态保护规律173
二、体现现代展陈设计趋势173
三、适应当代信息传播模式174
四、实现保存文化记忆功能174
第二节非遗所属门类不同，数字化展示方式各异175
一、工艺技艺类175
二、表演艺术类（包括口头文学）177
三、节日仪式类177
第三节虚拟现实体验178
第四节增强现实体验180
第五节定位服务延展182
第六节自然用户界面184
第七节案例部分186
一、河南宝丰“马街书会”186
二、哈尼卡乐园187
第十章后博物馆时代：非遗展示的多元
可能性189
第一节“后博物馆”为非物质文化遗产展示提供的想象191
第二节非遗“后博物馆”的多元可能性194
一、大众194
二、选择195
三、参与199
四、感官199
五、喧闹201
六、娱乐201
第三节 “Project”而不是“Museum”202
第十一章纪念品售卖与衍生品开发203
第一节不同于传统博物馆的纪念品售卖205
一、设计制作环节206
二、包装售卖环节207
第二节从创意产业到博物馆衍生品开发210
一、地区性整体文创211
二、和衍生产品开发的结合面探讨214
第十二章传播：从实体空间到网络环境217
第一节非遗展示空间与自带移动设备219
一、摄录分享220
二、即时社交221
三、定制路线221
四、资源下载221
五、在线学习222
六、链接服务222
七、资源的新媒体传播形态223
第二节互联入口224
一、社交媒体224
二、移动应用224
三、物联网225
第三节数字博物馆虚拟博物馆226
一、数字地图228
二、虚拟展厅233
三、综合平台233
第四节资源获取与开放240
一、内容获取的众包模式240
二、资源开放与电子出版241
三、香港非物质文化遗产资料库243
第五节悖论部分247
第十三章传播：链接键与外环境249
第一节非遗的双螺旋结构与“传播”251
一、“链接键”的促发与延伸252
二、“外环境”的培植与导向253
第二节传播方式与典型案例254
一、教育与传播255
二、大众媒介传播257
三、商业与传播259
四、学术研究与传播260
第三节非遗数字传播如何破题261
一、基于网络的普及性传播261
二、移动应用与社交媒体262
三、基于数字化的挖掘应用265
第十四章汉族地区非遗展示空间267
第一节汉族地区非遗展示的共性与个性269
一、人物元素——地方名人269
二、地理元素——山川、河流270
三、特产元素270
四、方言元素271
第二节以平顶山为研究样本271
第三节分区与主线271
一、分区——最实用的“三分法”271
二、主线设计引入个性元素272
第四节内容与形式272
一、序厅273
二、民俗空间——节庆与礼俗273
三、视听空间——风雅与游艺274
四、技艺空间——赏玩与日用275
五、Work-Shop手工作坊276
六、非遗产品集市276
第十五章多民族地区非遗展示空间277
第一节以湘西为研究样本279
第二节如何阐释文化主体及遗产内容284
一、土家族文化历史演进脉络284
二、人类学视角：土家族母系社会的遗存285
三、土家族文化尊重的内涵285
四、土家族的自我文化认同285
第三节主题与主线285
一、是否突出民族性285
二、叙事如何差异化286
三、找到吻合的主题287
第四节内容与形式287
一、“图案之美”——审美意象展示287
二、“换衣间”——体验空间门户288
三、“湘西之声”——口头传统体验288
四、盛情·苗家风——苗族体验空间288
五、盛宴·土家年——土家族体验空间290
六、盛世·大舞台——综合体验空间291
七、守护·在行动——保护倡议空间292
第十六章结论293
参考文献297
附录
附录A《文化遗产阐释与展示宪章》全文306
附录B国内省级《非物质文化遗产保护条例》相关摘录314
附录C本书涉及的部分国内外相关机构328
后记330

