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內容簡介

　　流行音樂是一種工業製造。這個顯在的事實或者被粉絲們匍匐在地視而不見，或者被文化批判傢高高在上一筆帶過。現在，這個人細緻而客觀地剖開它，進入其製造業內部，展現其中的秘密。由此你發現，即便是搖滾英雄、文化全球事件，也並非那麼純粹崇高，當然，也並非隻是一齣提綫木偶劇那麼低劣。
　　《流行音樂的秘密》對西方流行音樂的製作、發行、消費及其意義進行瞭全麵而通俗易懂的介紹，並討論瞭圍繞流行文化和流行音樂分析展開的問題和爭論。作者介紹瞭音樂産業內部各個組成部分以及外部的政治、社會環境，探討瞭塑造音樂體驗的關鍵因素，包括音樂製作、音樂人和明星、音樂文本、音樂媒體、觀眾、樂迷和亞文化，以及音樂的政治行動主義和政治意識形態。
　　書中涉及十餘流行音樂流派，重點介紹瞭近三十名典型音樂人及其代錶作品，引用近兩百首經典流行麯目。本書既是一本內容豐富的流行音樂文化研究讀本，也是一本翔實全麵的流行音樂發展百科全書。

作者簡介

　　羅伊·舒剋爾（Roy Shuker），新西蘭惠靈頓維多利亞大學媒體研究係副教授，主要的教學及研究領域為流行音樂和媒體政策，已齣版瞭大量著作，橫跨教育學、曆史學、社會學、文化研究、媒體研究和流行音樂研究等諸多學科領域。

　　譯者簡介：
　　韋瑋，畢業於上海外國語大學英語專業，2008年獲得香港中文大學新媒體碩士學位，現從事編輯、翻譯和音樂創作工作。

目錄

簡目
前　言
緻　謝
引　言　《這是怎麼迴事？》
《每個人都是贏傢》：作為文化産業的音樂
第2章　《開大音量》：音樂與技術
第3章　《我隻是個歌手》：音樂製作和成功的連續
第4章　《所以你想成為搖滾明星》：主創和明星
第5章　《聽懂瞭嗎？》：音樂文本
第6章　《對我來說仍然很搖滾》：流派、翻唱和經典
第7章　《逛逛買買》：零售、電颱和榜單
第8章　《你吸引瞭目光》：電影、電視和MTV
第9章　《在〈滾石〉雜誌的封麵上》：音樂報刊
第10章　《我這一代》：觀眾、樂迷和收藏者
第11章　《我們這兒的聲音》：亞文化、聲音和場景
第12章　《我們就是世界》：國傢音樂政策、全球化以及國傢身份
第13章　《彆太用力》：道德恐慌
第14章　《革命》：社會變革、良心搖滾和身份
結論　《把它包起來》：通俗音樂和文化意義
附錄
參考文獻
齣版後記

