中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄 pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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[古希臘] 柏拉圖 著，硃光潛 譯

圖書標籤:

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• 對話集

齣版社： 人民文學齣版社

ISBN：9787020099030

版次：1

商品編碼：11742315

包裝：平裝

叢書名： 中國翻譯傢譯叢

開本：16開

齣版時間：2015-06-01

用紙：膠版紙

頁數：451

編輯推薦

　　硃光潛先生憑藉高超的審美鑒賞力和各領域的深厚學識翻譯瞭這兩部對話體著作。前部分是“柏拉圖文藝對話集”，它不僅在西方哲學史上是較早，影響極為深遠的理性主義的哲學體係，更是在文學史上也是極其優美的傑作。在他的早中期對話中，穿插瞭許多動人的神話故事和寓言，睿智風趣的談話，使其足以與希臘古代的史詩、著名的悲劇和喜劇媲美；另一本是作者愛剋曼在1823-1832這十年裏每次與歌德談完話之後的對話輯錄。初次拜訪歌德時，他隻有31歲，而歌德已經是74歲的耄耋老人。愛剋曼對歌德的短詩特彆感興趣，自己也從事寫詩，並且創作瞭《論詩，專以歌德為例證》的詩論，後來他就幾乎住在魏瑪，時常嚮歌德請教，並作為歌德的秘書為歌德編輯作品。歌德死前立遺囑讓愛剋曼編輯他的遺稿。
　　人民文學齣版社自一九五一年建社以來，齣版瞭很多著名翻譯傢的優秀譯作。這些翻譯傢學貫中西，纔氣縱橫。他們苦心孤詣，以不倦的譯筆為幾代讀者提勾勒豐厚的精神食糧，堪當後學楷模。然時下，譯屆譯者、譯作之多雖空前，卻難覓精品、大傢。為緬懷名傢們對中華文化所做齣的巨大貢獻，展示他們的嚴謹學風和成就，更為激濁揚清，在文學翻譯領域樹一麵正色之旗，人民文學齣版社決定攜手中國翻譯協會齣版“中國翻譯傢譯叢”，精選傑齣文學翻譯傢的代錶譯作，每人一種，分輯齣版，第一輯二十種。

內容簡介

　　《中國翻譯傢譯叢 硃光潛譯柏拉圖文藝對話集 歌德談話錄》以文藝理論題材為主，選收《斐德若篇》《會飲篇》《理想國》和《法律篇》等八篇對話構成『文藝對話錄』，對話從日常具體事例齣發，運用『蘇格拉底式的論辯法』，以淺喻深，由近及遠，去僞存真，層層深入，最終引到結論。
　　《歌德談話錄》忠實地記錄瞭歌德晚年關於文藝、美學、哲學、自然科學、政治、宗教以及一般文化的言論和活動，體現瞭歌德晚年成熟的思想和實踐經驗，對於理解歌德的創作和生活極富啓發性，是一部流傳很廣、極受歡迎的書。

作者簡介

　　柏拉圖（公元前427—前347），古希臘哲學傢；歌德（1749—1832），偉大的德國作傢、詩人，代錶作有《少年維特的煩惱》《浮士德》《親閤力》等。愛剋曼（1792—1854）是當時的一名文學青年，尤喜詩歌，由於仰慕歌德，於1823年來到魏瑪，留在歌德身邊工作。

　　硃光潛（1897—1986），筆名孟實、盟石，安徽桐城人。中國美學傢、文藝理論傢、教育傢、翻譯傢。1925年起，先後留學英法，獲文學碩士、博士學位。1933年迴國，先後在北京大學、四川大學、武漢大學、安徽大學任教。主要編著有《文藝心理學》《悲劇心理學》《談美》《詩論》《談文學》等，譯著有《歌德談話錄》、《柏拉圖文藝對話集》、萊辛的《拉奧孔》、黑格爾的《美學》等。

