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游飞，蔡卫 著

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• 电影理论
• 电影史
• 西方电影
• 东方电影
• 电影哲学
• 文化研究
• 媒介研究
• 艺术理论
• 视觉文化
• 电影批评

出版社： 中国广播电视出版社

ISBN：9787504338044

版次：1

商品编码：11009619

包装：平装

出版时间：2002-01-01

用纸：胶版纸

页数：465

字数：370000

内容简介

《世界电影理论思潮》在总体结构上按照世界电影的演进时序，分为十一章。前六章为经典电影理论时期，包括经典好莱坞、“蒙太奇”、实验电影、纪实电影、“长镜头”和艺术电影等理论思潮；后五章为现代电影理论时期，包括“新好莱坞”电影、电影结构主义和电影符号、“独立电影”、边缘电影理论和“后电影”思潮等。本书不但讨论了世界电影史的各个主要时期，而且还涉及到电影创作中的不同类型、风格和流派，有利于启发和引导读者获取更丰富的电影文化素养。

作者简介

游飞，毕业于北京大学中文系（学士）、北京电影学院导演系（硕士）和美国俄亥俄大学（Ohio University）电影系（MFA，艺术硕士）。曾任峨眉电影制片厂艺术室导演，现任教于北京广播学院电影电视艺术技术系。
蔡卫，毕业于美国纽约市立大学城市学院（CCNY）影视传播系（MFA，艺术硕士），其毕业作品《公园》荣获美国1998年度“约瑟夫·维斯奎兹奖（Joseth Vasques Award）”。现任教于北京广播学院文艺系。

目录

序论 电影理论思潮作为电影创作的总体指导
第一章：格里菲斯和经典好莱坞理论（20世纪10-50年代）
第一节 大卫·格里非斯（1875-1948）
第二节 好莱坞制片厂制度和明星魅力
第三节 “梦幻工厂”类型化的制作模式
第四节 经典好莱坞的叙事系统

第二章 爱森斯坦和蒙太奇理论（20世纪20-30年代）
第一节 爱森斯坦：“从杂耍蒙太奇”到“理性蒙太奇”
第二节 苏俄蒙太奇：声画对位和机械造型观念
第三节 激情、概念和教化：《战舰波将金》和《意志的胜利》

第三章 灾验（先锋）电影理论（20世纪20-70年代）
第一节 现代主义和先名符其实在派电影美学
第二节 法国先锋派：《一条安达鲁狗》和《机械舞蹈》
第三节 《卡里加里博士的小屋》和德国表现主义电影
第四节 维尔托夫的《带摄影机的人》及苏俄实验电影
第五节 美国实验电影：从玛雅·德伦到肯纳斯·安格尔

第四章 弗拉哈迪和纪实电影理论（20世纪20-70年代）
第一节 纪录电影的本性：物质世界的复原
第二节 弗拉哈迪和《北方的纳努克》
第三节 格里尔逊和英国纪录电影学派
第四节 法国纪录片传统和”真实电影”派
第五节 电视、“直接电影”和新纪录电影的理论与实践

第五章 巴赞和长镜头理论
第一节 意大利新现实主义的创作和理论
第二节 巴赞和《电影是什么》及其克拉考尔
第三节 “作者论”和法国新浪潮
第六章 欧洲艺术电影理论
第七章 美国“作者电影”理论与“新好莱坞”
第八章 电影结构主义和电影符号学（20世纪60-80年代）
第九章 边缘电影理论（20世纪60-90年代）
第十章 “独立电影”理论与实践（20世纪90年代）
第十一章 后电影时代：数字化多媒体新技术及其影响（20世纪90年代后）

