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编辑推荐

　　《如何读诗》：这是一本质地优良的诗歌阅读指南，无论中外，无论东西。
　　这本书的显著成就，是证明了伊格尔顿是可以真正揭示诗意欲何为的人。通过对若干诗歌文本精妙而细致的阅读，他清晰有力地勾勒出了批评的功能，并且证明了，文学理论如何是诗的理解的基础。这将是我们这个时代对诗必不可少的道歉。

内容简介

　　“大多数人之所以不理睬大多数诗，是因为大多数诗不理睬大多数人。”伊格尔顿这本书，证明了文学理论如何是诗的理解的基础，也证明了他这样一位理论家是可以真正揭示诗意欲何为的人。《如何读诗》从批评的功能、诗的形式、如何读诗等几个方面切入，通过对叶芝、弗洛斯特、奥登、狄金森等人的诗精妙而细致的阅读，清晰有力地勾勒出了诗歌批评的功能；另外还通过对威廉·柯林斯的《夜颂》等四位诗人的四首自然诗的解读，作出了很好的例证。

作者简介

　　特里·伊格尔顿，1943年生于英国曼彻斯特。曾长期任教于牛津大学，现为曼彻斯特大学讲座教授；是当代著名的文学理论家和具有独特风格的文化批评家。从1960年代至今，他已出版著作数十种，如《批评与意识形态：马克思主义文学理论研究》 《马克思主义与文学批评》 《瓦尔特·本雅明，或革命的批评》 《文学理论引论》 《批评的作用：从观察家到后结构主义》 《审美意识形态》等，其中多种已被译成中文出版。
　　译者：陈太胜，1971年生，北京师范大学文学院教授。出版有诗集《在陌生人中旅行》、专著《梁宗岱与中国象征主义诗学》 《象征主义与中国现代诗学》 《声音、翻译和新旧之争——中国新诗的现代性之路》等。

目录

目录


前言1

第一章批评的功能1

第一节批评的终结？1

第二节政治和修辞11

第三节体验之死21

第四节想象27


第二章什么是诗？32

第一节诗和散文32

第二节诗和道德36

第三节诗和虚构40

第四节诗和实用主义52

第五节诗的语言57


第三章形式主义者70

第一节文学性70

第二节间离71

第三节尤里·洛特曼的符号学75

第四节化身的谬误84


第四章寻求形式93

第一节形式的意义93

第二节形式对抗内容98

第三节作为对内容的超越的形式116

第四节诗和述行130

第五节两个美国的例子142


第五章如何读诗151

第一节批评就是主观的吗？151

第二节意义和主观性159

第三节语调、情调和音高167

第四节强度和速度174

第五节纹理179

第六节句法、语法和标点182

第七节含混187

第八节标点195

第九节押韵197

第十节节奏和格律204

第十一节意象210


第六章四首自然诗216

第一节威廉·柯林斯的《夜颂》216

第二节威廉·华兹华斯的《孤独的收割者》225

第三节杰拉德·曼雷·霍普金斯的《上帝的伟大》232

第四节爱德华·托马斯的《五十捆柴》238

第五节形式和历史244

术语汇编247

译后记252

精彩书摘

威廉·柯林斯的《夜颂》

在这最后一章，我要考察一些英语自然诗，以之作为细致的批评分析进一步的练习。选择这些诗，没有特别的理由，它们之间也没有明显的联系，而且，就它们都是关于自然的诗而言，也没有特殊的意义。它们只是为细读提供的方便的文本。
首先，18世纪诗人威廉·柯林斯（William Collins）的《夜颂》（“Ode to Evening”）一诗节选：

…Then lead，calm votaress，where some sheety lake
Cheers the lone heath，or some time hallowed pile
Or uplands fallows gray
Reflect its last cool gleam��
But when chill blustering winds，or driving rain
Forbid my willing feet，be mine the hut
That from the mountain’s side
Views wilds，and swelling floods，
And hamlets brown，and dim discovered spires，
And hears their simple bell，and marks o’er all
Thy dewy fingers draw
The gradually dusky veil��

……然后，平静的修女继续往前，那里大片的湖
安慰着孤独的荒野，或是一些古老的山丘
和翻耕成灰色的高地
映照着它最后冷冷的微光。
但当寒冷猛刮着风，或倾泻着雨
阻止着我心愿的脚，独自在小屋中
从高山的这一边
观看着荒野、暴涨的洪水、
褐色的小村和模糊难辨的尖塔，
还能听到简朴的钟声，并留意到在一切上面
你带露的手指落下
渐渐变暗的帷幕。