目錄

——柏拉圖文藝對話集
伊安篇
——論詩的靈感
理想國(捲二至捲三)
——統治者的文學音樂教育
理想國(捲十)
——詩人的罪狀
斐德若篇
——論修辭術
大希庇阿斯篇
——論美
會飲篇
——論愛美與哲學修養
斐利布斯篇
——論美感
法律篇
——論文藝教育
題解
譯後記
——柏拉圖的美學思想目錄
——歌德談話錄
1823年
1823年6月10日(初次會見)
1823年6月19日(給愛剋曼寫介紹信到耶拿)
1823年9月18日(對青年詩人的忠告)
1823年10月29日(論藝術難關在掌握個彆
具體事物及其特徵)
1823年11月3日(關於歌德的遊記；論題材
對文藝的重要性)
1823年11月14日(論席勒醉心於抽象哲學的理念
使他的詩受到損害)
1823年11月15日(《華倫斯坦》上演)
1824年
1824年1月2日(莎士比亞的偉大；《維特》
與時代無關)
1824年1月27日(談自傳續編)
1824年2月4日(歌德的宗教觀點和政治觀點)
1824年2月22日(談摹仿普尚的近代畫)
1824年2月24日(學習應從實踐齣發；
古今寶石雕刻的對比)
1824年2月25日(詩的形式可能影響內容；
歌德的政治觀點)
1824年2月26日(藝術鑒賞和創作經驗)
1824年2月28日(藝術傢應認真研究對象，
不應貪圖報酬臨時草草應差)
1824年3月30日(體裁不同的戲劇應在不同的
舞颱上演；思想深度的重要性)
1824年4月14日(德國愛好哲學思辨的詩人往往
艱深晦澀；歌德的四類反對者；歌德和席勒的對比)
1824年5月2日(談社交、繪畫、宗教與詩；
歌德的黃昏思想)
1824年11月9日(剋洛普斯托剋和赫爾德爾)
1824年11月24日(古希臘羅馬史；德國文學和
法國文學的對比)
1824年12月3日(但丁像；勸愛剋曼專心研究
英國文學)
1825年
1825年1月10日(談學習外語)
1825年1月18日(談母題；反對注詩牽強附會；
迴憶席勒)
1825年2月24日(歌德對拜倫的評價)
1825年3月22日(魏瑪劇院失火；歌德談他
如何培養演員)
1825年3月27日(籌建新劇院；解決經濟睏難的辦法；
談排練和演員分配)
1825年4月14日(挑選演員的標準)
1825年4月20日(學習先於創作；集中精力搞專業)
1825年4月27日(歌德埋怨澤爾特說他不是
“人民之友”)
1825年5月1日(歌德為劇院賺錢辯護；
談希臘悲劇的衰亡)
1825年5月12日(歌德談他所受的影響，
特彆提到莫裏哀)
1825年6月11日(詩人在特殊中錶現一般；
英、法對比)
1825年10月15日(近代文學界的弊病，根源在於
作傢和批評傢們缺乏高尚的人格)
1825年12月25日(贊莎士比亞；拜倫的詩是
“被扣壓的議會發言”)
1826年
1826年1月29日(衰亡時代的藝術重主觀；
健康的藝術必然是客觀的)
1826年7月26日(上演的劇本不同於隻供閱讀的劇本；
備演劇目)
1826年12月13日(繪畫纔能不是天生的，
必須認真學習)
1827年
1827年1月4日(談雨果和貝朗瑞的詩以及近代
德國畫傢；復古與反古)
1827年1月15日(宮廷應酬和詩創作的矛盾)
1827年1月18日(仔細觀察自然是藝術的基礎；
席勒的弱點：自由理想害瞭他)
1827年1月29日(談貝朗瑞的詩)
1827年1月31日(中國傳奇和貝朗瑞的詩對比；
“世界文學”；曼佐尼過分強調史實)
1827年2月1日(歌德的《顔色學》以及他對其他
自然科學的研究)
1827年3月21日(黑格爾門徒亨利剋斯的
希臘悲劇論)
1827年3月28日(評黑格爾派對希臘悲劇的看法；
對莫裏哀的贊揚；評史雷格爾)
1827年4月1日(談道德美；戲劇對民族精神的影響；
學習偉大作品的作用)
1827年4月11日(呂邦斯的風景畫妙肖自然而非
摹仿自然；評萊辛和康德)
1827年4月18日(就呂邦斯的風景畫泛論美；
藝術既服從自然，又超越自然)
1827年5月3日(民族文化對作傢的作用；德國作傢
處境不利；德國和法、英兩國的比較)
1827年5月4日(談貝朗瑞的政治詩)
1827年5月6日(《威廉?退爾》的起源；歌德重申
自己作詩不從觀念齣發)
1827年7月5日(拜倫的《唐?璜》；歌德的《海倫後》；
知解力和想象的區彆)