《影像的哲学：探寻光影背后的意义》 内容简介 本书是一部深入剖析电影作为一种独特艺术形式的哲学基础与美学意蕴的专著。它并非聚焦于特定地域或流派的史学梳理，而是致力于揭示“影像”这一媒介本身所蕴含的本体论、认识论以及伦理学命题。全书以严谨的思辨和丰富的案例分析为支撑，旨在引导读者超越对电影叙事表层的关注，直抵光影构造的深层结构及其对人类经验的重塑作用。 第一部分：影像的本体论与具身性（The Ontology of the Image and Embodiment） 本部分探讨电影影像的物质基础与形而上学地位。我们首先考察梅里亚（Méliès）式的“魔法幻象”与卢米埃尔（Lumière）式的“真实记录”之间张力的哲学含义。电影的本质究竟是记录（recording）还是建构（construction）？ 光影的物理与形而上： 分析光线如何从纯粹的物理现象转变为承载意义的符号。我们将借鉴现象学的方法，探讨屏幕上的光斑如何激活观看者的感官，并在黑白与色彩的转换中实现何种程度的“在场感”（presence）。 运动的谱系学： 德勒兹（Deleuze）对运动-影像与时间-影像的区分是本书讨论的核心。我们不满足于将此视为一种风格划分，而是将其视为两种截然不同的认知模式。运动-影像关乎直接的感知与行动的连续性，而时间-影像则揭示了间断性、不可通约性和“未完成性”的本体论状态。本书将深入剖析这些概念如何重塑我们对现实的理解框架。 具身化的观看： 身体在电影体验中的中心地位被强调。电影院的黑暗环境、座椅的物理接触、声音的震动，所有这些非视觉因素如何共同作用，使观看成为一种“身体性的事件”（a bodily event）。我们将引入对巴赞（Bazin）“自然主义的执念”的批判性继承，探讨长镜头如何邀请观众进入一种更具道德责任的在场状态，而非简单的移情。 第二部分：认识论的迷宫：叙事、真实性与主体性（The Labyrinth of Epistemology: Narrative, Authenticity, and Subjectivity） 本部分着重探讨电影如何处理知识的获取、传递和失真问题，特别是当观众面对被剪辑和编排的影像时，其认知过程如何被调控。 不可靠的叙述者与认知失调： 探讨在后经典叙事中，叙述者的“不可靠性”如何从文学手法演变为对知识确定性的质疑。我们将分析特定剪辑技巧（如跳切、交叉剪辑）如何打破因果链条，迫使观众主动填补信息鸿沟，从而参与到“生产意义”的过程中。 真实性的幻觉与解构： 对纪录片形式的哲学审视。纪录片是否只是另一种“虚构的真实”？本书将细致考察“自指性”（reflexivity）在纪录片中的运用，分析当影像开始自我审视其媒介属性时，其声称的“真实性”如何瓦解，转而指向更深层次的伦理和政治声明。 主体性的消解与重构： 电影如何影响自我身份的认知？通过对蒙太奇和潜意识理论的交叉参照，我们探讨弗洛伊德、拉康的理论在分析凝视（gaze）结构中的应用，但更进一步，我们关注当代电影如何通过模糊的身份边界、多重叙事线索来挑战传统的人本主义主体概念。观众不再是那个确定无疑的“我”，而是一个不断被影像重塑的流动点。 第三部分：伦理的维度：凝视、权力与他者（The Ethical Dimension: Gaze, Power, and the Other） 电影不仅是关于“看”的艺术，更是关于“权力关系”的实践。本部分将伦理学引入对电影形式的分析，探究观看行为本身所蕴含的道德责任。 拉康式凝视与道德重量： 对拉康“他者之眼”的引入，旨在理解电影镜头背后隐藏的权力结构。谁被允许观看？谁被允许被观看？我们分析经典好莱坞“男性凝视”（Male Gaze）如何固化了性别角色，并考察女性主义电影理论如何通过颠覆凝视的方向，实现对被观看客体的解放。 政治的影像学： 探讨影像如何成为国家意识形态的工具，以及反抗的影像如何诞生。本书将分析在极权主义与消费主义语境下，影像的“展示”（showing）与“隐藏”（hiding）所承担的政治功能。尤其关注那些拒绝提供清晰解释、选择模糊和诗意抵抗的电影作品，它们如何在形式上拒绝被权力所驯服。 同情心的限度： 电影能否真正培养同情心？通过对残酷影像（violence）和灾难场面呈现的伦理反思，我们追问，过度暴露于他人的痛苦影像是否会导致“同情的麻木”（compassion fatigue）。电影的道德力量，是否最终取决于它在多大程度上保留了“他者”的不可及性，而非将其完全纳入可被消费的视觉对象。 结语：超越理论的视域 全书的最终目标是促使读者将电影视为一种持续的哲学探询，而非一个已完成的理论体系。电影艺术的活力恰恰在于其开放性——它不断挑战我们固有的认知框架，并迫使我们重新审视光影与时间、身体与意义之间的复杂纠缠。本书提供的工具，旨在帮助每一位观看者，在离开影院后，依然能带着一种被激活的哲学敏感性，继续探究周遭世界的影像构造。