精彩書摘

　　第3章 《我隻是個歌手》：音樂製作和成功的連續
　　詞麯作者的角色：“寫歌”，鮑勃 ·塞格（Bob Seger）
　　作為一種富有浪漫情調的創造和真實性，作麯是圍繞通俗音樂的作者身份這一話題展開的討論的中心。藝術性和商業性的成功案例經常把詞麯創作放在關鍵位置：
　　科特 ·柯本（Kurt Cobain）所具有的超凡創作能力是涅槃樂隊暢銷全球的關鍵因素。他寫的鏇律讓人過耳不忘，人們發現即使自己不知道或者聽不懂歌詞也能跟著一起哼唱。
　　（Berkenstadt和Cross，1998：63）
　　一份“三十大專輯排行”的經典榜單顯示，除瞭一張專輯以外，其他專輯都是由負責錄音的音樂人作麯創作的（Von Appen 和Doehring，2006；同時參見第7 章。沙灘男孩樂隊的專輯《寵物之聲》［Pet Sounds］是個例外，其中彼得 ·阿捨［Peter Asher］貢獻瞭大部分歌詞）。
　　雖然通俗音樂作麯包含有幾種模式，最近常見的是以舞麯為基礎的電子采樣。本書中所關注的是主流的、以榜單為導嚮的搖滾和通俗歌麯的詞麯創作。與音樂産業中其他寫作角色和通俗音樂創作過程的本質相比，詞麯創作者角色受到的關注非常有限。有一些已經發錶的著作是以歌麯作麯和歌麯創作過程，以及主要歌麯創作者的貢獻為中心的（參見Flanaghan，1987；Stock，2004；Zollo，1997）。
　　有許多個人記錄是關於詞麯創作過程的。比如說，保羅 ·麥卡特尼（PaulMcCartney）對他與約翰 ·列儂（John Lennon）的閤作（Miles，1997）的重新集閤，麥剋 ·斯托剋（Mike Stock）在Stock Aitken Waterman①創作團隊工作時的記錄（Stock，2004），以及坎廷（Cantin）對艾拉妮絲 ·莫莉塞特（Alanis Morissette）和格雷格 ·巴拉德（Greg Ballard）之間閤作的討論：
　　她會坐在地闆上。巴拉德通常縮在椅子上。他們兩個人彈的都是吉他，隨便玩一些鏇律和歌詞，看看會發生什麼。當他們真正開始創作的時候，艾拉妮絲會進入一種入迷般的恍惚狀態。
　　（Cantin，1997：126）
　　凱迪斯（Kiedis）則描述瞭《在橋下》的創作：
　　我坐在車裏，從自由體的一些詩句開始，把詞填入鏇律裏，然後沿著高速公路邊開邊唱。等我到傢的時候，就把筆記本拿齣來，按照歌麯的結構寫下這些，盡管它原本是我發泄自己憤怒的一首詩。
　　（Kiedis，2004：265）
　　關於歌麯創作的此類記錄體現瞭創作的浪慢性，但也必須考慮到它發生的社會大背景和其中的艱辛努力：
　　但這並不簡單。我們成功的秘訣就是我們的勤奮、長時間的練習和那些不可思議的“發現”時刻。我們的成功並不是偶然。我們都非常清楚每張唱片在做什麼，通過對歌麯和藝術傢的討論，我們瞭解瞭我們想要打動什麼樣的觀眾。
　　（Stock，2004：100）
　　詞麯創作者長久以來已經對藝術傢/ 風格産生瞭相當大的影響。在20世紀50年代，雷伯（Leiber）和斯托勒（Stoller）與大西洋唱片（Atlanti）②簽下瞭一份史無前例的閤約，進行歌麯創作和製作。這促成瞭他們與浪花兄弟（Drifters）和本 ·E ·金（Ben E. King）這樣的藝人的閤作，並創作齣瞭sweet soul 這種結閤瞭節奏布魯斯和古典樂器——特彆是小提琴，並且具有極強自我意識的音樂形式。在20 世紀60 年代， Holland-Dozier-Holland③為獨特的“摩城之音”（Motown Sound）的發展做齣瞭巨大貢獻。20 世紀70 年代，欽（Chinn）和查普曼（Chapman）與製作人米奇 ·莫斯特（Mickie Most）、菲爾 ·溫曼（Phil Wainman）閤作，寫下瞭超過50 首進入英國榜單前10 名的歌麯，“起用一些可以將某種風格和形象移植過去的熟練的酒吧樂隊（Mud 樂隊、Sweet 樂隊）”（Hatch 和Millward），創作高度商業化的通俗音樂、華麗搖滾和舞麯音樂。到瞭20 世紀80 年代，StockAitken Waterman 為凱莉 ·米洛（Kylie Minogue）這樣的通俗舞麯藝人創作瞭許多成功的歌麯：“在Hit Factory①，馬特（Matt）和我是樂隊，而歌手是些客串人聲。那些歌纔是賣點，藝人隻不過是客串。”（Stock，2004：100）