精彩书摘

　　《非物质文化遗产展示与传播前沿》：
　　溯源非物质文化遗产相邻相关的展陈实践历史，由国内博物馆展陈分类入手，与非物质文化遗产相关的民族学和民俗学陈列，属于社会历史类有形陈列，而民间艺术和工艺品陈列，又归于艺术类有形陈列范畴。与有形陈列相对应的是“无形陈列”，“无形陈列”被认为是对应于以实物为主的传统陈列模式的一种新发展，以信息技术、虚拟技术、视听技术等代替实物陈列表达形象与动态的内容。1
　　基于非物质文化遗产的动态特质以及旨在确保生命力的保护目的，有形展陈无法完全满足非遗展示的需要，远离真实、固化遗产等学者观点不绝于耳。其中，表演和仪式本身就是时空动态过程；工艺技艺的制成品虽然是静态实物，但其保护核心是动态的制作过程，这应当被重点阐释和展示。因而，非物质文化遗产所涵盖的各门类及其内容，决定了非物质文化遗产展示横跨不同的陈列类型，需要借助数字媒体技术以及其他科技和现代设计手段实现动态化、浸入式、多感官和交互式的展示体验，是一种综合性的展陈形态。
　　在细究展览传播效果的时候，手段与方式的重要性不言而喻。即使真人展演，也往往需要结合交互体验类、氛围营造类展示手段，以达到更好的参与者体验与传播效果。换言之，无论有无真实演示者的参与，实物展品与信息媒介在寻求一个平衡点，使得参观者与展览方都达到预期目标。
　　在第二次世界大战结束之前的艺术研究中，艺术品和艺术行为从观念上被割裂开来，关注点在艺术品，而艺术行为却被忽视了。先前研究的艺术品仅仅只是艺术的一部分，对艺术品的关注主宰着文本，给艺术行为研究留下很小的空间，而后者能帮助我们理解他人行为的方式和原因。把艺术视为行为，我们的思路也就拓宽了，而我们所从事的研究也就不仅仅只是描述性和共时性的，相反，它变成一种过程。2这段艺术研究史的描述，对于非遗而言可谓恰如其分，实践过程正是非遗研究、阐释与展示不流于表面的“重头戏”。
　　第一节.现场展演的利弊
　　在澳洲土著的文化观光中，有研究发现：如果允许游客在仪式某一阶段持续拍摄30分钟，游客会满意地离开，当地土著可以在没有游客注视的情况下将仪式继续下去。这么做，土著人可以照旧举行仪式习俗、遵从规范，而游客也不会干扰他们的私人、家庭以及社区活动空间。于是，他们认为：建造一个旅游平台，并在此平台的虚构空间里表演，这实际上可能对土著社区大有好处。而且，他们的完整和文化也不会因为与游客的交互影响。1
　　这个案例是否为国内曾遭到广为批判的婚俗表演及游客参与找到了存在的依据？我想，并不是这样。其中的褒贬判断标准在于：
　　（1）进入旅游空间的民俗表演背后还有没有事实存在的民俗仪式在日常进行着？
　　（2）日常仪式在形式、意义与功能上是否会被改造后的表演样式所影响？
　　在非遗展示中，人们也想到了这种打破博物馆固有形态、可实现动态展示的解决方式：人的现场表演。
　　在某种视角上看，传统博物馆并不与表演完全格格不入。“圣地范式”使得博物馆在努力维系其“权威性”特征的同时，具备了“仪式感”，比如外观深受教堂、宫殿以及古代庙宇建筑的影响，也使其“表演性”增强。作为“圣地”的博物馆是仪式化之所，列队行进的道路，可能包括了不朽的楼梯、戏剧性的灯光、如画的景致以及装饰性的壁龛，这些产生了表演性的经历。2那是否意味着：作为综合形态的非遗展示，也需要借助“圣地范式”来呈现“仪式化”的传统技艺表演与传统节日庆典？
　　一方面，非遗保护十分强调传承人生产生活原生环境，原料产地、制成品产销链，师徒、父子传承的自然状态以及社会舆论环境、当地人文环境等的重要性。由于部分非遗项目涉及技艺的难度与特殊性，如果要求现场展示，就需要传承人或技艺持有人进行现场演示，普通演员无法替代。有专家对此表示了深度担忧，认为这样势必打破了传承人正常的生产生活。
　　另一方面，持续拥有观众、长期保持稳定收入是非遗项目保持生命力的现实需要。通过展示空间的利用，合理扶持促进传承的同时，也满足了人们文化体验式的观览需求。如果传承人进驻展示场所有助于维系传承、展示与商业的共生关系，那么，这种特殊的展示模式对保护就是有益的。
　　……

