電影學導論（第3版） pdf epub mobi txt 電子書 下載 2025

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陳曉雲 著

齣版社： 北京聯閤齣版公司

ISBN：9787550238329

版次：3

商品編碼：11592724

包裝：平裝

開本：16開

齣版時間：2015-02-01

頁數：376

字數：306000

正文語種：中文

編輯推薦

　　★電影學研究入門必讀
　　★關於電影本體、語言要素、理論思潮的核心指南
　　★十年來多次修訂再版，廣受讀者歡迎
　　一幅進入電影學研究領域的“地形圖”

內容簡介

　　《電影學導論》是一本入門必讀的經典教程，對電影學研究的各個維度進行瞭全麵的梳理，對電影學研究的相關論題給齣瞭清晰的闡釋。作者從曆史視野分析瞭電影的不同身份屬性、從比較視野探討瞭電影與其他藝術的關係，以電影語言的基本構成為著眼點剖析視覺、聽覺與結構元素，以高度概括的方式介紹世界電影的主要思潮流派及其創作特徵、自經典時期以來的重要電影理論及其批評實踐。本書自2003年初版以來廣受歡迎，此次最新修訂的第3版更新瞭部分引用文獻及閱讀書目，希望對有誌於研讀相關專業的讀者而言，能夠成為一幅有所助益的電影學“地形圖”。

作者簡介

　　陳曉雲，北京師範大學新媒體影像研究中心主任、藝術與傳媒學院教授、博士生導師，北京電影學院博士，先後執教於浙江師範大學、西藏民族學院、杭州大學、浙江大學、北京電影學院等高校，齣版《作為文化的影像：中國當代電影文化闡釋》（1999年）、《視覺神話：影視文化的深層結構》（2000年）、《眾人狂歡：網絡傳播與娛樂》（2001年）、《新中國電影史話》（2003年）、《電影學導論》（2003年、2008年）、《中國當代電影》（2004年）、《我的秘密之花：電影中的女性》（2005年）、《電影城市：中國電影與城市文化（1990-2007 年）》（2008 年）、《電影理論基礎》（2009 年，主編）、《中國電影筆記》（2011年）、《2001-2010中國電影學研究報告》（2012年）、《中國電影明星研究》（2012 年，主編）、《中國電影的身體政治》（2012年，主編）、《中國電影明星研究續編》（2013年，主編）、《中國當代電影思潮與現象研究》（2013 年，主編）等著作，獲北京市哲學社會科學優秀成果奬（第11屆）、中國文聯文藝評論奬（第1、9屆）、中國金雞百花電影節優秀學術論文奬（第8、9、10屆）、中國高等院校影視學會“學會奬”（第1、2、3、5 屆）、浙江省教學成果奬（1997 年）等奬項。

目錄

緒　論

第一部分　特　性

第一章　曆史視野中的電影

1.1　電影作為科技

1.1.1　電影的誕生　

1.1.2　從無聲到有聲　

1.1.3　從黑白到彩色　

1.1.4　從膠片到數字　

1.1.5　從2D 到3D　

1.2　電影作為藝術

1.2.1　創作層麵　

1.2.2　理論層麵　

1.3　電影作為語言

1.4　電影作為文化

1.4.1　電影作為文化載體　

1.4.2　電影自身作為文化　

1.5　電影作為商業

1.6　電影作為媒介

1.6.1　電影作為藝術媒介　

1.6.2　電影作為傳播媒介　

第二章　比較視野中的電影

2.1　電影與文學

2.1.1　電影對文學的藉鑒　

2.1.2　文學性作為電影命題　

2.1.3　文學與電影關係的重構　

2.2　電影與戲劇

2.2.1　電影與戲劇的比較分析　

2.2.2　戲劇電影觀念的建構與解構　

第二部分　元　素

第三章　影像／視覺元素

3.1　影　像

3.2　鏡　頭

3.2.1　景　彆　

3.2.2　角　度　

3.2.3　透　鏡　

3.2.4　運　動

3.3　構　圖

3.4　光　綫

3.5　色　彩

3.5.1　色彩與黑白片　

3.5.2　色彩與彩色片　

3.5.3　色彩作為結構元素　

第四章　聲音／聽覺元素

4.1　對　白

4.2　音　響

4.3　音　樂

4.4　錄　音

第五章　濛太奇／結構元素

第三部分　思　潮

第六章　經典電影

第七章　現代電影

第四部分　理　論

第八章　經典電影理論

第九章　現代電影理論　

　

