编辑推荐

　　《西方美术史》是北京大学十佳教师、艺术史知名学者丁宁先生的经典之作，作者深谙博物馆及其艺术作品的鉴藏，以艺术家和作品为叙述的主线，以柔美、亲民的笔触在愿意亲近艺术的读者心中开启了一个散发着“特别的光芒”的世界，透过“西方美术”这一独特的世界，我们不仅可以看到一种自身在时空上无法亲历的“风景”，而且会潜移默化地获致一种艺术地看待自己面对的大千万物的角度。更为重要的是，我们在这些艺术巨匠的引领下，在伟大的杰作面前，在人类一切想象能量和创造悸动中，体会心灵的感动。

　　以“西方美术史”为题的通史著作可以担得起卷帙浩繁这个词，不过，就中国学者所著“西方美术史”而言，这本书读来通透舒服，究其关键，胜在不隔，全书并不借用宏大叙事的手法，也不抛出玄奥新奇的观念，而是将西方美术漫长而灿烂的历程讲述得清楚动人，对艺术作品饱含的深情也透出纸背，这便是本书动人之处。

　　全书522幅西方经典美术图片，高清印刷，圆脊精装，为你带来一场精彩绝伦的视觉盛宴。

海报：

内容简介

　　《西方美术史》以柔美的笔触将西方艺术的精神精细平易地展现开来：体量惊人的古希腊建筑、优雅精绝的古希腊雕塑、辉煌高妙的文艺复兴、雍容典雅的古典主义、百变奇绚的现代艺术……没有深涩的学院析理，只有一个个鲜活的艺术世界被打开。如果我们会在伟大的杰作面前变得有所感触甚或心潮澎湃的话，那么，我们距离那些创造精灵的迷人境界就已然不远，颇像德国文豪歌德感慨过的那样，“到罗马去，变成另一个人！”在这里，“罗马”就是一条由古代伟大的创造所汇成的艺术长河，沐浴其中，理当洗涤与滋养人的心灵，另一个格调与趣味不俗的人也就可能呼之欲出了。

作者简介

　　丁宁，北京大学艺术学院教授，中国美术家协会理事、北京国际双年展策划委员、教育部美术学科指导委员会副主任委员。著有《接受之维》《美术心理学》《绵延之维——走向艺术史哲学》《艺术的深度》《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》等；译有《传统与欲望——从大卫到德拉克洛瓦》《毕沙罗传》《注视被忽视的事物——静物画四论》《媒体文化》《博物馆怀疑论——公共博物馆的艺术展览史》《解码西方名画》《一个感动美国的故事：肯尼迪夫人与<蒙娜·丽莎>的相遇》。

目录

第一章 绪论
艺术何为
形体创造
色彩魅力
线条流韵
从视觉艺术到视觉文化
第二章 爱琴和古希腊美术的魅力
爱琴美术一瞥
古希腊建筑艺术
古希腊雕刻艺术
古希腊绘画艺术
第三章 伊特鲁里亚和古罗马美术的气度
伊特鲁里亚艺术一瞥
古罗马建筑艺术
古罗马雕刻艺术
古罗马绘画艺术
第四章 中世纪美术的皈依
拜占庭艺术
罗马式艺术
哥特式艺术
第五章 佛罗伦萨画派的贡献――文艺复兴时期美术掠影之一
乔托的觉醒
马萨乔的启示
多纳泰洛的探索
波提切利的韵味
第六章 大师的华彩――文艺复兴时期美术掠影之二
列奥纳多·达·芬奇的“纯正”
米开朗琪罗的“激越”
拉斐尔的“优雅”
第七章 威尼斯画派的绚丽――文艺复兴时期美术掠影之三
贝里尼的开创
乔尔乔内的建树
提香的追求
委罗内塞的快乐戏剧
丁托列托的视角
第八章 北方的气质――文艺复兴时期的美术掠影之四
尼德兰文艺复兴美术
德国文艺复兴美术
法国文艺复兴美术
西班牙文艺复兴美术
英国文艺复兴美术
第九章 巴洛克的力度
意大利的巴洛克艺术
西班牙的巴洛克艺术
法国的巴洛克绘画
北欧的巴洛克绘画
第十章 罗可可的情调
华托的优雅和伤感
布歇的风韵和影响
弗拉戈纳尔的情调和活力
罗可可时期的夏尔丹
意大利的罗可可艺术
第十一章 新古典主义的圭臬
新古典主义的旗手——大卫及其创作
新古典主义的中坚――安格尔及其创作
第十二章 浪漫主义的风采
浪漫主义先驱――戈雅
法国浪漫主义绘画
法国浪漫主义雕塑
德国浪漫主义绘画
英国浪漫主义绘画
第十三章 写实主义的菁华
法国写实绘画
英国写实绘画
俄罗斯巡回画派
第十四章 印象主义的光影
法国的印象主义艺术家
法国以外的印象主义艺术家
印象派的伙伴、雕塑家罗丹及其弟子
后印象主义的追求
新印象主义的尝试
第十五章 现代主义的新意
立体主义与毕加索
野兽派和马蒂斯
表现主义和蒙克
维也纳分离派和克里姆特
未来派艺术一瞥
抽象艺术和抽象表现主义
达达主义的破坏
巴黎画派和莫迪里阿尼
超写实主义和达利
英国雕塑家亨利·摩尔