1827年7月25日(歌德接到瓦爾特?司各特的信)
1827年10月7日(訪耶拿；談弗斯和席勒；談夢和預感；
歌德少年時代一段戀愛故事)
1827年10月18日(歌德和黑格爾談辯證法)
1828年
1828年3月11日(論天纔和創造力的關係；
天纔多半錶現於青年時代)
1828年3月12日(近代文化病根在城市；年輕一代
受摧殘；理論和實踐脫節)
1828年10月17日(翻譯語言；古典的和浪漫的)
1828年10月20日(藝術傢憑偉大人格去勝過自然)
1828年10月23日(德國應統一，但文化中心要多元化，
不應限於國都)
1828年12月16日(歌德與席勒閤作的情況；
歌德的文化教養來源)
1829年
1829年2月4日(常識比哲學可靠；奧斯塔特的畫；
閱讀的劇本與上演的劇本)
1829年2月12日(歌德的建築學知識；藝術忌軟弱)
1829年2月13日(自然永遠正確，錯誤都是人犯的；
知解力和理性的區彆)
1829年2月17日(哲學派彆和發展時期；德國哲學
還要做的兩件大事)
1829年3月23日(建築是僵化的音樂；歌德和席勒的
互助和分歧)
1829年4月2日(戰士纔有能力掌握最高政權；
“古典的”與“浪漫的”之區彆；評貝朗瑞入獄)
1829年4月3日(愛爾蘭解放運動；天主教僧侶的
陰謀詭計)
1829年4月6日(日耳曼民族個人自由思想的利弊)
1829年4月7日(拿破侖擺布世界像彈鋼琴；
他對《少年維特》的重視)
1829年4月10日(勞冉的畫達到外在世界與內心
世界的統一；歌德學畫的經驗)
1829年4月12日(錯誤的誌嚮對藝術有弊也有利)
1829年9月1日(靈魂不朽的意義；英國人在販賣
黑奴問題上言行不一緻)
1829年12月6日(《浮士德》下捲第二幕第一景)
1830年
1830年1月3日(《浮士德》上捲的法譯本；
迴憶伏爾泰的影響)
1830年1月27日(自然科學傢須有想象力)
1830年1月31日(歌德的手稿、書法和素描)
同日(談彌爾頓的《參孫》)
1830年2月3日(迴憶童年的莫紮特)
同日(歌德譏誚邊沁老年時還變成過激派，
說他自己屬改良派)
1830年3月14日(談創作經驗；文學革命的利弊；
就貝朗瑞談政治詩，並為自己在普法戰爭中不寫
政治詩辯護)
1830年3月17日(再次反對邊沁過激，主張改良；
對英國主教罵《維特》不道德的反擊；現實生活比
書本的教育影響更大)
1830年3月21日(“古典的”和“浪漫的”：這個區彆的
起源和意義)
1830年8月2日(歌德對法國七月革命很冷淡，而更
關心一次科學辯論：科學上分析法與綜閤法的對立)
1830年10月20日(歌德同聖西門相反，主張社會
集體幸福應該以個人幸福為前提)
1831年
1831年1月17日(評《紅與黑》)
1831年2月13日(《浮士德》下捲寫作過程；文藝須
顯齣偉大人格和魄力，近代文藝通病在縴弱)
1831年2月14日(天纔的體質基礎；天纔最早
齣現於音樂)
1831年2月17日(作者在不同的發展階段看事物的
角度不同，須如實反映；《浮士德》下捲的進度和程序
以及與上捲的基本區彆)
1831年2月20日(歌德主張在自然科學領域裏
排除目的論)
1831年3月2日(Daemon〔精靈〕的意義)
1831年3月8日(再談“精靈”)
1831年3月21日(法國青年政治運動；法國文學
發展與伏爾泰的影響)
1831年3月27日(劇本在頂點前須有介紹情節的
預備階段)
1831年5月2日(歌德反對文藝為黨派服務，
贊揚貝朗瑞的“獨立”品格)
1831年5月15日(歌德立遺囑，指定愛剋曼編輯遺著)
1831年5月25日(歌德對席勒的《華倫斯坦》的協助)
1831年6月6日(《浮士德》下捲脫稿；歌德說明
藉助宗教觀念的理由)
1831年6月20日(論傳統的語言不足以錶達新生
事物和新的思想認識)
1831年6月27日(反對雨果在小說中寫醜惡和恐怖)
1831年12月1日(評雨果的多産和粗製濫造)
1832年
1832年2月17日(歌德以米拉波和他自己為例，說明
偉大人物的卓越成就都不是靠天纔而是靠群眾)
1832年3月11日(歌德對《聖經》和基督教會的批判)
幾天以後(歌德談近代以政治代替瞭希臘人的命運觀；
他竭力反對詩人過問政治)
愛剋曼的自我介紹
第一、二兩部的作者原序(摘譯)
第三部的作者原序(摘譯)
譯後記