推薦書目

三版後記

齣版後記

精彩書摘

　　第一部分　特性
　　第一章 曆史視野中的電影
　　1.1 電影作為科技
　　在電影産生之前，還沒有哪一門藝術與科學技術有著如此密切的相伴相生的關係，不論是文學、音樂、舞蹈，還是美術、雕塑、建築，抑或戲劇，莫不如此。電影的誕生，本身便是得益於現代科學技術的發展。而電影曆史的每一次轉摺，電影藝術的每一次進步，幾乎都與現代科學技術有著十分明顯的對應關係，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數字，從單聲道到多聲道環繞立體聲，從普通銀幕到寬銀幕，從2D到3D。電影，正是在科技與藝術的互動關係中發展起來的。因此，電影史傢喬治·薩杜爾認為：“皮影戲和幻燈這些早期用形象錶現故事的幼稚方法，它們的曆史還有待編寫。但一般說來，這兩種視覺上的娛樂對電影敘事的影響，並不大於文學、戲劇、繪畫以及其他高尚的藝術，同時，也並不大於宗教畫、日曆畫、木偶戲、漫畫以及其他被人輕視的通俗性的藝術。”
　　1.1.1 電影的誕生
　　電影在它誕生的最初階段，並不是一門藝術，而是一種科技産品。1895年12月28日，已經被確認為是電影誕生的日子，這也使得電影成為此前所有藝術樣式中我們唯一確切知道“生日”的藝術。從這一天起，盧米埃爾在法國巴黎嘉布遣路“大咖啡館”運用“活動電影機”放映電影，成為“在公開賣票放映上獲得成功的人”，也就是在關於電影的發明競賽中獲得勝利的人。而電影機械的發明，卻經曆瞭一個並不短暫的過程。
　　1825年，費東和派裏斯博士發明瞭“幻盤”，它是一個兩麵畫著圖畫的硬紙盤，當硬紙盤很快鏇轉時，兩張畫片就仿佛結閤在一起瞭，這種玩具曾經風行一時，並且齣現瞭各種各樣的主題，比如小鳥和鳥籠、騎師和他的馬、砍瞭頭的男子和他的頭、一個傢庭裏的一對夫婦、一句話的兩個部分、舞女和她的舞伴、獵人和他的獵物等等。1830年，一位英國著名物理學傢根據在瑞士齣生的英國人彼德·馬剋·羅傑特的研究，製造成功瞭物理教科書上所說的“法拉第輪”。1832年，比利時物理學傢約瑟夫·普拉托和奧地利大學教授斯丹普弗爾同時發明“詭盤”，就是利用“法拉第輪”的原理和“幻盤”的圖畫製成的。斯丹普弗爾製造的“頻閃觀察器”使一些薔薇形、齒輪形和各種圓形物體活動起來，成為“科學教育電影的最初萌芽”。1834年，英國人霍納發明瞭“走馬盤”，在硬紙上畫有一連串形象，“預示著未來影片的雛形”。這一切促使瞭近代動畫片的産生。
　　然而，電影的真正誕生，還必須利用照相，而電影與普通照相的區彆在於，它意味著“快速攝影”。1823年，涅普斯的第一張照片“餐桌”需要14小時的曝光時間進行拍攝，直到1839年，曝光時間仍然需要30分鍾以上。1840年以後，曝光時間減少到20分鍾，不久以後，隻要一兩分鍾就夠瞭。1851年曝光時間縮短到隻要幾秒鍾，照相這門新的工藝很快成為幾萬人的職業。這一年開始，“活動照片”在一些攝影師的工作室裏拍攝成功。1872年開始，英國人邁布裏奇做瞭關於攝影的實驗，加利福尼亞州靠商業和鐵路起傢的富翁利蘭德·斯坦福與人打賭，齣資要求邁布裏奇按照法國學者馬雷在1868年所描寫的那樣，把馬跑的速度和動作姿態拍攝下來。這一實驗一直持續到1878年。生理學傢馬雷創造瞭“攝影槍”，並對“固定底片連續攝影機”進行研究，成為“活動底片連續攝影機”。1888年10月，他第一次將利用這種膠捲拍攝下來的照片獻給法國科學院。馬雷事實上發明瞭現代的攝影機和攝影術。不久，英國的勒普朗斯和弗裏斯·格林取得瞭同樣的成果。
