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内容简介

　　《中华图像文化史 宋代卷（上）》采用图像学的方法，对宋代图像的生产场域、构成场域和传播场域进行了深入分析，还以《清明上河图》《韩熙载夜宴图》等经典图像为例对宋代的绘画进行了图像描述和图像研究。书中的图像史研究不仅仅停留在描述和记载，它用“原样”加以呈现，用“原图”加以分析，选录的图像不仅具有经典性和代表性，同时触及了在过去的图像研究中备受忽视的广泛的“非艺术”领域，不仅展现了中华图像文化的广泛性和博大精深，更凸显了其文化史学价值。

作者简介

　　邵晓峰，南京林业大学艺术学院美术与设计研究中心主任、教授、博士生导师。首届江苏青年社科英才（江苏省委宣传部授予，全省20名）、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才、2006年中国博士后基金获得者、2006年度江苏省优秀博士学位论文作者、2016年度国家社科基金艺术学项目主持人。南京市青年美术家协会主席、江苏省徐悲鸿研究会常务副会长兼秘书长、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省美术家协会美术教育委员会副秘书长、江苏省青年联合会常委、中国美术家协会会员。
　　
　　韩丛耀，南京大学历史系/新闻传播学院教授，博士生导师，历史学家，图像传播学者。曾获得第四届中华优秀出版物奖，三次获得省部级优秀社科成果奖，“中国影像史”丛书、“中华图像文化史”丛书主编

目录

导论

第一章 宋代社会文化图景
第一节 宋代的疆域、政区与人口
第二节 宋代的政治与军事
一、“崇文抑武”的国策
二、两宋遭遇的对手空前强大
三、宋朝在疆域上的先天不足
第三节 宋代的经济与科技
第四节 宋代的宗教与文艺
一、宋代的佛教与道教
二、宋代的文化艺术
小结

第二章 宋代图像文化总貌
第一节 宋代图像发展历程
第二节 宋代图像分类辨析
第三节 宋代痕迹性图像辨析
第四节 宋代相似性图像辨析
第五节 宋代象征性图像辨析
第六节 宋代的特别图像辨析
一、礼仪图像
二、时政图像
三、生产图像
四、科技图像
五、日本留学生笔下的中国图像
小结

第三章 宋代图像生产场域
第一节 宋代壁画的材料与技术
第二节 宋代卷轴画的制作材料
第三节 宋代图像生产中的粉本
一、宋代图像制作与粉本
二、李嵩四幅货郎画的视觉描述
三、李嵩货郎画的粉本运用模式
第四节 宋代画院图像生产模式
第五节 宋代水陆画的社会形态
小结

第四章 宋代图像构成场域
第一节 宋代壁画的图像构成
一、宋代壁画概述
二、宋代壁画的图像构成
第二节 宋代版画的图像构成
一、宋代版画图像概述
二、宋代版画的图像构成——以《弥勒菩萨像》《四美人图》为例
第三节 宋代瓷画的图像构成
一、宋代瓷画概述
二、宋代瓷画的图像构成——以磁州窑为例
第四节 宋代绣画、缂丝画的图像构成
一、宋代绣画的图像构成
二、宋代缂丝画的图像构成
第五节 宋代画像石的图像构成
一、赵翁墓画像石
二、赵翁墓画像石的图像构成
三、南宋播州杨粲夫妇合葬墓中画像石
第六节 宋代绢画、纸画的图像构成
一、宋代绢画、纸画概述
二、宋代绢画、纸画的图像构成
小结

第五章 宋代图像传播场域
第一节 落款、题跋与图像传播
第二节 装裱与图像传播
第三节 买卖与图像传播
一、图像生产者的构成
二、买卖与流通场所
三、市场竞争与传播
四、买卖与传播
第四节 官方收藏与图像传播
第五节 私人收藏与图像传播
一、文人收藏与传播
二、文人收藏对皇室权臣的影响
三、官僚机构中的图画陈设
四、图像收藏与鉴识的著作
第六节 图文互动与图像传播
第七节 雕版印刷与图像传播
小结

第六章 宋代绘画的图像描述
第一节 《清明上河图》的图像描述
一、《清明上河图》的题跋、流传与著录研究
二、《清明上河图》中的“清明”寓意研究
三、《清明上河图》中的城市规划、建筑、景观、桥梁、家具研究
四、《清明上河图》的综合性研究
五、《清明上河图》的其他研究
第二节 《韩熙载夜宴图》的图像描述
一、《韩熙载夜宴图》的断代与作者研究
二、《韩熙载夜宴图》的版本研究
三、《韩熙载夜宴图》的章法研究
四、《韩熙载夜宴图》中的家具与室内陈设研究
五、《韩熙载夜宴图》的综合研究
六、《韩熙载夜宴图》中的服饰、乐舞等其他研究
第三节 《芙蓉锦鸡图》的图像描述
第四节 《写经罗汉图》的图像描述
第五节 《梅花喜神谱》的图像描述
第六节 《平江图》的图像描述
第七节 《中兴四将图》的图像描述
第八节 《西园雅集图》的图像描述
第九节 《十王图》的图像描述
小结