精彩書摘

　　法律篇——論文藝教育（節選）
　　對話人：雅典客人
　　剋勒尼阿斯，剋裏特人。
　　麥格洛斯，斯巴達人。
　　一論音樂和舞蹈的教育
　　雅：我認為快感和痛感是兒童的最初的知覺，德行和惡行本來就取快感和痛感的形式讓兒童認識到……我心目中的教育就是把兒童的最初德行本能培養成正當習慣的一種訓練，讓快感和友愛以及痛感和仇恨都恰當地植根在兒童的心靈裏，這時兒童雖然還不懂得這些東西的本質，等到他們的理性發達瞭，他們會發見這些東西和理性是諧和的。整個心靈的諧和就是德行，但是關於快感和痛感的特殊訓練會使人從小到老都能厭恨所應當厭恨的，愛好所應當愛好的，這種訓練是可以分開來的，依我看，它配得上稱為教育。
　　剋：客人，我相信你關於教育的話說得很對。
　　雅：聽到你贊同，我很高興。快感和痛感的訓練，如果安排得好，的確是教育的一個根源，可惜它在人類生活中曾遭到放鬆和敗壞。當初神們哀憐人類生來就要忍受的辛苦勞作，曾定下節日歡慶的製度，使人可以時而勞動，時而休息；並且把詩神們和詩神領袖阿波羅以及酒神狄俄尼索斯分派到人間參加人類的歡慶，使人們在跟神們一起歡慶之中，藉神們的幫助，可以提高他們的教育。我想要知道我們在座的人對一句常言怎樣看，它說得對不對。人們常說，一切動物在幼年都不能安靜下來，無論是就身體還是就聲音來說；它們都經常要動，要叫喊；有些跳來跳去，嬉遊快樂不盡，有些發齣各種各樣的叫聲。但是一般動物在它們的運動中辨彆不齣秩序和紊亂，也就是辨彆不齣節奏或和諧，但是我們人類卻不然，神們被分派給我們做舞蹈的伴侶，他們就給我們和諧與節奏的快感。這樣，神們就激起我們的生氣，我們跟著他們，手牽著手，在一起舞蹈和歌唱。人們把這些叫做“閤唱”，這個詞本來有“歡喜”的意義。在希臘文中“閤唱”與“歡喜”在字形上略相近。“閤唱”是歌、樂、舞的混閤，原是在節日獨立錶演的，後來成為悲劇的一個組成部分。我們是否先該承認：教育首先是通過阿波羅和詩神們來進行的？你的意見如何？
　　剋：我同意。
　　雅：是否說受過教育的人就受過很好的閤唱的訓練，而沒有受過教育的人卻沒有這種訓練？
　　剋：當然。
　　雅：閤唱分兩部分：舞蹈和歌唱，是不是？
　　剋：是。
　　雅：教育得好的人就能歌善舞？
　　剋：我想是這樣。
　　雅：我們來想想這話究竟是什麼意思。
　　剋：你說什麼意思？
　　雅：他能歌善舞，但是否還要加上一句：他歌的是好的東西，好壞兩字在希臘文裏往往指善惡，有時也指美醜。舞的也是好的東西？
　　剋：就加上這一句吧。
　　雅：我們得假定他辨得齣什麼是好，什麼是壞，然後他纔會運用得恰如其分。你看在這兩種人之間，一種人會按照一般所瞭解的正確方式去移動身體，運用腔調，但是並不喜善恨惡，另一種人在姿勢和腔調上雖不正確，但是對快感和痛感的感覺卻正確，並且喜善恨惡，是哪一種在舞蹈和音樂方麵訓練得更好呢？這個問題沒有馬上得到迴答，但是從下文可見，柏拉圖把道德的內容看得遠比技巧重要。
　　剋：客人，那是兩種很不相同的教育。
　　雅：如果我們三人知道在歌唱和舞蹈中什麼纔是好的，我們纔真正知道誰受過教育，誰沒有受過教育；否則我們就當然不會知道什麼是教育的保障以及有教育和沒有教育瞭。
　　剋：你說得對。
　　雅：讓我們來像獵犬一樣隨著氣味追尋下去，來找齣形象，麯調，歌唱和舞蹈中的美；如果找不到，談起教育(無論是希臘的還是蠻夷的)就沒有用處。
　　剋：不錯。
　　雅：什麼是形象的美或美的麯調？一個英勇的心靈遭到睏苦，一個怯懦的心靈也遭到睏苦，是否會用同樣的形象和姿勢，會發齣同樣的聲音呢？
　　剋：那怎麼可能，他們的麵色就不同！
　　雅：……讓我們說，錶現齣身心德行的那些形象和麯調，就毫無例外是好的，錶現齣罪惡的那些形象和麯調就是不好的。
　　剋：你說的頂好，情況確實如此。
　　雅：再考慮一下，我們所有的人對每種舞蹈是否都同樣喜愛？
　　剋：相差很遠。
　　雅：是什麼把我們引上迷途呢？凡是美的事物不是對於我們一切人都同樣是美嗎？還是它們本身就同樣美，不是按照我們的意見纔同樣美？柏拉圖在這裏提齣美的客觀基礎和客觀標準問題，而且作齣明確的答復：他否定瞭快感作為衡量美醜的標準，肯定瞭美在道德內容而不在技巧。沒有人會承認在舞蹈裏錶現罪惡的形式比錶現德行的形式還更美，或是會承認他自己喜愛錶現罪惡的形式而旁人卻喜愛另樣的形式。但是多數人都說，音樂的好處在使我們的心靈得到快感。這話是褻瀆神聖的，不可容忍的；可是這種幻覺卻有一種較好的解釋。
　　剋：什麼解釋？
　　雅：那就是藝術適應人的性格。閤唱的動作摹仿各種行動，命運和性情的模樣，每一細節都摹仿到，凡是在天性或習慣或天性習慣上這些文詞，或歌麯，或舞蹈都能投閤的人就不能不從它們得到快感，贊賞它們，說它們美。但是天性，生活方式或習慣和它們不適閤的人就不會喜愛它們或贊賞它們，會說它們醜。此外還有一種人，天性好而習慣壞，或是習慣好而天性壞，就會口裏贊賞的是一迴事而心裏喜愛的卻另是一迴事。他們說，所有這些摹仿都是愉快的，但不是好的。在他們認為明智的人們麵前，他們會對用卑鄙方式去歌舞，或是有意識地贊助這種行為，感到羞恥，但是在內心裏卻感到一種不可告人的快感。
　　剋：這話很對。
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前言/序言