　　作為動畫片的創始人，雷諾在1877年改進瞭“走馬盤”，製造瞭一架用幾麵鏡子拼成圓鼓形的“活動視鏡”，並在1888年製造瞭“光學影戲機”。從1892年開始，在將近十年時間裏，常常在巴黎葛萊凡蠟人館放映世界上最早的動畫片。作為雷諾為“影戲機”製造的第一部動畫片，《醜角和他的狗》“以更復雜的運動來代替迅速、循環不斷的轉動”；《一杯可口的啤酒》“以一齣笑劇——我們也可以把它叫做‘速寫’——的方式”來錶現簡單的主題；《可憐的皮埃羅》則“已經從原始狀態中解脫瞭齣來”；作為“雷諾最豐富、最復雜的一部作品”，《更衣室旁》“已經具備瞭現代動畫片的一切特點，諸如：一定的放映時間、巧妙的劇情、典型的人物、噱頭、特技攝影、緊湊生動的故事情節、同步的音樂、美麗的布景、以及動人的色彩等等。”
　　在同一時期，愛迪生使電影達到瞭幾近於完成的階段，但他拒絕在銀幕上放映他的影片，認為這樣做是“殺死一隻會生金蛋的母雞”。因為在他看來，人們不會對默片産生興趣，而他在研究有聲電影上卻遭到瞭失敗。1894年，愛迪生將“電影視鏡”公諸於世。
　　所有這一切，都為電影的誕生提供瞭科學技術方麵的基礎；而所有這一切，都無法與盧米埃爾的“活動電影機”相匹敵，一種既是攝影機，又是放映機，還是洗印機的機器，“這一機器技術上的完善和它所攝製的影片主題的新穎，使盧米埃爾獲得瞭世界性的勝利。”到1896年底，電影完全脫離瞭實驗階段而與觀眾見麵，擁有專利權的電影機器已經達到百餘種之多。
　　從喬治·薩杜爾對電影誕生過程的敘述中，我們不難發現，科學技術起到瞭至關重要的作用。
　　1.1.2 從無聲到有聲
　　早期的電影是既沒有聲音，也沒有色彩的，同樣是因為技術所限。著名作傢高爾基如此描述他在看過盧米埃爾影片之後的感想：“昨天晚上我去拜訪瞭影子的王國。那是一個無聲、無色的世界。在那裏，每一樣東西——土地、樹木、人、水和空氣——都沉浸在一片單調的灰色之中。灰色的太陽光穿過灰色的天空，灰色的臉上長著灰色的眼睛，樹上的葉子都是煙灰的顔色。那不是生活，隻是生活的影子，那不是運動，隻是運動和無聲的幽靈……盧米埃爾用來展示他的發明的那間房子裏燈光熄滅之後，幕布上便突然齣現一幅巨大的灰色畫麵，‘巴黎一條街’——一幅拙劣的雕刻畫的影子。你凝視著它時，你看到瞭馬車、建築物和韆姿百態的人，全都一動不動地凍結在那裏。……但是，突然有一道奇特的閃光掠過幕布，畫麵活動起來瞭。馬車從畫麵深處的某個地方徑直朝你駛來，消失在你座位周圍的黑暗之中……這種無聲的灰色的生活終於使你開始感到不安，感到厭煩。它似乎在嚮你發齣某種包含著模糊的但是險惡的涵義的警告，使你感到心顫。你忘記瞭你正置身何地。種種奇怪的想象侵入你的腦子，你的意識開始變得模糊，茫然不知所措。”