第七章 宋代绘画的图像分析
第一节 《清明上河图》的图像分析
第二节 《韩熙载夜宴图》的图像分析
第三节 《芙蓉锦鸡图》的图像分析
第四节 《写经罗汉图》的图像分析
一、《写经罗汉图》中的案
二、《写经罗汉图》中的屏风
三、《写经罗汉图》中的斗栱、瓦当
四、《写经罗汉图》中的执笔法
五、《写经罗汉图》的画风、画法
第五节 《梅花喜神谱》的图像分析
第六节 《平江图》的图像分析
一、《平江图》的图式
二、《平江图》的表现内容
三、《平江图》的规划形式
四、《平江图》的城市功能分区
第七节 《中兴四将图》的图像分析
第八节 《西园雅集图》的图像分析
第九节 《十王图》的图像分析
小结

精彩书摘

　　《中华图像文化史 宋代卷（上）》：
　　第五章 宋代图像传播场域
　　宋代图像的传播显示了这一时代的显著特色，并对后世产生了巨大影响。其图像在落款、题跋、装裱、买卖、收藏以及和诗歌的互动等方面均形成了完整的体系，宋代繁荣的雕版印刷业对图像的传播与推动也是十分有力的。下面我们分别阐释来自宋代图像传播场域的相关信息。
　　第一节 落款、题跋与图像传播
　　北宋之前的中国绘画上是没有画家落款的。从北宋时期开始，画家开始落名款。现存两宋绘画上写有简单题记的有范宽、崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师闵、赵佶、李唐、刘松年、马远、马麟、夏珪、李嵩、李迪等人，但他们大多数只写有姓名、画题、年号、时节等少量信息，有的写在画面的边角上或是树干、山石的隐晦之地。不管作者的动机如何，有一点是明确的，即画家并不希望其名款让观者一目了然，画家只以单纯的绘画作品说话，而不掺和其他的艺术形式，范宽的《溪山行旅图》、崔白的《双喜图》、郭熙的《早春图》《窠石平远图》、梁师闵的《芦汀密雪图》、李唐的《万壑松风图》、李嵩的《货郎图》以及李迪的《枫鹰雉鸡图》《猎犬图》等均是如此。例如，范宽的《溪山行旅图》在画面中部的一小块山石上写有“范宽”二字，较难发现。郭熙《早春图》，画幅左侧题有“早春。壬子（1072）年郭熙画”8个字。题款虽落在空白处，但字特别小。下有“郭熙笔”长方朱文印一方。其《窠石平远图》，在画幅左侧边缘用隶书小字题有“窠石平远”及“元丰戊午年（1078）郭熙画”，钤“郭熙印章”一方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的，足见郭熙在当时的地位。梁师闵《芦汀密雪图》的后端末尾中上部写有“芦汀密雪，臣梁师闵画”，其中的“臣”字写得十分小（图5-1-1），而且梁师闵在题跋之后并不盖印章，由此可见画家的谦卑。李唐在《万壑松风图》上的隶书款识则题于画面左上部的远峰之上，即“皇宋宣和（1124）甲辰春，河阳李唐笔”。远观或以为是皴笔。南宋李嵩在其《花篮图》（现藏于北京故宫博物院）画面的左下方款署“李嵩画”三个小字，下无印章；在其《骷髅幻戏图》（现藏于北京故宫博物院》画面的左侧署有“李嵩”两小字款，下无印章。南宋李迪在由多拼绢组成的巨幅（纵189.4厘米，横210厘米）花鸟画图像《枫鹰雉鸡图》（现藏于北京故宫博物院）的左上角以小字题有“庆元丙辰岁李迪画”，字下也不盖印章。李迪在其《猎犬图》（现藏于北京故宫博物院）的右上角以小字题有“庆元丁巳岁李迪画”，字下也无印章。
　　相比之下，宋徽宗赵佶的题款与花押则十分显眼，异常丰富，除了画押“天下一人”以及画名与题诗，徽宗的落款有多种款式，有“御制御画并书”“宣和殿御制并书”“宣和殿制”“御制”“御笔写”“御画”“××殿御笔”“戏笔写”等。作为酷爱艺术的皇帝，这是例外，另当别论。
　　对于这种简单落款的行为，当时的文献也有记载。例如，米芾《画史》记载：“李冠卿少卿，收双幅大折枝，一千叶桃，一海棠，一梨花，一大枝上，一枝向背，五百余花皆背，一枝向面，五百余花皆面。命为徐熙。余细阅一花头下，金书，臣崇嗣上进。”再如，宋人赵希鹄《洞天新录》记载：“郭熙画于角有小熙字印。赵大年、永年，则有大年某年笔记，永年某年笔记。”
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