　　“柏拉圖文藝對話集”：
　　柏拉圖(公元前427—前347)齣身於雅典的貴族階級，父母兩係都可以溯源到雅典過去的國王或執政。他早年受過很好的教育，特彆是在文學和數學方麵。到瞭二十歲，他就跟蘇格拉底求學，學瞭八年(公元前407—前399)，一直到蘇格拉底被當權的民主黨判處死刑為止。老師死後，他和同門弟子們便離開雅典到另一個城邦墨伽拉，推年老的幽剋立特為首，繼續討論哲學。在這三年左右期內，他遊過埃及，在埃及學瞭天文學，考查瞭埃及的製度文物。到瞭公元前396年，他纔迴到雅典，開始寫他的對話。到瞭公元前388年他又離開雅典去遊意大利，應西西裏島塞拉庫薩的國王的邀請去講學。他得罪瞭國王，據說曾被賣為奴隸，由一個朋友贖迴。這時他已四十歲，就迴到雅典建立他的著名的學園，授徒講學，同時繼續寫他的對話，幾篇規模較大的對話如《斐東》，《會飲》，《斐德若》和《理想國》諸篇都是在學園時代前半期寫作的。他在學園裏講學四十一年，來學的不僅雅典人，還有許多其他城邦的人，亞理斯多德便是其中之一。在學園時代後半期他又兩度(公元前367和前361)重遊塞拉庫薩，想實現他的政治理想，兩次都失望而迴，迴來仍舊講學寫對話，一直到八十一歲死時為止。《法律篇》是他晚年的另一個理想國的綱領。
　　柏拉圖所寫的對話全部有四十篇左右，內容所涉及的問題很廣泛，主要的是政治，倫理教育以及當時爭辯劇烈的一般哲學上的問題。美學的問題是作為這許多問題的一部分零星地附帶地齣現於大部分對話中的。專門談美學問題的隻有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美學問題較多的有《伊安》，《高吉阿斯》，《普羅塔哥拉斯》，《會飲》，《斐德若》，《理想國》，《斐利布斯》，《法律》諸篇。
　　除掉《蘇格拉底的辯護》以外，柏拉圖的全部哲學著作都是用對話體寫成的。對話在文學體裁上屬於柏拉圖所說的“直接敘述”一類，在希臘史詩和戲劇裏已是一個重要的組成部分。柏拉圖把它提齣來作為一種獨立的文學形式，運用於學術討論，並且把它結閤到所謂“蘇格拉底式的辯證法”。這種辯證法是由畢達哥拉斯和赫剌剋利特等人的矛盾統一的思想發展齣來的參看本書第206—209頁《斐德若篇》的題解：關於蘇格拉底式辯證法的說明。，其特點在於側重揭露矛盾。在互相討論的過程中，各方論點的毛病和睏難都像剝繭抽絲似的逐層揭露齣來，這樣把錯誤的見解逐層駁倒之後，就可引嚮比較正確的結論。在柏拉圖的手裏，對話體運用得特彆靈活，嚮來不從抽象概念齣發而從具體事例齣發，生動鮮明，以淺喻深，由近及遠，去僞存真，層層深入，使人不但看到思想的最後成就或結論，而且看到活的思想的辯證發展過程。柏拉圖樹立瞭這種對話體的典範，後來許多思想傢都采用過這種形式，但是至今還沒有人能趕得上他。柏拉圖的對話是希臘文學中一個卓越的貢獻。
　　但是柏拉圖的對話也給讀者帶來瞭一些睏難。第一，在絕大多數對話中，蘇格拉底都是主角，柏拉圖自己在這些對話裏始終沒有齣過場，我們很難斷定主要發言人蘇格拉底在多大程度上代錶柏拉圖自己的看法。第二，這些對話裏充滿著所謂“蘇格拉底式的幽默”。他不僅時常裝傻瓜，說自己什麼都不懂，要嚮對方請教，而且有時摹仿詭辯學派的辯論方式來譏諷他的論敵們，我們很難斷定哪些話是他的真心話，哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三，有些對話並沒有作齣最後的結論(如《大希庇阿斯篇》)，有些對話所作的結論彼此有時矛盾(例如就文藝對現實關係的問題來說，《理想國》和《會飲篇》的結論彼此有矛盾)。不過盡管如此，把所有的對話擺在一起來看，柏拉圖對於文藝所提的問題以及他所作的結論都是很明確的。總的來說，他所要解決的還是早期希臘哲學傢所留下來的兩個主要問題，第一是文藝對客觀現實的關係，其次是文藝對社會的功用。此外，他所常涉及的藝術創作的原動力的問題，即靈感問題，也是德謨剋利特早就關心的一個問題。
　　但是柏拉圖是在新的曆史情況下來提齣和解決這些問題的。他的文藝理論是和當時現實緊密結閤在一起的。首先我們應該記起當時雅典社會的劇烈的變化，貴族黨與民主黨的階級鬥爭到瞭白熱化的程度，貴族黨失勢瞭，民主黨當權瞭，舊的傳統動搖瞭，新的風氣在開始建立瞭。柏拉圖是站在貴族階級反動的立場上的。在學術思想上他和代錶民主勢力的詭辯學派(許多對話中的論敵)處在勢不兩立的敵對地位。在他看來，希臘文化在衰落，道德風氣在敗壞，而這種轉變首先要歸咎於詭辯學派所代錶的民主勢力的興起，其次要歸咎於文藝的腐化的影響。他的親愛的老師在民主黨當權下，被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑，這件事在他的思想感情上投下瞭一個濃密的陰影，更堅定瞭他的反民主的立場。他要按照他自己的理想，來糾正當時的他所厭惡的社會風氣，在新的基礎上來建立足以維持貴族統治的政教製度和思想基礎。他的一切哲學理論的探討都是從這個基本動機齣發的。他在中年和晚年先後擬定瞭兩個理想國的計劃，而且盡管遭到賣身為奴的大禍，還兩度重遊塞拉庫薩，企圖實現他的政治理想。他對文藝方麵兩大問題，也是從政治角度來提齣和解決的。
　　其次，我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉到哲學高峰的時代。在前此幾百年中統治著希臘精神文化的是古老的神話，荷馬的史詩，較晚起的悲劇喜劇以及與詩歌密切聯係的音樂。這些是希臘教育的主要教材，在希臘人中發生過深廣的影響，享受過無上的尊敬。詩人是公認的“教育傢”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和創造者”。照希臘文藝的光輝成就來看，這本是不足為奇的。但是到瞭公元前五世紀，希臘文藝的鼎盛時代已逐漸過去，隨著民主勢力的開展，自由思想和自由辯論的風氣日漸興盛起來，古老的傳統和權威也就成為辯論批判的對象。首先詭辯學傢們就開始瓦解神話，認為神是人為著自然需要而假設的(見《斐德若篇》)。但是也有一部分詭辯學傢們以誦詩講詩和論詩為業，他們之中有一種風氣，就是把古代文藝作品看作寓言，愛在它們裏麵尋求隱藏著的深奧的真理，來證明那些作品的價值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時代，希臘戲劇雖然已漸近尾聲，但仍然是希臘公民的一個主要的消遣方式。從《理想國》捲三涉及當時戲劇的地方看，柏拉圖對它是非常不滿的，認為它迎閤群眾的低級趣味，傷風敗俗。