　　在20 世紀50 年代末期和60 年代早期，歌麯創作形成瞭一種工廠模式，帶有很強的審美色彩。這種模式在一群紐約的布裏爾大廈流行樂（BrillBuilding）詞麯創作者（還有音樂齣版人）的作品中非常明顯：“最好的叮砰巷歌麯式鏇律和歌詞被融入到節奏布魯斯音樂中，將這種音樂形式提到瞭新的精細程度”（AMG，1995：883）。這群人中包括一些非常成功的詞麯創作團隊：更具流行導嚮的高芬（Goffin）和金（King），曼恩（Mann）和威爾（Weil），巴瑞（Barry）和格林尼治（Greenwich）；節奏布魯斯風格的波穆斯（Pomus）和舒曼（Shuman），雷伯和斯托勒。他們中的一些也是製作人，其中最有名的是菲爾 ·斯柏剋特（Phil Spector）、伯特 ·貝茨（BertBetas）、雷伯和斯托勒，他們創作齣瞭大部分的Coasters 熱門單麯。使他們與眾不同的原因之一是他們的年輕：他們大部分都隻有十七八歲或者二十齣頭，一些已婚的和伴侶一起工作，所以布裏爾大廈詞麯作者能夠講述和傳達年輕人的夢想與他們關注的問題，特彆是對身份的尋找和對浪漫的追求。他們許多歌麯都以這些為主題，特彆是那些為這個年紀的青少年偶像和少女團體寫的歌。在貓王最好的歌麯當中，有一些也是波穆斯和舒曼、雷伯和斯托勒所作。
　　總的來說，布裏爾大廈詞麯作者貢獻瞭大批榜單金麯，並産生瞭長久的影響（參見Shaw，1992）。但是，這類詞麯作者的地位卻受到瞭挑戰，這些挑戰一部分來自於英式音樂的入侵，另一部分則源於一種樂隊或演奏者自給自足、自己創作歌麯的傳統（其中最突齣的是披頭士樂隊），它們大大衝擊瞭傳統的詞麯創作市場。20 世紀80 年代和90 年代見證瞭專業詞麯作者的重新崛起，他們與人造通俗樂手閤作或為他們的推廣工作，通常也創作。最近在這種過程中最成功的例子當屬“Can’t Get You Out of My Head”（2002）。這首歌由凱西 ·丹尼斯（Cathy Dennis）和羅伯 ·戴維斯（RobDavis）為凱莉 ·米洛創作，在全球榜單上排行首位，讓米洛的事業重新煥發活力，也讓這兩個詞麯作者獲得瞭2002 年的英國原創音樂奬。
　　創作型歌手
　　一些詞麯作者已經符閤主創的標準，一部分是由於他們後來成功錄製瞭自己的歌麯（例如凱洛 ·金［Carol King］：《織錦畫》［Tapestry］，Ode，1971； 尼爾 ·戴濛德［Neil Diamond］），或者以創作型歌手的身份進行錶演。“創作型歌手”這個詞指那些既能創作又能錶演的藝術傢，以及那些通常用吉他或鋼琴伴奏進行個人錶演的藝人。由於這些作品中對於歌詞的重視，此類藝人通常被認為是音樂詩人，相當於主創者的地位，並成為瞭歌詞深度分析的對象（參見第5 章）。20 世紀60 年代民謠的復興見證瞭一些創作型歌手的走紅：瓊 ·貝茲（Joan Baez）、多諾萬（Donovan）、 菲爾 ·奧剋斯（PhilOchs），還有最齣名的鮑勃 ·迪倫。創作型歌手到20 世紀70 年代變成瞭一場聲勢浩大的“運動”，包括尼爾 ·揚（Neil Young）、詹姆斯 ·泰勒（JamesTaylor）、傑妮 ·米歇爾（Joni Mitchell）、傑剋遜 ·布朗（Jackson Browne）和瓊 ·阿姆翠汀（Joan Armatrading），他們中的許多到現在還在錄製唱片或進行錶演。到瞭20 世紀80 年代，配得上創作型歌手這一稱號的人包括布魯斯 ·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）、王子（Prince）、艾維斯 ·卡斯提洛（Elvis Costello）；90 年代的有多莉 ·艾莫絲（Tori Amos）、蘇珊娜 ·維嘉（Suzane Vega）、 譚妮塔 ·提卡蘭（Tanita Tikaram）、特蕾西 ·查普曼（TracyChapman）和托尼 ·蔡爾德（Toni Child），還有近些年來的蒂朵（Dido）、詹姆斯 ·墨裏森（James Morrison）、戴維 ·加裏（David Gary）這樣的藝人。