可能难以找到比这更与现代情感格格不入的诗歌文体了。能够欣赏这类东西的现代读者，确实是已经发展出了真正广博的趣味。这首杰出的诗有两个方面是马上会引起典型的现代读者嫌弃的，即：精致正式的措辞（diction）与庄重高尚的语调。措辞意为那类按照惯例被认为是适合于诗的词汇；而就这点来说，现代诗根本不存在这回事。大多数现代诗歌，使用我们大致上可称为日常言语的东西。正是从这种“诗的”言语中产生的效果，而不是使用特殊的习语，将诗与普通语言区分开来。比较而言，正像批评家唐纳德·戴维（Donald Davie）在他的著作《英语诗歌中措辞的纯正》（Purity of Diction in English Verse）中所观察到的，新古典主义诗歌要达到特有的一些效果，似乎就得要避开某些悬浮在其边缘但又不适于进入的措辞。
莎士比亚也没有受到措辞的限制，他使用任何一种手边的词汇。无疑，今天的许多读者之所以觉得他的语言比约翰·弥尔顿的语言要更容易让人兴奋，其中一个原因就在此。在国外的一些地区，有一种感觉是：英语这种语言在其本土的创造力是非正式的和口语的，而更为正式的言语更适合于像法国人这样的高贵民族。这种信念有时与对莫里斯舞和大桶的热苹果酒的兴趣相伴随。
但是，还存在着别的文化状况，在那里，如果你不在诗中使用讲究技巧的语言，你写出的东西可能就不会被算作诗。许多措辞之所以会被认为不适合于诗，或许是因为它们太“低俗”（low）了。这种审查延续到了20世纪：许多乔治时代的诗人，不会考虑在他们的作品中使用诸如“蒸汽机”或“电报”这样的词语。确实，存在着许多比《夜颂》更平实的18世纪诗歌；但柯林斯尤其倾心于繁复的诗歌形象。不过，这些形象大体上说是一个18世纪的读者可能会在他或她的诗集中期待的那类事物。
对一些现代读者来说，这些诗行不太吸引人的另一个方面，是它们的语调太脱离日常生活。像这样的颂，被期待着听起来相当高贵。我们可能注意到，这种高贵或高尚的语调，相对而言是一成不变的：它并不会根据诗正在观察的事物作出过多调整，也不管其意图是什么。因此，当诗人匆匆跑向简陋的小屋避雨的时候，我们可能会期待语调上某种重大的转变，但实际上并没有。反之，我们得到的是那种我们先前已经考察过的，形式与内容之间的张力。倘若说小屋是简陋的，诗的语言则不。诗的语言记录乡村（或小村庄）“简朴的”（“simple”）的钟声，用的却是相当高贵的术语。诗的语言像是站在奥林匹亚山上超然俯瞰事物，因而没有详细的特写镜头；诗人将他在小屋中的躲避，用来对周围风景作全景式观察的视角，快速地从崇高（山和暴涨的洪水）转到乡村（或小村庄）谦卑的家庭琐事。高尚和低下也被接合在教堂尖塔的意象中，它是神秘的、“模糊难辨的”（“dim�瞕iscovered”），但却有着“简朴的”钟声。这种景观的雄伟，与观察它的日常视角并不一致。而这对一个18世纪的读者和今天的我们中的许多人来说，都是非常合适和完全可以接受的。
诗人并不真的是他沉思的风景的一部分，而且，这本身也是诗的高雅的一部分。确实，借助沉溺于被驱赶着寻求避雨的虚构，诗人短暂地沉浸到了风景当中。他似乎是要解释自己如何从一个地方转到另一个地方，但是小屋的设计尔后被丢掉了。因为诗与诗人及其漫游没有关系，这对像柯林斯这样的新古典主义作家来说，似乎没有什么趣味，并太过主观主义了。诗写的是夜本身。能把诗中各种各样的经验维系在一起的东西，不是这些经验都发生在威廉·柯林斯这个人身上这样的事实——这可能的确会是浪漫主义的策略——而是它们都是被称作夜的这么一个方便的、范围广泛的抽象概念的组成部分。而且，夜一旦它来了，就会遮蔽所有的事物。
因此，这让柯林斯能够以相当散漫的方式四处漫游，悠闲从容地看看这看看那，同时，像一个优秀的新古典主义作家所应该的那样，确保把所有这些东西累加为一个和谐的总体。他允许自己在古典的整体内具有浪漫主义的自由。事实上，这首诗的上面这些诗行，正是描述作家本人在诗中唯一的一次现身。一切以诗人自己为中心，恐怕是诗糟糕的形式。他甚至不是自己在观看风景；相反，这种活动被托付给了小屋，它似乎在替他观看。从“The gradually dusky veil”（“渐渐变暗的帷幕”）到诗的结尾，诗人将自己从视野中隐匿起来，完全消失于诗的语言中，这样诗就以非个人化的方式转化为一年各个季节的拟人化。
那么，这首颂就像济慈写的诗可能的那样，与诗人对于世界独一无二的体验毫无关系。它也无意于这样做。我们很少听到诗人对他所观察到的事物的感受。这里，我们不是在处理“意识”（consciousness），一如华兹华斯或托马斯·哈代可能做的那样。总体而言，华兹华斯更着意于为我们提供详细的思想轨迹，而不是详细的自然意象。柯林斯诗中活生生的、有气息的、活跃的主体并不是诗人，而是夜，也就是说，主体性被移置到了夜上面。但是，如果诗并不特别关心人类主体，那么，在某种意义上，它也并不关心自然客体。诗的作者看到的每样东西，都是由精雕细琢的文字符码促成的，这在这部作品更前面的一些诗行中，也同样清楚：