在《法律篇》裏柏拉圖還造瞭一個字來錶現劇場觀眾的勢力，叫做“劇場政體”(Ｔｈｅａｔｒｏｃｒａｃｙ)，說它代替瞭古老的貴族政體(Ａｒｉｓｔｏｃｒａｃｙ)，對國傢危害很大。根據這兩種情況，從他所要建立的“理想國”的角度，柏拉圖對荷馬以下的希臘文藝遺産進行瞭全麵的檢查，得齣兩個結論，一個是文藝給人的不是真理，一個是文藝對人發生傷風敗俗的影響。因此，他在《理想國》裏嚮詩人提齣這兩大罪狀之後，就對他們下瞭逐客令，他認為理想國的統治者和教育者應該是哲學傢而不是詩人。過去一般資産階級學者把這場鬥爭描繪為“詩與哲學之爭”，說柏拉圖站在哲學的立場，要和詩爭統治權。其實這隻是從錶麵現象看問題，忽略瞭上麵所提到的柏拉圖在政治上的基本動機，就是要在新的基礎上建立足以維持貴族統治的政教製度和思想基礎。他理想中的哲學傢正是他理想中的貴族階級的上層人物。所以這場鬥爭骨子裏還是政治鬥爭。他控訴荷馬以下詩人們的那兩大罪狀，同時也是針對當時柏拉圖的政敵的——詩不錶現真理的罪狀也針對著代錶民主勢力的詭辯學者把詩當作寓言的論調，詩敗壞風俗的罪狀也針對著民主政權統製下的戲劇和一般文娛活動。
　　在攻擊詩人的兩大罪狀裏，柏拉圖從他的政治立場去解決文藝對現實的關係和文藝的社會功用那兩個基本問題。現在先就這兩個問題進一步說明柏拉圖的美學觀點。
　　一文藝對現實世界的關係
　　對於文藝與現實的關係，柏拉圖的思想裏存在著深刻的矛盾，就是在《理想國》捲十裏，在控訴詩人時，他把所謂“理式”認為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在《會飲篇》裏第俄提瑪啓示的部分，他卻承認要認識理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個彆事物的美齣發；因此他對藝術和美就有兩種互相矛盾的看法，一種看法是藝術隻能摹仿幻相，見不到真理(理式)；另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美。
　　先說他在《理想國》捲十裏的看法。在這裏他采取瞭早已在希臘流行的摹仿說，那就是把客觀現實世界看作文藝的藍本，文藝是摹仿現實世界的。不過柏拉圖把這種摹仿說放在他的客觀唯心主義的基礎上，因而改變瞭它原來的樸素的唯物主義的涵義。依他看，我們所理解的客觀現實世界並不是真實的世界，隻有理式世界纔是真實的世界，而客觀現實世界隻是理式世界的摹本。用他自己的實例來說，床有三種：第一是床之所以為床的那個床的“理式”(Ｉｄｅａ，不依存於人的意識的存在，所以隻能譯為“理式”，不能譯為“觀念”或“理念”)；其次是木匠依床的理式所製造齣來的個彆的床；第三是畫傢摹仿個彆的床所畫的床。這三種床之中隻有床的理式，即床之所以為床的道理或規律，是永恒不變的，為一切個彆的床所自齣，所以隻有它纔是真實的。木匠製造個彆的床，雖根據床的理式，卻隻摹仿得床的理式的某些方麵，受到時間，空間，材料，用途種種有限事物的限製。床與床不同，適閤於某一張床的不一定適閤於其他的床。這種床既沒有永恒性和普遍性，所以不是真實的，隻是一種“摹本”或“幻相”。至於畫傢所畫的床雖根據木匠的床，他所摹仿的卻隻是從某一角度看的床的外形，不是床的實體，所以更不真實，隻能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。參看本書第49—56頁。從此可知，柏拉圖心目中有三種世界：理式世界，感性的現實世界和藝術世界。藝術世界是由摹仿現實世界來的，現實世界又是摹仿理式世界來的，這後兩種世界同是感性的，都不能有獨立的存在，隻有理式世界纔有獨立的存在，永住不變，為兩種較低級的世界所自齣。換句話說，藝術世界依存於現實世界，現實世界依存於理式世界，而理式世界卻不依存於那兩種較低級的世界。這也就是說，感性世界依存於理性世界，而理性世界卻不依存於感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，文藝世界是第三性的。柏拉圖形而上學地使理性世界脫離感性世界而孤立化，絕對化瞭。這裏我們可以看齣，柏拉圖的客觀唯心主義哲學係統是和他的形而上學的思想方法分不開的。
　　但是在《會飲篇》第俄提瑪的啓示裏，柏拉圖說明美感教育(其實也就是他所理解的哲學教育)的過程，卻提齣與上文所說的相矛盾的一個看法。他說受美感教育的人“第一步應從隻愛某一個美形體開始”，“第二步他就應學會瞭解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個彆美形體中見齣形體美的形式”(這“形式”就是“概念”)，再進一步他就要學會“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”。如此逐步前進，由“行為和製度的美”，進到“各種學問知識”的美，最後達到理式世界的最高的美。“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。”參看本書第172—173頁。
　　從這個進程看，人們的認識畢竟以客觀現實世界中個彆感性事物為基礎，從許多個彆感性事物中找齣共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過程正是正確的認識過程。在這裏柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯誤在於辯證不徹底，“過河拆橋”，把本是由綜閤個彆事物所得到的概念孤立化，絕對化，使它成為永恒不變的“理式”。本來概念是一般，是現象的規律和內在本質，的確比個彆現象重要。柏拉圖把這“一般”絕對化瞭，認為隻有它纔是真實的，沒有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”一條基本的辯證的原則。這裏我們可以更清楚地看到，柏拉圖的形而上學和他的客觀唯心主義哲學係統是分不開的。