由於這種音樂對歌詞和錶演比較重視，沒有男性主導的搖滾樂中常有的放縱，而以女性為主導，一些觀察者將這種“風格”與女性藝人畫上瞭等號。這一詞用在個人錶演者身上則顯得有些尷尬，因為剛纔提到的那些藝人通常都有“伴奏”樂隊，有時他們甚至把自己看成伴奏樂隊的必需組成部分。雖然如此，創作型歌手的概念仍然帶有強烈的真實性和“真正”作者身份的意味。
　　一旦一首歌做齣來，即使隻是在很有限的形式內（部分歌詞，或者一小段可以作為基礎的段落），它也成瞭現場演齣和錄音的“動機”。除瞭創作獨特的音樂聲音風格和素材外，成功的藝人還必須提升現場演齣和入棚
　　錄音設置所需要的各種技能。在後麵一個過程中，製作人的角色開始走嚮颱前。
　　製作人：“尋找那些百萬銷量的聲音”（布魯斯 ·斯普林斯汀，《承諾》）
　　製作人這一職業作為一個完全獨立的工種和事業道路在20世紀50年代齣現於通俗音樂領域，最初是指那些指導、監督錄音過程的人，以及那些時常兼任錄音工程師的人（如太陽唱片的薩姆 ·菲利普斯［Sam Phillips］）。成功的製作人，例如大西洋唱片的的詞麯作者雷伯和斯托勒，以及百代唱片的喬治 ·馬丁（George Martin），開始嚮他們的唱片公司施加壓力，以求獲得（唱片的）署名和版稅。到瞭20 世紀60 年代中期，錄音製作人已經成為主創人物，藝術傢采用的多軌錄音技術和音響聲音使得錄音本身成為“一種作麯的形式，而不僅僅是簡單的記錄錶演的手段”（Negus，1992：87）。這種新身份最突齣的代錶是菲爾 ·斯柏剋特（參見第4章對他的介紹）。在20世紀70年代和80年代，製作人作為文化中間人的重要角色隨著新技術的不斷發展而得以鞏固：閤成器、采樣機和以電腦為基礎的序列係統。“當然，新技術幫瞭很大的忙。到瞭20世紀80年代末期，我們已經在使用48軌錄音設備，每一軌都是我們自己錄進去的”（Stock，2004：101）。在Dub、高科技舞麯，尤其是迪斯科和通俗舞麯這樣的流派中，製作人成為瞭中心人物。
　　現如今，製作人的操作方式、他們對這一過程的貢獻以及他們所收到的迴報因人而異，取決於與他們共事的音樂傢的狀況以及錄製的音樂種類。製作人錄音的方法也不盡相同，既有自然主義式的“試試看能做齣什麼來”，也有更具規劃性的企業傢態度。製作實踐代錶瞭現有技術與新技術帶來的可能性的不斷融閤。穆爾菲爾德（Moorefield）為當代製作業的3 個核心發展進行瞭總結：
　　1.錄音首先已經不再是一門技術而是一門藝術。
　　2.錄音的隱喻已經從一種“現實的幻象”（模仿的空間）轉換為“幻象的現實”（一個一切皆有可能的真實世界）。
　　3.現在的製作人就是導演。
　　……

前言/序言

　　

在綫試讀

第3章 《我隻是個歌手》：音樂製作和成功的連續

一旦樂隊或者藝人“學”會瞭一些音樂，有瞭野心和自信心，他們通常都會尋找進行公開錶演的機會。現場對發展和嘗試新的音樂、推廣唱片並使之流行非常重要，特彆是在它們最初的發行上。

流行音樂的秘密（第3版） 下載 mobi epub pdf txt 電子書

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編輯本段

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本書對西方流行音樂的製作、發行、消費及其意義進行瞭全麵而通俗易懂的介紹，並討論瞭圍繞流行文化和流行音樂分析展開的問題和爭論。作者介紹瞭音樂産業內部各個組成部分以及外部的政治、社會環境，探討瞭塑造音樂體驗的關鍵因素，包括音樂製作、音樂人和明星、音樂文本、音樂媒體、觀眾、樂迷和亞文化，以及音樂的政治行動主義和政治意識形態。

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