精彩书摘

　　绪论
　　西方艺术是与西方一系列的文化传统相联系的概念，不仅包容了西方文明的丰富内容，而且，其最为菁华的作品，在某种意义上说，是不可替代的精神食粮，具有非凡的文化能量。
　　西方美术主要涉及三大类型的样式，即绘画、雕塑与建筑。绘画中除了用工具图绘的作品之外，镶嵌画、版画、彩色玻璃画等均在其中。雕塑是三维的造型，可以有圆雕、浮雕等。建筑 （architecture），原意是高的（）房屋（）。它是与实用性关系最为密切的艺术。从其功能分，主要可用于纪念与膜拜、防御守卫、消遣娱乐、居住生活和工作场所等。内部常常有图画和雕塑。很多的教堂饰有雕塑、绘画、镶嵌画、彩色的玻璃窗（描绘基督和圣徒的故事），宫殿亦然。
　　从历史的角度看，人是在理解文字之前就接触图像的。但是，这并不意味着人对图像的把握胜于对文字的理解。恰恰相反，有时图像的读解显得尤为复杂，人们不仅对史前艺术的理解还相当有限，而且即使是对相对晚近的具象的艺术，如《米罗岛的维纳斯》、乔尔乔内的《暴风雨》、列奥纳多达芬奇的
　　《蒙娜丽莎》、库尔贝的《画室》、马奈的《伯热尔大街丛林酒吧》等，我们在理解上也有不小的困难。
　　图像解读的挑战意味着图像意义的深邃空间，是类似于“诗无达诂”的标志，有时恰恰就是艺术魅力焕发的一种结果。正是图像的多重性的意义使得人们更为迷恋艺术，将其视为必须亲睹和精读细品的对象。
　　艺术何为
　　艺术具有特殊的意义，也许是谁也不会怀疑的事实。古希腊的希波克拉特曾经无限地感慨：“艺术长存，而我们的生命短暂。”这种与人的自身的生命限度相参照的古老赞叹一直延伸到了现代。譬如，奥地利的心理学家奥托兰克
　　（Otto Rank，1884—1939）就认定，艺术创造的动因正是起自于艺术家超越死亡而永存的欲望。确实，艺术与人生的关联太不寻常了。
　　在作为人类童年时代的意识的天然流露的古希腊神话中，九位孕育和掌管艺术的女神——缪斯们青春靓丽，楚楚动人。她们既是艺术的灵感，也是艺术的践履者，或弹奏弦乐，或吹奏长笛，或手持演剧面具，或翩然起舞，或沉吟默想，仿佛是在构思千古绝唱……只是在这些女神身上我们难觅造型艺术的影子！古希腊人，这个充满了如德国哲人斯宾格勒所说的那种强烈的造型意志的民族为什么不在九位女神的身上暗示一下古希腊人的造型天性呢？
　　其实，希腊人心目中的造型艺术更是和阿波罗有所关联的，或许由此寄寓了对造型艺术更为特殊的衡量。阿波罗是奥林匹斯山上的十二神尊之一，而且显得尤为耀眼，因为，他是希腊古典精神的化身，代表着人性中理智和文明的方面，恰好与代表愚昧和情欲的酒神狄俄尼索斯遥相对应；他是受人礼赞的太阳神，每天驾着太阳车从天上跨过……作为太阳神，阿波罗洞察一切，让天地间万物焕发光彩，从而也使造型艺术有了无比辉煌的基点。因为，没有光，何有形可言，遑论造型艺术？在许多后来的描绘中，当他弹奏竖琴或其他弦乐器时，他和九个女神出现在帕耳那索斯山上，身旁潺潺流淌着卡斯塔里神泉或佩利亚的“缪斯之泉”（两泉均为诗与知识的源泉），偶尔还有俄尔甫斯甚至荷马相伴……这一切似乎都在说明阿波罗和诗、音乐以及缪斯们的密切关系，所以，阿波罗又有艺术保护神的美誉。不过，在神话中，阿波罗的爱情故事可能更有意味。对河神佩内乌的女儿，水中仙女达弗涅（Daphne）的爱慕，是阿波罗的初恋，也是最为著名的恋爱事件。