评分☆☆☆☆☆

这是一次对视觉文化史的深度潜水。作者的学识之渊博令人咋舌，他似乎对二十世纪以来所有重要的视觉艺术形式都有所涉猎，并巧妙地将它们融入到电影理论的讨论中去。与市面上许多只关注叙事和美学的书籍不同，这本书将重点放在了电影作为一种“感知技术”的演变上。特别是关于默片时代的“身体性”和声音再入后的“空间重构”的对比分析，极具洞察力。我感觉这本书的写作态度非常诚恳，它不试图去构建一个宏大无瑕的理论体系，反而更像是一群学者在咖啡馆里进行的、充满激情的思想碰撞的记录。阅读过程中，我常常能感受到那种“啊哈！”的瞬间，很多过去模糊的认识，通过作者的阐述变得清晰而富有层次感，它为我理解当代数字媒体对电影本质的冲击，提供了坚实的理论基础和批判工具。

评分☆☆☆☆☆

这本书给我的感觉，就像是走进了一座巨大的、布满镜子的迷宫。它不是那种按部就班的理论梳理，更像是一场思想的漫游。我特别喜欢作者那种跳跃性的思维，一会儿从拉康的精神分析切入，一会儿又突然转向现象学，甚至还引入了后结构主义的碎片化叙事观点来审视蒙太奇。这种跨学科的视野，让整本书的张力非常饱满。举个例子，书中对“凝视”（gaze）这个概念的阐述，不再局限于女性主义电影批评的框架内，而是将其提升到了权力结构和媒介本体的层面，这种拓展性思维让人印象深刻。更重要的是，作者在论述过程中，展示了一种近乎玩世不恭的幽默感，这在严肃的电影理论著作中是相当罕见的。这种轻松的笔调，反而使得那些艰深晦涩的理论更容易被吸收，读起来非常痛快，没有那种被理论压垮的沉重感。

评分☆☆☆☆☆

这本书的视角实在是太独特了，它没有直接去剖析那些耳熟能详的经典电影大师的作品，反而像是深入到电影艺术的地下室，去挖掘那些常常被学院派教科书忽略的边缘地带和深层结构。我尤其欣赏作者对于“影像的本体论”的探讨，那种将光影、运动和时间这三种基本元素进行哲学思辨的方式，让我对过去看过的很多电影有了全新的理解。比如，它对勃拉逊对时间的停滞处理，不仅仅停留在叙事层面，而是深入到了观众意识流的层面去解构，这种细腻的分析，仿佛拿着一把精密的解剖刀，将电影的“骨骼”一点点展现出来。读完之后，我感觉自己对“电影是什么”这个问题，又前进了一大步，它不是简单地提供答案，而是教会你如何去提出更深刻的问题。书中对德语区早期电影理论家的一些重新解读，也让我眼前一亮，那些晦涩难懂的术语，被作者用一种近乎散文诗般的语言重新阐释，阅读体验极其流畅，完全没有枯燥感。