…O nymph reserved，while now the bright�瞙aired sun
Sits in yon western tent，whose cloudy skirts，
With brede ethereal wove，
O’erhang his wavy bed…

……哦美少女滞留着，这时披着明亮头发的太阳
坐在那遥远西方的帐幕里，那云的下摆，
是上天编就的织品，
悬挂在他波浪的床上……


这里根本就没有什么直接的感知，诗人也根本不想这么做。柯林斯并不是真的在观看什么东西。他并不需要从书房的窗户往外凝望，以便把太阳写成披着明亮的头发，把云描绘成下摆，或者把大海说成是波浪形的床。这不是那种格外重视仔细观察的诗。我们这些后浪漫主义者倾向于认为这是一大缺陷，但对柯林斯来说，似乎并不这样，对我们来说似乎也不是非这样不可。柯林斯宁愿把这想成是怪诞的、不得体的：构想出令人难忘的特殊的短句，用它把握住海洋精确的色调和奔涌。
对18世纪伟大的英国批评家塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）来说，这种想出令人难忘的特殊短句的做法，会是对诗人准确传达普遍真理这一职责无用的偏离。像约翰逊这样的前浪漫主义者，与像我们自己这样的后浪漫主义者，有一定程度的隔阂，约翰逊发现普遍非常吸引人，而特殊性则相当没意思。科学家对太阳的考察可能要比“bright�瞙aired”（“披着明亮头发的”）更详细，但没有必要号召诗人和道德家也这么做。而且，这也适用于人性研究：重要的是人类可以共享的伟大事物非常少，他们不能随心所欲地偏离这一点。对具体案例的专业审视，遮盖了它们并不多的基本事实，而这是我们需要知道的，以便在伟大的事物设计中确定其位置。因此，像“bright�瞙aired”（“披着明亮头发的”）这样对我们来说像是一种诗的行话的措辞，在专用语言的意义上，也是避免行话的一种方式。“bright�瞙aired”和“wavy bed”（“波浪形的床”）告诉我们的，恰好是我们需要知道的。惯例性的措辞比怪异新奇的措辞更具信息性。但即使是这些措辞，也并不必然是陈腐的、惯例性的；它们对诗人来说必定也包含了一定程度的创造性。在这首诗稍后的句子中，森林成了“sylvan shed”（“树林的棚屋”），这非常有创造性。
因此，诗确实既非与人类主体有关，也不与自然客体有关，而是与将它们混合在一起的媒介，也就是语言本身有关。这是复杂的、高度技术化的修辞练习，即便它的主要内容据称是自然。这部作品并没有打算要“忠实于自然”（“true to Nature”）；反之，自然被用来忠实于作品，按照象征、寓言、神话、老套的文学表述等等的方式来重塑。自然本身成了文本和审美客体。并不存在有关自然的真正自然的东西。当诗人以走向小屋来暗示他被简朴的生活所吸引时，这与指出夜带露的手指落下渐渐变暗的帷幕一样，是诗的惯例。这并不是说这首颂不诚挚：像“诚挚”和“不诚挚”这样的术语，对这首颂的适用程度，并不比它们对鸭子的呱呱叫，或红木餐桌的制作更适用。
讨论与诗自身有关的诗已经成了时尚，但在柯林斯的这首颂的许多诗行中，这确实是正确的。这部作品的几乎整个前半部分，都由诗人恳求夜教他如何唱出对她的赞美组成，这意味着，这首诗的几乎一半，都与写这首诗本身的行为有关。在这种恳求的过程中，诗为夜抒情寄兴，这样一来，诗就在要求去做的过程中做了它要求做的东西。所有这一切都发生在一个句法相当复杂的句子里，而这个句子被拉长为20行：

