编辑推荐

　　★ 《艺术创造学》是真正的＂内行秘本＂
　　★ 它的副标题为：历来一切伟大作品的隐秘结构

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内容简介

　　《艺术创造学》原名为《艺术创造工程》，本是作者的一份课堂讲稿，是余秋雨先生多年前在艺术教育的一线进行了探索的成果之一，篇幅不大，却把古今中外对艺术的至高认知溶于一炉，既有奥义，又有实例，既是入门性文本，又是归结性文本，极有重量却又十分好读，足以切实指导艺术创作，也足以细致带领审美。因此自旧版出版至今，不管是大陆版还是台湾版都一直广受欢迎。这次新版，作者亲自删改过于冗长的表述，重新琢磨全书行文，使之更加干净、简明，全书搭配精彩图片30余幅，以求适合艺术领域之外的更多读者。余秋雨编写这部教材的主旨在于：为艺术表现寻找观众的心理依据。这个主旨的衍生成果，必然是为艺术表现找到美学自觉。

作者简介

　　余秋雨，浙江余姚人，当代著名散文家，文化学者，艺术理论家，文化史学家。 著有《文化苦旅》《何谓文化》《中国文脉》《山河之书》《霜冷长河》等。

目录

引论 伟大作品的隐秘结构
一 无结论的两难结构
二 半透明的双层结构
本论 艺术创造论
第一章 艺术本性
一 培根的定义
二 一种纯粹而孤立的创造
三 创造的说服力
第二章 艺术眼光
一 不是历史眼光
二 不是政治眼光
三 不是道德眼光
第三章 人生意识
一 人生况味
二 人生命题
第四章 哲理品格
一 从整体到哲理
二 传统名作的现代困境
三 艺术哲理示范
第五章 未知和两难
一 平庸作品验证常识，伟大作品探索未知
二 两难结构解析
第六章 集体深层心理
一 深层潜意识
二 “集体无意识”
第七章 直觉
一 直觉也能深刻
二 直觉是灵感的“黑箱”
三 发现式直觉和顿悟式直觉
第八章 造型
一 直觉需要变成艺术形式
二 情感的直觉造型
三 让哲理直观
四 “佛像效应”
五 内容不是问题，形式才是
第九章 象征
一 符号象征
二 寓言象征