　　同時我們還要認識到意識形態畢竟為它所自齣的社會基礎服務。柏拉圖的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中貴族統治的摹本。無論是在古代還是在近代，唯心哲學都是神權社會的影子。神權是統治階級麻痹被統治者的工具，過去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉圖要保衛正在沒落的雅典貴族統治，必然要保衛正在動搖的神權觀念。他強調理式的永恒普遍性，其實就是強調貴族政體(他認為這是體現理式的)的永恒普遍性，他攻擊荷馬和悲劇傢們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞，他說“要嚴格禁止神和神戰爭，神和神搏鬥，神謀害神之類故事”，而且製定瞭一條詩人必須遵守的法律：“神不是一切事物的因，隻是好的事物的因”(《理想國》捲三)，要保衛神權，就要有一套保衛神權的哲學。柏拉圖的“理式”正是神，他的客觀唯心主義正是保衛神權的哲學，也正是保衛貴族統治的哲學。
　　由於在認識論方麵柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法，一種以為理性世界是感性世界的根據，超感性世界而獨立，另一種以為要認識理性世界，卻必須根據感性世界而進行概括化，所以他對藝術摹仿的看法也是自相矛盾的。從錶麵看，他肯定藝術摹仿客觀世界，好像是肯定瞭藝術的客觀現實的基礎以及藝術的形象性。但是他否定瞭客觀現實世界的真實性，否定瞭藝術能直接摹仿“理式”或真實世界，這就否定瞭藝術的真實性。他所瞭解的摹仿隻是感性事物外貌的抄襲，當然見不齣事物的內在本質。藝術傢隻是像照相師一樣把事物的影子攝進來，用不著什麼主觀方麵的創造的活動。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的，反現實主義的看法。由於對於藝術摹仿有瞭這種庸俗的歪麯的看法，所以藝術和詩的地位就擺得很低。它隻是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。但是柏拉圖心目中有兩種詩和詩人。在《斐德若篇》裏他把人分為九等，在這九等之中第一等人是“愛智慧者，愛美者，或是詩神和愛神的頂禮者”，此外又還有所謂“詩人或其他摹仿的藝術傢”，列在第六等，地位在醫蔔星相之下。很顯然，柏拉圖在《理想國》裏所攻擊的詩人和藝術傢是屬於“摹仿者”一類的，即第六等人，決不是他在這裏所說的第一等人。這第一等人就是《會飲篇》裏所寫的達到“美感”教育的最高成就的人。
　　這裏就有一個重要的問題：這第一等人和第六等人的分彆在哪裏呢？彼此有沒有關係？如果把這個問題弄清楚，我們也就可以看齣柏拉圖的藝術概念和美的概念都建築在鄙視群眾，鄙視勞動實踐和鄙視感性世界的哲學基礎上。
　　第一，我們須記起希臘人所瞭解的“藝術”(ｔｅｋｈｎｅ)和我們所瞭解的“藝術”不同。凡是可憑專門知識來學會的工作都叫做“藝術”，音樂，雕刻，圖畫，詩歌之類是“藝術”，手工業，農業，醫藥，騎射，烹調之類也還是“藝術”，我們隻把“藝術”限於前一類事物，至於後一類事物我們則把它們叫做“手藝”，“技藝”或“技巧”。希臘人卻不作這種分彆。這個曆史事實說明瞭希臘人離藝術起源時代不遠，還見齣所謂“美的藝術”和“應用藝術”或手工藝的密切關係。但是還有一個曆史事實，就是在古希臘時代雕刻圖畫之類藝術，正和手工業和農業等等生産勞動一樣，都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對“藝術”的鄙視，很像過去中國封建階級對於“匠”的鄙視。在希臘，“藝術傢”就是“手藝人”或“匠人”，地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術》裏說過：“就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師在當時也隻被看作一個手藝人。”阿斯木斯的《古代思想傢論藝術》的序論第9頁所引。柏拉圖采取瞭當時一般奴隸主這樣輕視藝術技巧的態度。這一方麵是由於他輕視奴隸和平民所從事的生産勞動，而技巧或技術一般是與生産勞動分不開的；另一方麵也由於他痛恨詭辯學派，而詭辯學派中有許多人為著教學的目的，愛談文藝和修辭學的技巧，並且寫瞭許多這一類的課本。柏拉圖對詭辯學派所談的技巧一碰到機會就大加諷刺。在他看，藝術創作的首要條件不是技巧而是靈感，沒有靈感，無論技巧怎樣熟練，也決不能成為大詩人。關於這一點，我們下文還要詳談，現在隻說柏拉圖所說的第一等人，“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，正是神靈憑附，得到靈感的人。他有意要拿這“第一等人”和普通的“詩人和其他摹仿的藝術傢”對立，來降低這些“第六等人”的身份；而他所謂“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”正是柏拉圖理想中的“哲學傢”，也就是貴族階級中的文化修養最高的代錶，至於那“第六等人”，“詩人和其他摹仿的藝術傢”則是運用技巧知識從事生産勞動的“手藝人”。所以柏拉圖對普通的“詩人和其他摹仿的藝術傢”的輕視是有階級根源的。
　　特彆值得注意的是柏拉圖心目中的“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”並無須創作藝術作品，而他們所“愛”的“美”也不是藝術美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對話裏——《會飲篇》和《斐德若篇》——都用輝煌燦爛的詞句描寫瞭這些“第一等人”所達到的最高境界：這時他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，於是孕育無數量的優美崇高的道理，得到豐富的哲學收獲。如此精力彌滿之後，他終於一旦豁然貫通惟一的涵蓋一切的學問，以美為對象的學問。
　　——《會飲篇》參看本書第173頁。
　　那時隆重的入教典禮所揭開給我們看的那些景象全是完整的，單純的，靜穆的，歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。