If ought of oaten stop，or pastoral song，
May hope，chaste Eve，to soothe thy modest ear，
Like thy own solemn springs，
Thy springs and dying gales，
O nymph reserved，while now the bright�瞙aired sun
Sits in yon western tent，whose cloudy skirts，
With brede ethereal wove，
O’erhang his wavy bed：
Now air is hushed，save where the weak�瞖yed bat，
With short shrill shriek flits by on leathern wing，
Or where the beetle winds
His small but sullen horn，
As oft he rises ’midst the twilight path，
Against the pilgrim borne in heedless hum：
Now teach me，maid composed，
To breathe some softened strain，
Whose numbers，stealing through thy darkening vale，
May not unseemly with its stillness suit，
As，musing slow，I hail
Thy genial loved return!

如果没有燕麦的琴管，或悠扬的牧歌，
或许可以希望，纯洁的夜安慰你谦恭的耳朵，
像你自己神圣的泉源，
你的泉源和即将消逝的微风，
哦美少女滞留着，这时披着明亮头发的太阳
坐在那遥远西方的帐幕里，那云的下摆，
是上天编就的织品，
悬挂在他波浪的床上：
现在空气静止了，停留在视线模糊的蝙蝠
带着尖利的叫喊用皮质的翅膀飞走的地方，
或者，停留在甲虫吹着
细小但迟缓的号角的地方，
像往常一样他升起在暮色朦胧的路上，
对着旅行者发出不被注意的哼哼声：
现在教教我，少女创作的歌，
低声唱起那温柔的曲调，
她的歌曲，悄悄地笼罩了你渐渐变暗的山谷，
寂静可能并不相宜，
慢慢地沉思默想，我欢呼
你快乐可爱的回返！


在稀疏的语法框架里，这所说的是：如果你想要一首歌，夜，自己会教我一首。但在这么说的过程中，诗离题太远，并雕饰太多，它通过一个又一个的从句走了一条迂回曲折的路线，而这也使它成了它正要唱的歌。借助于祈求灵感的述行行为，诗的形式成了它的内容。确实，这包含了一些语法上的花招：例如，从“O’erhang his wavy bed”（“悬挂在他波浪的床上”）到“Now air is hushed” （“现在空气静止了”）存在着些许笨拙的转换。“wavy bed” （“波浪形的床”）之前的所有东西，都可以被当作诗人对夜所说的话来读，并不会产生任何语法上的曲解；但是，“Now air is hushed” 转换到了描述性的段落，这确实是独立的，并不容易被混入到对夜说话的行为中。并不清楚诗用什么样的逻辑从述行转到描述。对夜说话的行为到“Now teach me，maid composed” （“现在教教我，少女创作的歌”）时被再次捡起，通过偏离这种描述，诗在修辞上又前进了一步。
即便如此，这种描述在语言上的特性，可与这首诗本身自我指涉的行为联系起来看。像“With short shrill shriek flits by on leathern wing” （“带着尖利的叫喊用皮质的翅膀飞走”）和“His small but sullen horn”（“他细小但迟缓的号角”）这样的诗行，在很大程度上显示了语言的自觉，似乎诗人更留意短句，而不是客体。“small but sullen”（“细小但迟缓”）是有点太过分地讲究修饰了，而“short shrill shriek”在头韵上做过了头。这些短句惹人注目的技巧，标示了存在于诗的语言和它的客体，或艺术和自然之间自觉的距离。在格律上，通过不断交替使用五音步和三音步，即五个重音和三个重音的诗行，我们不断地被提醒要注意这种技艺本身。凭借着这种成为有关于诗自身的歌的方式，诗在结构上返回其自身；同样，诗某些局部的语言效果特别自足。我们不断意识到存在于诗的“思想”（一如它在形式和语言中表现出来的那样）与它所说的自然世界之间的裂缝。在其他人手里，譬如托马斯·哈代，这一裂缝可以变成悲剧性的事；但《夜颂》并不是一首悲剧性质的诗，纵使它精神上的愉悦有时是勉力为之，就像在其所有头重脚轻的意象中所表现的那样。
当诗人谈到游览荒野上的一个湖，或在一幢小屋中躲避时，他并不是想要描述真实的事件；而且，我们也并不打算想象他会这样。诗人以普遍的方式来说话。这些是人们通常可能会做的那类事，并不是事实上已经做过或将要去做的必然的事。只是在一两处地方，柯林斯确实像是要谈论真的出现在他眼前的现实，就像他写到太阳“现在”（“now”）坐在云里，然后，稍后的几行：

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