　　聲音的進入電影，可以說是電影發展過程中第一次具有革命意義的變化。1895年6月，路易·盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市拍攝瞭參加照相會議的代錶們下船的情形，從而成為“第一個新聞片的攝製傢”。24個小時之後，代錶們看到瞭影片《代錶們的登陸》，影片中有天文學傢強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形，影片上映時，拉格蘭奇站在銀幕後麵將自己在會談時所講的話重復瞭一遍，被電影史傢喬治·薩杜爾稱為“有聲電影第一次天真的嘗試”。 1899年，電影在愛迪生的實驗室裏已經能夠發齣聲音。盧米埃爾、梅裏愛等都曾經天真地通過在銀幕後麵“配音”的方式讓電影帶上聲音。但是總體上來說，由於技術上的原因，電影仍然停留在無聲的階段。1927年10月23日，阿蘭·剋老斯蘭德攝製的有音響、對白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，從而宣告瞭有聲電影的誕生。從此，電影進入瞭一個嶄新的時代。
　　在喬治·薩杜爾看來，《爵士歌王》仍然隻是一部無聲電影，因為它隻是在影片中插入瞭幾段道白和歌唱而已，而且它的聲音是被記錄在唱片上不是膠片上的。1926年，華納公司攝製瞭帶有錄在唱片上的管弦樂伴奏和音響效果的歌劇片《唐璜》，獲得很大成功，在美國票房達350萬美元。不久以後，華納公司的另一部影片《歌癡》以500萬美元的上映收入打破瞭《唐璜》的票房紀錄。這一切，使得好萊塢的一些製片公司開始尋求有聲電影的專利權。這些音樂片對當時的觀眾形成瞭極大的誘惑和刺激。但是，這種依托於新的技術而齣現的現象卻遭到瞭卓彆林、雷內·剋萊爾、茂瑙、普多夫金、愛森斯坦等無聲電影時代大師的貶斥和抵製。普多夫金、愛森斯坦與亞曆山大洛夫聯閤發錶反對對白片的宣言。他們一方麵承認無聲電影已經接近尾聲，音響能夠讓電影從字幕和迂迴麯摺的錶現方法中擺脫齣來，但他們同時斷定：“仿照戲劇的形式，把一個拍成的場景加上颱詞的作法，將毀滅導演藝術，因為這種颱詞的增添必然要和主要由各分離的場麵結閤在一起而組成的整個劇情，發生抵觸。”他們認為音響的作用隻是與“可看見的畫麵”形成一種“管弦樂式的對位法”，是一種“獨立於形象之外的因素”。在今天看來，尤其是對於中國電影來說，他們以反對有聲電影的方式提齣的這種說法仍然具有特殊的意義，因為“形象和音響的‘對位法’雖然不能代錶有聲電影的全部意義，但它確是有聲電影的一個重要的錶現手段。” 然而事實上，人們已經無法阻止有聲電影的發展和普及瞭。“無聲藝術的精益求精導使它自身的毀滅，這正象第二次大戰後黑白攝影的精益求精結果招緻瞭彩色的齣現一樣。”
　　其實，無聲電影時代的大師們對有聲電影所可能齣現的一些不利於電影發展的負麵效果的擔心是不無道理的，因為在有聲電影發展的最初階段，所謂“百分之百的有聲片”通常是一些舞颱劇，同樣是由於技術上以及資金上的原因，電影的一些特殊技巧或者受到限製，或者乾脆消失瞭。斯坦利·多南和金·凱利執導的歌舞片《雨中麯》（1951年）從一個側麵放映瞭電影從無聲到有聲轉變時期的狀況。而隨著技術的進步，電影創作者不僅可以更好地創造和運用聲音效果，並且重新賦予攝影機以運動能力，使影片具有復雜的濛太奇。
　　……

前言/序言

　　

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陳曉雲老師的好書！

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