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内容简介

　　《邂逅康铎》一书通过对康铎的回忆、访谈、纪录片脚本，追溯了康铎艺术思想的源头和发展，描述和再现了康铎戏剧创作的过程，包含康铎本人以及媒体对其作品的理解和评价，是研究康铎戏剧艺术的宝贵资料。《邂逅康铎》是一部世界戏剧新经典译丛，已列入国家“十二五”规划项目。

作者简介

　　克利史托弗·密克拉谢夫斯基（Krzysztof Miklaszewski）与康铎合作多年，是康铎创建的克里科特2（Cricot 2）的演员，离开剧团后继续研究康铎的戏剧艺术思想，拍摄了多部关于康铎戏剧艺术的纪录片。他是康铎的密友和同道。《邂逅康铎》一书通过对康铎的回忆、访谈、纪录片脚本，追溯了康铎艺术思想的源头和发展，描述和再现了康铎戏剧创作的过程，包含康铎本人以及媒体对其作品的理解和评价，是研究康铎戏剧艺术的宝贵资料。

目录

导论
1．激进思想的创立者和创新者
2．迈向不可能的戏剧（对话，1972年6月）
3．塔杜施·康铎的《存衣处》（电影脚本，1973-1974）
4．《雅致和邋遢》（评论，1974年）
5．《死人班级》，或偶人新论（谈话，1975年10月）
6．摄人心魄的降神会
7．《死人班级》全球巡演
批判的赞扬；或通往巴黎之路
波兰精神与普世性
经典悲剧还是波兰版骷髅之舞7
波兰人康铎掌控着死亡之国
康铎的演员
观众的反应
康铎的著作在巴黎出版
代结语
8．与自己作对的康铎（对话，1980年7月）
9．在绝对彤式和表露情感之间：《维罗波利，维罗波利》
10．论现状、先锋、创新、运气、真实和成功（对话，1981年6月）
11．以维庸作品命名的“克利科特集”《昨年旧雪今何在》
12．戏剧首先是艺术（对话，1983年11月）
13．艺术家去死吧！（1985年札记）
14．我，大师
[康铎《艺术家去死吧！》制作纪实克利史托弗·密克拉谢夫斯基拍摄（1985-1986）]
15．首演获得16分钟的喝彩
16．我帮了忙？还是帮了倒忙？（谈话，1986年7月）
17．纪念碑，或《爱与死的机器》（以谈代讲，1987年7月）
18．“……到此为止……”（谈话录，1988年3月）
19．在爱与死之间（康铎的告别辞，1990年12月15日）
后记：康铎的复活
跋：康铎身后的康铎戏剧（1999年）
康铎年表（1915-1990）
参考书目
康铎著作精选（按年代顺序）
康铎艺术研究参考书目（按年代顺序）