依照奥维德的描述，整个事情的起因是丘比特的一次恶作剧：他将带来爱情的金箭射中了阿波罗，令甚至可以未卜先知的阿波罗也不可救药地爱上了达弗涅；同时，丘比特又将驱逐爱情的铅箭射中了达弗涅。阿波罗开始动情地追逐达弗涅，而后者却拼命逃离，实在快要坚持不住的时候，她就向河神父亲求救。顷刻之间，她的手臂长成了枝叶，而她的双足则化为树根，整个人变成了一株桂树……无论是诗人，还是画家，均对这一事件有过尽情的发挥，尤其是贝尼尼的大理石雕塑《阿波罗和达弗涅》（作于1622—1625），高达两米四十多，以巴洛克的风格再好不过地表现了阿波罗和达弗涅之间那种炽烈而又无望的爱情。同时无意中阐释了贝尼尼的一种艺术精神：将最有光彩和魅力的一瞬间凝固起来，成为空间中静态的造型。这和我们今天所理解的造型艺术的含义庶几不远了。
　　按照西方的神话传说，艺术之母即记忆女神，也就是说，艺术和记忆有极为内在的关系。雅典人建造巴特农神殿，一方面是让他们的保护神雅典娜神像有一去处，另一方面则是具现他们文明中智慧与创造的成就，同时留予后代。米开朗琪罗说，他没有孩子，但是他的作品就是自己的“孩子”。法国的路易十四在17世纪的凡尔赛建造富丽堂皇的宫殿，也是为他的政治权力、他的统治以及法兰西的荣耀立一纪念碑。保罗克利也曾把自己的作品视如孩子，将创作与繁衍相提并论……
　　西方艺术是艺术大家族中的一员，它对人的精神生命的扩展自古代以来就有着无比特殊的贡献。西班牙的阿尔塔米拉和法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，依然是令现代人惊讶不已的对象。后者曾经使得法国的现代画家亨利马蒂斯赞不绝口，庆幸自己的所作与原始人的画迹有相通之处。
　　可是，为什么原始人要在洞穴里涂绘？这依然是谁也不能回答得十分肯定的问题。因而，在整个西方艺术史中至今没有找寻到真正历史开端意义上的开端。同时，史前艺术的称谓也有人为的痕迹，因为在原始人那里未必就有那种现代人的“艺术”概念。
　　然而，史前艺术又是迷人的，它可以帮助我们好好思考“艺术何为”的命题。人们至少可以想一想以下的问题：第一，为什么原始艺术在某种意义上甚至要并行于艺术成熟阶段的产物，它的审美魅力至今看来不仅是极为独特的，而且可能是永恒的？比如，面对西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画，无论是人类学者还是考古学者都会惊讶，因为那些动物形象画得如此动人以至于无法把它们看作是原始人的作品而几乎像是后人的伪作，或者说至少是更为晚期的产物才更合乎情理！法国的拉斯科洞穴中的壁画距今已有上万年的历史，也依然是现代人惊讶不已的对象。有艺术家这么感慨过：“就这些画的构图、线条的力度和比例等方面而言，其作者并非未受过教育；而且，虽然他尚不是拉斐尔，但是他肯定起码是在绘画或优秀的素描中研究过自然，因为这显然体现在其中所采纳的跨越时代的手法主义上。” 阿诺德豪泽尔也曾有如此的观感：“旧石器时代的绘画中复杂而又讲究的技巧也说明了，这些作品不是由业余的而是由训练有素的人所完成的，他们把有生之年中相当可观的一部分用以艺术的学习和实践，并且形成了自己的行业阶层……因而，艺术巫术师看起来是最早的劳动分工和专业化的代表。” 当然，豪泽尔只是在惊讶于原始艺术的精彩过人之处时作了如此大胆的猜测。实际上，阿尔塔米拉并非孤例，在西班牙北部和法国南部所发现的很多洞穴壁画都无可否认地表明，史前的狩猎采集者早在书写发明前就创造出了一些人类所曾见过的最美丽和激动人心的艺术作品。如果如马克思所喻示的那样，古希腊的艺术属于人类的童年时代，那么原始艺术就是人类的幼年时代了。它同样具有无可替代的历史意义。所以，有的艺术史学者由此更愿意把艺术的发展看作是特定的变化而非“进化”，当艺术的魅力穿越时间和空间的特定限制时，这种观念就愈是显得可信。