评分☆☆☆☆☆

与其说这是一本理论书，不如说这是一本“抵抗”指南。作者似乎对主流的、被奉为圭臬的电影理论流派抱有一种审慎的批判态度。他似乎在不断地挑战那些被认为是“不证自明”的真理。我非常欣赏他对于“可理解性”和“可阐释性”的质疑，这促使我反思：我们是不是过度地去寻找电影背后的“意义”，而忽略了影像本身所带来的身体性的、直观的冲击？书中对一些小众的、实验性的电影运动的挖掘，也体现了这种反叛精神。那些在主流电影史中被边缘化的声音，在这里得到了充分的重视和深入的分析。阅读过程中，我多次停下来，去思考作者提出的那些尖锐的、甚至有些偏激的论断，这激发了我强烈的求证欲和重新观看电影的冲动，它真正做到了“激活”读者，而不是仅仅“告知”读者。

评分☆☆☆☆☆

这本书的结构安排非常巧妙，它没有采用时间线或者流派划分的传统模式，而是围绕着几个核心的“悖论”来构建论证的。比如“运动的静止”和“声音的沉默”这些看似矛盾的议题，被作者组织起来，形成了一种辩证的张力。这种论述方式，对于习惯于线性阅读的读者来说，可能需要一定的适应，但一旦进入状态，那种层层递进的发现感是无与伦比的。我尤其欣赏作者在引入具体案例时所采用的“显微镜”式分析，他不会轻易地给出一个总体的结论，而是会聚焦于某一个镜头、某一种剪辑手法，然后将其置于整个理论体系中进行细致入微的考察，就像在做一次微观的结构分析。整本书散发出一种老派的、扎实的学术气息，但语言又非常现代和灵活，成功地架起了古典严肃与当代思辨之间的桥梁。

评分☆☆☆☆☆

——大卫·波德维尔拘泥于形式的分析认为：艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系对写实和逼真表达性的强调为特征的。波多维尔认为，不确定素材的开放性阐释“启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想像力”。

评分☆☆☆☆☆

在对“艺术电影”进行探讨之前，必须或无可避免要解决一个问题——什么是“艺术电影”？其他任何艺术的研究同样如此。

评分☆☆☆☆☆

:10.360.90300020564.如果说辞职，去旅行，是件非常疯狂的事，那么独自去旅行，更为疯狂添加了寂寞，但这两样交织起来并没有抹杀掉旅行的乐趣。蔻蔻梁拖着行李，一个人满世界跑跑停停，她觉得每一个地方都会有个独特的故事和细细品味的好玩的历史，因为旅途中会遇到真实版的里昂和马蒂达，会遇到年老色衰的卡门作为一个独自旅行的人来说，一定会有某个时刻，其实哪怕不是旅行，哪怕只是在自己城市的时候，某个惬意的时刻，都会想起某个人，如果你在就好了。自序│每当我们说再见