精彩书摘

　　《邂逅康铎》：
　　画家康铎这时已显露出他的另一面：戏剧人。他在社会主义现实主义时期作为舞美设计家，不经意间在戏剧里找到另一种庇护，导致他1965年10月永远脱离了“职业”剧院。康铎作为一位立志“整合”不同门类的艺术家，绝不同意将戏剧置于绘画的末流。当时的绘画充满了先锋动力，20世纪初的景象仿佛重现，创新层出不穷。创立新剧院的决定就在那时产生，要让戏剧与艺术的新发现同步。这样的戏剧必然是画家戏剧。
　　对于“艺术永远联系现实”这一口号，康铎提出了两个基本条件。其一，艺术作品的价值体系总是与这个“现实”相矛盾。其二，艺术家在生活中必须立场鲜明，而他与艺术领域的脱离——在杜尚的作品中强烈而鲜明——必须视为一个连续、不间断的过程。“整体创造力就是整体现实”，康铎这句话以另一种方式表达了这一命题。他把这句话写入了与具体作品相关的许多宣言中。
　　他消解艺术的界限，反对被传统神化的艺术场所（如博物馆和舞台），但作为艺术家的他并没有抛弃或拒绝这些场所。他每时每刻都在努力维持他作为艺术家的存在，并特别注意让他亲自做出的决定不要显得只是“个人”的私事。把艺术和神化艺术的场所从高高在上的位置拉下来，这并不是说要和历史及传统决裂。康铎总在感受当代艺术的脉搏。他对当代艺术非常着迷，哪怕波兰人骂他“奸商”，对他嗤之以鼻。他一直甘愿“边缘”，与这些人保持距离。康铎竭力做先锋“教条”的新卫士。但只有在丰富的文化和历史环境下，他的发现才能闪光，他的守卫才充满信心。康铎的这种“边缘”视线恰恰区分了先锋艺术的良和莠。
　　康铎浸淫在这种思考中，其美学立场使他在艺术遭遇最大危机的20世纪70年代创作出最杰出的戏剧作品-《死人班级》（Dead Class，1976）。与这一戏剧事件同时宣布的《死亡戏剧宣言》（The Manifesto of the Theatre of Death）立刻剿灭了伪先锋现象，但也脱离了康铎在其“不可能的戏剧”（Impossible Theatre）中的立场。对自己不同的舞台创作和艺术创作的“自足性”，康铎内心有明确的思考，其创作过程与之保持一致。因此他每一阶段的创作都能截然不同于前一阶段，令斤斤计较于“纯粹性”的艺术家大跌眼镜。他甚至通过某些理论性宣言或诗意的散文，凸显自己立场的矛盾。当然，矛盾的只是过程中的特定阶段，而不是过程本身。
　　……

前言/序言

　　克利史托弗·密克拉谢夫斯基的这本书是无价之宝，其中包含回忆、访谈、戏剧文本、照片、旅行札记、描述和再现。然而书名乍看却容易让人误会。一个与研究对象这般亲近，几近“家人”的人，与这对象的“邂逅”从何说起呢？难道密克拉谢夫斯基不是康铎的“明星”兼朋友，并且将大师的课程制成了极好的录像吗？为什么要用“spotkanie”（遇见，邂逅）这么个透着生分的词呢？为什么不索性将这本书命名为《与康铎共事）），或《与康铎同行》，或《见证幕后的康铎》？显然，作者对这位富于创作力的艺术家的生平和作品了如指掌，他的见解和体会绝对会以其直接性吸引读者，既然如此，为何不索性说本书是“评介性传记”？
　　采用这个书名当然自有其道理，而这道理关乎康铎作品的核心品质，以及对这些品质心悦诚服的推崇。从密克拉谢夫斯基的方法中不难看到这一点。康铎虽然每天和他的剧院“大家庭”厮混在一起，其内心却是孤独的，他的孤寂才是他真正的主题。同时，康铎又怀疑一切，他认为戏剧这行当、整个艺术世界，以及个人经历的当众袒露，都充满了致命的弱点。从访谈中看，他长于言辞，却不相信言辞，因为言辞与其所代表的相分离，在如今这个宣传和传媒工业（或许不过是较精致的宣传）的时代尤其如此。康铎认为画笔的一抹或一块木板表达了千言万语，而连篇累牍的文本却什么都没说。他像画家使用画笔和颜料一般使用言辞。换言之，康铎在作品中抵制连续的叙述。
　　此外，康铎也是最后一位伟大的达达主义艺术家：他出场之时，偶然、现成品、不确定的空间、解构当代现实的结构、梦幻和错位，样样都比言辞热闹。说到底，达达主义是一种拒绝和颠覆（甚至颠覆它自身）的姿态，一种否定与挑战的姿态。达达主义用钱买不来，无法一言以蔽之，也无法诠释或转写：它就是它，它与“已完成”的长文本同时出现时，显得尤为躁动。密克拉谢夫斯基写作本书的方法，与康铎创作文本的方法在某些方面非常接近：碎片经过剪切和粘贴、绞碎和包裹、爆发和集成——如同一只万花筒，相互混合，形成不同的图案，每个图案都新颖诱人。康铎从不忘记自己肩负着调解的任务；但他从不让这种责任影响出奇制胜的关键因素。你以为自己在读一种东西，如游记，却忽然发现自己读的是另一种东西，如克尔凯郭尔的《或此或彼》，或者《恐怖和颤栗》。
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