　　第二，为什么原始艺术的内涵并不因其处于史前阶段而显得单薄、简单甚至粗鄙？从至今发掘的两百多座原始人洞穴来看，在成千上万的绘画中视觉表现的特殊意义对不同的史前民族都是十分重要的。虽然从公元前35000年至公元前9000年没有什么详尽可靠的文字记录可资参证，但是，针对原始艺术的题材和形式等却引出了许多值得深究的问题，譬如，为什么常常可以发现十分写实的巨大的动物图像？为什么人本身的形象却反被简化成条状的图像？ 为什么有些画是发现在巨大的空间中而另一些却是藏于狭小的角落里？为什么有些画是作在别的画面上而实际上墙面内还有足够的空间？为什么从俄罗斯到印度直至法国南部和西班牙北部的著名洞穴，地域如此辽阔而风格和题材却何其相似乃尔？
　　第三，尽管原始艺术呈示出足够深厚的历史感和问题感，但是为什么还没有一种可人的理论可以圆满地解答这一既是艺术史也是人类学的现象？譬如，原始绘画中的大胆而又有戏剧性的表现令人情不自禁地想象当时的“艺术家们”是如何被激情所驱使，但是，把艺术和“表现”联系起来似乎应是近代的现象；推测原始人对于表现的兴趣是十分危险的类比。又如，一种更为流行的理论认为，原始人的这些绘画是作为对猎取的动物的礼赞。画下动物的形态，是为了抚慰它们的魂灵——这就是所谓的“交感术”（sympathetic magic）。然而，这仍然更适合于解释近现代的狩猎文化，因为人类学家发现，远古洞穴中所遗留的兽骨绝大部分是小动物的，旧石器时代的人可能食用过这些小动物。所以，可以发问的是，如果这是“交感术”，那么为什么画中都基本上是巨大的哺乳动物，如鬃、野牛和野马等？为什么会产生图像与现实如此的悬殊之别？ 一种解释的说法是，这些壁画是用以教育部族中的年轻一代如何识别和袭击哺乳动物。与此同时，人类学家也注意到，在若干个远古的洞穴壁画里有许多史前人（成人和儿童）的脚印。然而，如果艺术教育可以追溯到如此久远的年代，那么为什么有些画却显然不是示诸后人的作品而是类似于后代的殉葬艺术？或许，这些原始的壁画构成了原始人的诸种仪式活动的一部分，也就是说，它们具有象征性的功能。确实，一旦我们处身于原始人的洞穴这种充满戏剧性的场景中，敬畏感将油然升腾而起：几千年以前在只有火把的闪烁不定的光线照明下，这些壁画会是何等的神秘和激荡人心。然而，悬而未决的问题是，那些狭小的角落里的壁画怎么可能会和宏大和群体性仪式活动息息相关呢？再一种猜测是：这些动物图像和图腾崇拜相对应的证据。最后，则是一种颇为消极的理解，即认为这些壁画只不过是装饰主题而已，因为装饰是人类的天性，在不同的社会形态中装饰几乎无所不在。但是，如果我们注意到原始绘画的叙事范围和情感的感染力，就不会把它们简单地等同于形式化的装饰了。且不提为什么动物的图像和人的图像在写实程度上的明显有别的问题。当然，还有许多别的解释。虽然，至今我们仍不能确定地说明原始艺术的意义，但是，有一点却被许多研究者（无论是人类学者，考古学家抑或艺术史学家）所肯定，即洞穴绘画对于特定的原始文化具有相当深刻而又重大的意味。