前言/序言

　　关于“传播”
　　“传播”一词是英文中用得最滥的词汇之一（Theodore Clevenger, Jr.,1991）。1这句话包括了两层意思：一是在口头或书面语言中成为高频词汇；二是被人们用于不同的对象和场合，指代着不同且丰富的含义。单从研究的视角出发，“传播”在许多学科领域中早已“生根发芽”，开辟出许多成熟的理论路向和研究范式，并就不同的研究对象开展了多样的传播研究。因而，在开头部分，要做的是给“传播”从数以百计的已有定义中选取一个可以恰当地框定本书所指的“传播”。
　　传播学最重要的两大分支——人际传播（Inter-personal communication）和大众传播（Mass communication），在过去是界限分明的。人际传播是指两个人或几个人之间的传播，通常是面对面的。2而当消息来源（通常是某个组织）使用一项技术作为媒介与大规模的受众进行沟通时，就被称为“大众传播”了。3
　　因而，比如人类学所定义的“传播”（diffusion）：一个社会的成员向另一个社会借用文化元素的过程，这里的“传播”指一个社会的习俗或惯常做法流传到另一个社会。1显然，这种文化的传流是较为纯粹的人际传播行为。在这一定义之下，如果将传播的对象确立为“非物质文化遗产”，那么研究“非物质文化遗产的传播”则更多的是在研究非物质文化遗产基于人际的代际传承、横向扩布行为，研究跨地域、跨民族的传播轨迹、规律和其流变性特征等。
　　实际上，本书并非于此，所关注的“传播”是需要借助技术和媒介实现的，属于媒介传播范畴，隶属“大众传播”这一分支。可以说，这里的研究对象是借助近现代产生的大众媒介渠道及技术实现的非物质文化遗产的信息与知识传播。
　　还需要补充两点：
　　一、在媒介传播进入所谓“新媒体时代”的时候，大众传播与人际传播的界限又不再那么清晰。社交媒体的崛起和其显著的人际传播特质，使得本书所指的“面向大众的信息投放与反馈回收以及交互的行为”又一定程度上回归到人际传播网络之上。这个时候，人际传播的特点又成为传播内容加工需要考量的重要因素，比如感官参与度的提高、信息交互水平的提高等。
　　二、在本书题名中，“传播”放在了“展示”的后面，即是暗示本书将侧重于就“展示”这种信息与知识传播的特殊形态和渠道展开。实际上，用于展示的多媒体设备、数字交互设备、电子与印刷品等都是传播媒介。
　　有学者认为，展示空间本身就是一种传播媒体。比较文学教授安德里亚斯·胡森（Andreas Huyssen）就认为：博物馆是大众媒体，是“介于公众市集和百货公司之间的混合空间”。它们是对我们这个陷入文化健忘症的时代需要真实性的一种回应。信息过载与数据革命的飞速步伐唤起了人们对稳定性与永恒性的欲望。2这一偏于“后博物馆”范式3的论述，将博物馆这一实体展示空间中定位公众教育、体现公共意识的特殊形态也归入“大众传播媒体”范畴，认为博物馆应当传播更为真实、稳定和永恒的信息。
　　关于“展示”
　　在研究“展示”的含义时，需要同时将“阐释”纳入研究的范围。就国外研究的术语使用情况而言，在文化遗产领域，“阐释”与“展示”息息相关，并且就使用频度而言，较多出现的是遗产的“阐释”，少量为遗产的“展示”。这个“展示”并非博物馆学或会展行业内所惯用的“展示”，其包含了更为灵活的语言表述、形象呈现与解释性演示的内容与方式。实体或虚拟、实物展示或动态展现之外，更多强调了“阐释”这一遗产信息编码、转译过程的核心性，并且，将各类感官体验类的直接实践性活动纳入了“展示”的核心范畴。
　　文化遗产传播目的与过程的特殊性决定了“展示”作为其中一类传播方式，它的含义与通用领域“展示”有所区别；而非物质文化遗产的特征，又决定了对其的“展示”需要做更多相应的调整与丰富。在非物质文化遗产的展示中，讲述、表达和解释发挥着重要的作用，因而，这种展示是不止于“展陈”，并且接近于“阐释性展览”而又增加了许多实践类活动内容。
　　需要着重提及的是，国际博物馆协会ICOM不断更新博物馆的定义，以期与社会发展相一致。在第22届大会（奥地利维也纳，2007年8月24日）通过的ICOM章程中，博物馆的定义明确将“非物质遗产”纳入了保护与展示范围。其表述如下：为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构，以教育、学习和欣赏为目的征集、保护、研究、传播和展 非物质文化遗产展示与传播前沿 电子书 下载 mobi epub pdf txt

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