精彩书摘

　　一 培根的定义
　　这是一部适用于艺术创作实践的简要教程。但一开始，还应该是从艺术的定义说起。
　　大学者弗兰西斯·培根曾用拉丁文为艺术下过一个定义：
　　Ars est homo additus naturae.
　　（艺术是人与自然相乘）
　　这个定义看似简陋，但几百年来，一直被艺术家们看成是“一个不朽的培根公式”。
　　连不喜欢理论的大画家凡高，也在一封私人信件中写道：
　　对艺术，我不知道还有没有比下面更好的定义：艺术，是人加入自然，并解放自然。
　　这里所说的人和自然，按照西方近代的概念，也可称为主体精神和客观现象。按照中国古典的概念，则可称为“人”与“天”。
　　确实，这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说，艺术的难点在于“使外在的现象成为心灵的表现”。运用自然和人的概念来表述，也就是使自然人化。
　　但是，自然的人化是不容易的。歌德认为，艺术创造的一个永恒矛盾是艺术家这个人与自然的复杂关系：一会儿是自然的主人，一会儿是自然的奴隶。可见这两大支柱常常处于矛盾的不平衡状态。
　　对于这两大支柱的关系，中国传统文论有更深入的论述。钱钟书先生在《谈艺录》里把这种关系归纳成三个层次，即：一、人事之法天；二、人定之胜天；三、人心之通天。
　　这三个层次里的“人”与“天”的关系，也就是培根所说的人与自然的关系。
　　第一层次，“人事之法天”，也就是人对于自然的被动效法状态。到了第二层次，这种被动状态被否定，“人定之胜天”，人以进取的态势表现出对自然的驱使和释放。但到了第三层次，否定之否定，天人合一，不分彼此，自然与人，共臻化境，于是称为“人心之通天”。
　　钱钟书曾这样描写这个境界：
　　盖艺之至者，从心所欲，而不逾矩：师天写实，而犁然有当于心；师心造境，而秩然勿倍于理。莎士比亚尝曰：“人艺足补天工，然而人艺即天工也。”圆通妙澈，圣哉言乎。人出于天，故人之补天，即天之假手自补，天之自补，则必人巧能泯。造化之秘，与心匠之运，沆瀣融会，无分彼此。
　　《谈艺录》
　　在这个境界中，属于“天”的范畴的“造化之秘”，与属于“人”的范畴的“心匠之运”，完全融合了。结果“造化之秘”也就成了“心匠之运”，即我们在生活中偶尔见到的，一个人为的好构思像是上天授予，相反，一派天生的好江山却倒像是出自谁的手笔。
　　到了这种境界，艺术家的创造心理状态是什么样的呢？或者说，培根所说的“相乘”，是如何发生在他们身上的呢？
　　简单说来，就是领悟天意，自如创造，既不强求于“人”，也不强求于“自然”。
　　在这方面，说得最细致的还是中国古代的文论家。下面，我从陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》里各意译出一段，来看看他们的相关描述。
　　陆机是这样说的：
　　艺术的感应，创作的开窍，来的时候抑制不住，去的时候也阻挡不了。它会像亮光一样突然熄灭，又会以宏大的声音突然鸣响。
　　在艺术的天性敏捷活跃的时候，再纷乱的素材也能理得清楚。
　　这种时候，思想会像疾风一般从胸中升起，语汇会像流水一般从唇中流出。再繁盛壮美的景象，也能在笔端呈现。这种时候，艺术家满目都是文采，满耳都是音韵。
　　在艺术的情思阻塞的时候，神志也就停滞不前，恰似一截枯死的朽木，恰似一条干涸的河床。于是，艺术家只有把持魂魄去探寻底蕴，重振情思去努力求索，直到隐蔽着的文理渐渐萌动，包裹着的文思慢慢抽出。
　　所以，在艺术创作中，太用力的构思常常失败，而随意为之却较多成功。创作是我在进行，但我的力却不能强求。为此我们常常扪心叹息：最终还是搞不清创作开窍和阻塞的原因。
　　刘勰则是这样说的：
　　所以文艺创作必须调节得当，使内心清和，气息舒畅。一旦心烦便立即放手，不要老是胶滞在那里。感受到了意蕴就畅怀执笔，把握不住文理就悠然搁笔。以逍遥自在来对付辛劳，以谈笑风生来消除疲倦。经常要让才华的锋芒安闲处之，让创作的冲动留有余地，这样便可使艺术的刀刃永远锋利，使艺术的机体顺理无碍。到了这种地步，与气功无关的艺术创作，也能收到养气健身功效。
　　陆机和刘勰把艺术家天人合一的创作状态写得淋漓尽致，尽管从概念到表述完全是东方古典形态，却能与培根的定义遥相呼应。
　　这些表述传达了一个明确的信息：那座能够让“人与自然相乘”的“炼丹炉”就在艺术家心间，而艺术家抵达的这个创造境界又是一个极神秘的所在， 外部力量很难介入。按照罗曼·罗兰的说法，这是一个“单房”。他说任何作家不管在什么情况下都“应该为自己保留一间单房，离开人群，单独幽居”。陆机和刘勰所说的一切，只能发生在这样的“单房”里。
　　于是，人、天、自然、心灵、美，这些宏大的概念全都汇聚到一个最隐蔽、最深幽的小地方了。
　　这正是我们需要窥探的起点。
　　二 一种纯粹而孤立的创造
　　最隐蔽、最深幽的小地方，展开的是一种纯粹而孤立的创造。
　　在人类的一切创造活动中，唯有艺术的创造最为纯粹。美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中详尽讨论了这种特性。她认为，艺术创造和物质产品的创新有本质的区别。物质产品离不开特定的材料、形状、功能、名称，因此无论如何算不上纯粹意义的创造；而艺术则要构建一种原来并不存在的虚像。它即使与现实相关，也是一种主观经验和情感生活的表现，因此是一种真正的创造。
　　哈佛大学哲学教授闵斯特堡则在《艺术教育原理》一书中论述了艺术作为创造物的自足孤立性质。他认为，科学发明与艺术创造看起来差不多，实质上却完全不同。第一，科学发明是科学家和同行们一起，合力建造一个总体知识系统，而艺术家则在营造一个不与旁人雷同的独立天地；第二，科学发明具有明显的上下继承性，而艺术创造则永远是一个不与前人重复的新鲜行为；第三，科学发明一旦产生就已解决，从第二天开始便形成重复，而艺术创造则需要不断重新伸发，从头开掘，即便是老题材也应该出现新格局。因此，艺术创造展现出一种罕见的特殊性：因创造的纯粹而孤立。
　　这里所说的“孤立”容易产生误解，因为艺术创造的后期展开阶段很可能产生一种万众汇聚的热闹，似与“孤立”相异。其实，就其创造程序的核心部位而言，无论是创造者的精神活动、心理处境，还是创造物的个体性、初生性、独特性，都是极其孤立的。孤立，是创造者和创造物的首要生存原则，也可称为“唯一性原则”。
　　但是，确实遇到了一个根本问题：这种纯粹而孤立的创造，对人类社会究竟有什么意义呢？
　　任何创造都有可能为人类社会增添新质，却更有可能随风飘散。艺术创造，如何才能成为前者而不是后者呢？
　　唯一性原则固然珍罕，却又何以使这种原则打动人心，吸引万众汇聚，取得社会价值？
　　回到培根的定义上来，艺术是人与自然相乘，那么，这里的“人”是纯粹的创造者个体吗？其中是不是也包含着各种接受者，因此包含着人类的整体生态？与此相关的问题是：个体创造者有没有可能撬动更多人的心灵？被“人”相乘的“自然”，有没有可能成为一种形式意义上的“自然”，成为个体创造者撬动更多人的心灵的支点？
　　——这种种问题，使古典的培根定义，需要加入新的内容，成为一种现代形态。
　　……

前言/序言

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