　　因而，艺术并非简简单单的东西，而是一开始就与人的存在息息相关的文化现象。我更愿意相信英国皇家美术学院的第一任院长、著名画家雷诺兹在其《演讲集》一书中的体会：“……艺术，在其最高领域中，不是诉诸粗糙的感觉；而是诉诸精神的渴求，诉诸我们内心神性的活力，它不能容忍周围世界的拘束和禁锢。”
　　形体创造
　　艺术最为基本的造型和表现手段就是形（包括立体形体与平面形体）、色
　　（包括黑白和空白）和线。它是空间的（或是平面空间，或是立体空间）、视觉的和静态的。当然，本质上，艺术更是精神性的。
　　绘画是在具有一定长度和宽度的二度平面空间中展开再现或表现的；雕塑以及建筑艺术则通常是在具有长度、宽度和高度的三度立体空间中获得自己的独特形式的。当然，艺术又绝非与时间无关。绘画的歌唱性、雕塑的音乐感等，就是艺术与时间性相关相联的例证。所以，艺术的特点是相对而言的。
　　艺术的形体创造使得它在空间上的实体性和持久性显得尤为特殊。以特别讲究团块体量的西方古典雕塑为例，依照米开朗琪罗的说法，一件好的雕像从山上滚下去应该只碎了个鼻子。不仅雕塑有可能较好地存留下来，绘画也大略如此。
　　谁也不会怀疑，古代世界不乏曼妙无比的音乐。然而，伴随着时间的无情流逝，那迷人的旋律、激越的歌声以及婀娜多姿的舞姿等却已难重现如初了。有时，原作（演奏、表演等）的流失几乎是与时间的流淌恰成正比的。相形之下，古代的美术却历经了岁月的洗礼，直到今天依然是我们为之倾倒的激赏对象。无数的艺术作品虽然遭遇自然的磨损、剥蚀、风化甚至人为的毁损等，但还是魅力依旧，有些还可能因为时间而再添特殊的动人之处。自然，古代的艺术非亲睹是不能领略其整全的美的。1755年，现代的艺术史之父、德国考古学家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717—1768）终于如愿以偿地到了罗马，看到了渴慕已久的古代艺术，其心灵顿时为之一振。他由衷地感叹道，我被上帝宠坏了！这种如痴若狂的迷醉甚至感动了至为理性的黑格尔，承认温克尔曼是一位“为人的心灵启开一种新的感官的人”。 出诸哲人之口，这无疑是至高无上的褒奖。作为能够眼见为实的艺术，它是人类文化中最为古老和独特的一种产物，其翩翩风采中洋溢着特定时代的文化理想和精神追求。古希腊的雕像和建筑、文艺复兴时期的绘画乃至后来的浪漫主义、写实主义、印象主义等的作品均是后人无以企及和重复的艺术峰巅。即使是从纯经济的角度来看作为文化遗产的艺术品，其价值也是让人瞠目结舌的。以美国国家艺术馆为例，倘若它不是建造于20世纪30年代而是70年代的话，那么即使是动用美国联邦政府的所有资金也可能买不下馆内现有的那些绘画和雕塑！梵高生前极少卖得出作品，如今，他的画的卖价高达八千万美元这样的天价。当然，许多伟大的艺术几乎是无法以金钱来衡量的。