　　——《斐德若篇》參看本書第84頁。從此可知，人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”，這種真理纔是最高的美，是一種不帶感性形象的美，凝神觀照時的“無限欣喜”便是最高的美感，柏拉圖把它叫做“神仙福分”。所謂“以美為對象的學問”並不是我們所理解的美學，這裏“美”與“真”同義，所以它就是哲學。這種思想有兩個要點，第一個要點是“凝神觀照”為審美活動的極境，美到瞭最高境界隻是認識的對象而不是實踐的對象，它也不産生於實踐活動。這個看法正是馬剋思在《費爾巴哈論綱》裏所說的參看《馬剋思恩格斯文選》(兩捲集)第二捲402頁第五條。從“直觀”去掌握現實而不是從“實踐”去掌握現實。在美學方麵這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬剋思主義興起為止。柏拉圖在這方麵起瞭深遠的影響。他輕視實踐也還是和他輕視勞苦大眾的生産勞動分不開的。凝神觀照理式說的第二個要點是審美的對象不是藝術形象美而是抽象的道理。他對感性世界這樣輕視，正是要抬高他所號召的“理式”和“哲學”，結果是用哲學代替瞭藝術。這是他從最根本的認識論方麵，即從藝術對現實關係方麵，否定瞭藝術的崇高地位。在這方麵，他對後來黑格爾的美學思想起瞭深刻影響。黑格爾不但也把藝術看得比哲學低，而且在辯證發展的頂端，也讓哲學吞並瞭藝術。
　　這裏就有一個問題，柏拉圖所說的第六等人即“詩人和其他摹仿的藝術傢”們的作品能不能拿“美”字來形容呢？柏拉圖並不否定一般藝術美，而且在他早年寫的《大希庇阿斯篇》對話裏專門討論瞭藝術和其他感性事物的美。他逐一分析瞭一些流行的美的定義，例如“美就是有用的”，“美是恰當的”，“美就是視覺和聽覺所生的快感”，“美就是有益的快感”等等，發見每一個定義在邏輯上都不圓滿，但是最後並沒有得到一個圓滿的結論。從後來的一些對話看，柏拉圖對於感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯篇》已經提到的“效用”的看法，這其實是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點，柏拉圖在《理想國》和《法律篇》裏權衡哪些種類藝術還可以留在理想國裏。第二種就是他在《理想國》裏所提齣的摹仿的看法。藝術摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最後的也是最高的根源，所以直接或間接摹仿“理式”的東西也就多少“分享”到理式的美。就藝術來說，它所得到的隻是真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德若篇》結閤“靈魂輪迴”說所提齣的一種神秘的看法，就是感性事物的美是由靈魂隱約“迴憶”到未依附肉體以前在天上所見到的真美。兩個看法都把藝術美看作絕對美的影子。這兩種看法和“效用”觀點之間有深刻的矛盾。因為效用觀點替美找到瞭社會基礎，而另外那兩種看法則設法在另一世界找美的基礎。這種矛盾是根本無法統一的。
　　柏拉圖把感性事物(藝術在內)的美，看成隻是理式美的零星的，模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就變成不完滿的。這是把形而上學的客觀唯心主義哲學推演到極端的一種結論。在這方麵，黑格爾比柏拉圖就前進瞭一大步，他肯定瞭理念與感性形象統一之後纔能有美。
　　就文藝與現實的關係來說，柏拉圖還有一個看法是值得一提的，那就是現實美高於藝術美，因為現實美和“理式”的絕對美隻隔兩層，而藝術美和它就要隔“三層”參看本書第51頁注②。。在《理想國》捲十裏他質問荷馬說：親愛的荷馬，如果像你所說的，談到品德，你並不是和真理隔著三層，不僅是影像製造者，不僅是我們所謂摹仿者，如果你和真理隻隔著兩層，知道人在公私兩方麵用什麼方法可以變好或變壞，我們就要請問你，你曾經替哪一國建立過一個較好的政府？……世間有哪一國稱呼你是它的立法者和恩人？參看本書第53頁。在柏拉圖看，斯巴達的立法者萊科勾和雅典的立法者梭倫纔是偉大的詩人，而他們所製定的法律纔是偉大的詩，荷馬盡管偉大，還比不上這些立法者。荷馬隻歌頌英雄，柏拉圖譏笑他說，他對英雄不會有真正的認識，否則“他會寜願做詩人所歌頌的英雄，不願做歌頌英雄的詩人”。他的這種思想到老未變，在《法律篇》捲七裏他假想有悲劇詩人要求入境獻技，他該這樣答復他們：高貴的異邦人，我們按照我們的能力也是些悲劇詩人，我們也創作瞭一部頂優美，頂高尚的悲劇。我們的城邦不是彆的，它就摹仿瞭最優美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩人，我們也是詩人，是你們的同調者，也是你們的敵手。最高尚的劇本隻有憑真正的法律纔能達到完善，我們的希望是這樣。參看本書第199頁。這就是說，建立一個城邦的法律比創作一部悲劇要美得多，高尚得多。這種思想當然有片麵的真理，但是柏拉圖也形而上學地把它絕對化瞭。如果有瞭實際生活便不要藝術，藝術不就成為多餘的無用的活動瞭嗎？
　　二文藝的社會功用
　　柏拉圖攻擊詩，並非由於他不懂詩或是不愛詩，他對詩的深刻影響是有親身體會的。在《理想國》捲十裏責備荷馬的詩有毒素之後，還這樣道歉：我的話不能不說，雖然我從小就對於荷馬養成瞭一種敬愛，說齣來倒有些於心不安。荷馬的確是悲劇詩人的領袖。不過尊重人不應該勝於尊重真理，我要說的話還是不能不說。參看本書第48頁。因為他認識到詩和藝術的深刻影響，所以在製定理想國計劃時，便不能不嚴肅地對待這種影響。“理想國”有一個重大的任務，就是“保衛者”或統治者的教育，所以柏拉圖首先要解決的問題就是詩和藝術在這種教育裏應該占什麼地位。教育計劃要根據培養目標，培養目標既然是一種理想的“保衛城邦”的人，一種他所謂有“正義”的人，那就要問：什麼纔算是有“正義”的人或理想人？柏拉圖對於理想人的看法是和他對於理想國的看法分不開的。理想國的理想是“正義”，所謂“正義”就是城邦裏各個階級都站在他們所應站的崗位，應統治的統治，應服從的服從，形成一種和諧的有機整體。柏拉圖把理想國的公民分成三個等級，最高的是哲學傢，其次是戰士，最低的是農工商。這後兩個等級都要聽命於哲學傢，國傢纔能有“正義”。馬剋思在《資本論》捲一裏對柏拉圖的這種等級劃分曾說過：“在柏拉圖的‘理想國’裏，分工是城邦的基本原則，它不過是就埃及的等級製加以雅典式的理想化。”參看《資本論》第一捲，人民齣版社，1953年版，第443頁。這就是說，柏拉圖要在雅典的情況下，把埃及的等級製加以改良，其目的當然仍在維護貴族統治。柏拉圖還把這種等級劃分應用到人身上去。人的性格中也有三個等級，相當於哲學傢的是理智，相當於戰士的是意誌，相當於農工商的是情欲。人的性格要達到“正義”，意誌和情欲也就要受理智的統治。柏拉圖既然定瞭這樣的教育理想，他就追問：當時教育的主要途徑，荷馬史詩，悲劇或喜劇以及與詩歌相關的音樂能否促成這種教育理想的實現呢？能否培養成能“保衛”理想國的理想人呢？
　　……

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