评分☆☆☆☆☆

学电影的学生看是很好的，强力推荐信一下

评分☆☆☆☆☆

今天刚刚拿到书，这本:..老舍1.老舍写的四世同堂（第3部）饥荒很不错，为纪念老舍诞辰110周年，特隆重推出老舍小说精汇。这是一部中华民族的痛史、愤史，同时，也是一幅中国人民与世界人民一同进行反法西斯斗争的伟大生活画卷。它昭示着中国人民的浩然正气和无畏气概。一种文化，只有在关键时刻才能呈现出它的优劣。而一个民族，也只有在危亡之际才能真正显露出它的强弱。无疑，中国这头雄狮已经觉醒，并日益显露出它强大的生命力和巨大的威力。本书为该小说精汇之一，是老舍代表作品四世同堂之第三部。小说刻画的是一幅中国人民与世界人民一同进行反法西斯斗争的伟大生活画卷。它昭示着中国人民的浩然正气和无畏气概。恰巧丁约翰在家。要不然，冠晓荷和高第就得在大槐树下面过夜。晓荷，盖着一床褥子与高第的大衣，正睡得香甜，日本人又回来了。醒醒，爸！他们又来了！高第低声的叫。谁晓荷困眼蒙胧的问。日本人！晓荷一下子跳下床来，赶紧披上大衣。好！好得很！他一点也不困了。日本人来到，他见到了光明。他忙着用手指拢了拢头发，抠了抠眼角然后，似笑非笑，而比笑与非笑都更好看的，迎着日本人走。他以为凭这点体面与客气，只需三言五语便能把日本人说服，而拿回他的一切东西来。他深信只有日本人是天底下最讲情理的，而且是最喜欢他的。见到他们，（三个一个便衣，两个宪兵）晓荷把脸上的笑意一直运送到脚指头尖上，全身象刚发青的春柳似的，柔媚的给他们鞠躬。便衣指了指门。晓荷笑着想了想。没能想明白，他过去看了看门，以为屋门必有什么缺欠，惹起日本人的不满。看不出门上有什么不对，他立在那里不住的眨巴眼眼皮一动便增多一点笑意，象刚睡醒就发笑的乖娃娃似的。便衣看他不动，向宪兵们一努嘴。一边一个，两个宪兵夹住他，往外拖。他依然很乖，脚不着地的随着他们往外飘动。到了街门，他们把他扔出去他的笑脸碰在地上。高第早已跑了出来，背倚影壁立着呢。慢慢的爬起来，他看见了女儿怎回事怎么啦高第！抄家！连一张床也拿不出来了！高第想哭，可是硬把泪截住。想办法！想办法！咱们上哪儿去！晓荷不再笑，可也没特别的着急不会！不会！东洋人对咱们不能那么狠心！日本人是你什么会不狠心！高第搓着手问。假若不是几千年的礼教控制着她，她真想打他几个嘴巴！等一等，等着瞧！等他们出来，咱们再进去！我没得罪过东洋人，他们不会对我无情无理！高第躲开了他，去立在槐树下面。晓荷必恭必敬的朝家门立着。等了半个多钟头，日本人从里面走出来。便衣拿着手电筒，宪兵借着那点光亮，给街门上贴了封条。晓荷的心仿佛停止了跳动。可是，象最有经验的演员，能抱着病把戏演到完场，他还向三个人的背影深深的鞠了躬。鞠完躬，他似乎已筋疲力尽，一下

评分☆☆☆☆☆

还没读 包装还可以！

评分☆☆☆☆☆

——大卫·波德维尔拘泥于形式的分析认为：艺术电影是以注重人物性格刻画、淡化的因果逻辑关系对写实和逼真表达性的强调为特征的。波多维尔认为，不确定素材的开放性阐释“启发了人物的主观性、生命的无序和作者的想像力”。

评分☆☆☆☆☆

——斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”的定义：强调人物性格和视觉风格、抑制动作性和关注内在戏剧冲突当作艺术电影的关键特征。他指出：“艺术电影的标志货币于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是制度化的奇观）、对好莱坞动作性的抑制和随之而来的对人物而非情节的强调、对人物内在戏剧冲突的强调。一种不同的本文估价依照新符码来进行，这种符码在画面和评议的表达方式上都与好莱坞电影形成显著的区别。在动作和状态之间建立一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。……艺术电影以本文状态为其标志而本文状态又由作为宣言式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音（和画面）。由于部分地派生自另一共时作用（其本文区别于好莱坞制作的本文）艺术电影的准确特征具有历史和地理上的差异性。因此，它们与好莱坞电影一同变化，其支配性或者本质性特征在不同时间里感知和表达出来就各不相同。”

评分☆☆☆☆☆

笔者自知理论知识薄弱，认识亦难免肤浅。故不敢妄作总结性的论断。在此仅仅引述理论家们的分析见解，并就一些问题进行个人的探讨，寄望能以此为读者的学习带来些许微薄帮助。