　　令人叹绝的是，现代的考古发掘源源不断地将古代的艺术瑰宝呈现在世人的面前。譬如，在荷马史诗《奥德赛》里，克里特岛上的克诺索斯城是一个谜一般的地方。1899年3月，英国考古学家伊文思爵士（Sir Arthur Evans，1851—1941）与同伴一起来到了克里特岛，开始发掘克诺索斯遗址。于是，米诺斯人的壁画、雕像、大型浮雕等一一奇迹般地重现人世。今天，人们在西方艺术史课本上看到的《海豚》《公牛之舞》和《巴黎女郎》等仍会令人对其中的“现代感”好奇无比。在今天，时不时仍有考古发掘方面的令人兴奋的艺术品的发现。总之，艺术由于占有了实体性，获得了一些较诸其他门类的艺术所无以比拟的恒久生命力。这使得其原初的审美力量有可能得到了最大限度的焕发和延伸。
　　当然，艺术的内在精神力量是通过特殊的形体创造而具现出来的。就现实世界本身而言，它是生生不息、变动不居的。一切事物均存在于空间之中，也在时间中呈现。然而，艺术本质上却不是时间性的，而是依靠静态的形体进行创造。因此，在某种程度上，它是不擅长描绘社会现实或生活事件的变易过程的；同样道理，它也不善于表达人内心世界的复杂经历和微妙起伏。作为空间性的艺术，艺术往往是把自然界、人类社会的某种特定的瞬间、某一侧面或非具象的情状“定格”下来，因而，仅仅是对人或事物等在其流变过程中的某一顷刻的表达。诸如此类的瞬间、顷刻等本身也是独特感人的，譬如法国写实派的大师库尔贝的名画《奥南的葬礼》就仿佛是随意地截取了现实场景中的一个片断，而法国印象派画家德加更是随意捕捉人物不加摆布的姿态（有时往往迹近“偷窥”到的自然、普通的情状）的高手。天才的马蒂斯偶尔涉足雕塑，出人意表地只将人的背影作为突出的部位，如此等等。但是，在许多经典的艺术作品中，人们可以注意到艺术家对所谓的“孕育最丰富的那一顷刻”的苦心经营。就如莱辛所主张的那样，“绘画描绘物体，通过物体，以暗示的方式，去描绘运动”。正是由于艺术家通过“选择孕育最丰富的那一顷刻”，人们才得以“从这一顷刻可以最好地理解到后一顷刻和前一顷刻”。 换一句话说，与音乐、舞蹈、电影和戏剧等相比，艺术家是在静态的空间造型中去描绘运动的。这不啻是一种对艺术家空间创造的洞察力和想象力的特殊挑战，也是衡量艺术家的才情和艺术作品的品位的独特标准。列奥那多达芬奇就曾断言，倘若在一幅画的形象中见不出运动的性质，那么，“它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加” 。 因此，出手不凡的艺术家就总是会静中求动，以“不动”引发“动”的感觉，从而艺术地越出纯粹静态的羁绊，走向生气盎然的独特境界。在米勒的《晚祷》一画里，艺术家依然选择了他所偏爱的黄昏的暖色调来渲染一对在田野中默然祈祷的年轻夫妇——他们听到了夕阳悠悠传来的钟声，暂时停下了手头的农活，完全沉浸在内心的期望和憧憬中…… 西方美术史 电子书 下载 mobi epub pdf txt

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&ldquo;我不太喜欢问题分类，就是归类成小说、散文或诗，也不太喜欢书写者太早被定义为诗人或散文家、小说家。因为我觉得这会使形式上产生一种捆绑&hellip;&hellip;我喜欢不定性文体，因为不定性在书写时能给自己更高的自由或散漫性。我还不能够定义，到底是自由，还是散漫。像括号，我忽然不想写前面，就用括弧把自己跳出来。跳出来时，也许是另外一个人在看这件事，也许是我自己的分裂，或者说是这里面的某一种断裂&hellip;&hellip;&rdquo;

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