內容簡介

　　尼德蘭的範圍主要指佛蘭德斯和荷蘭，其藝術風格與意大利的藝術風格形成一種對比關係。意大利的藝術是如何熱情而精彩，而尼德蘭的藝術則冷靜而真實。
　　丹納認為，尼德蘭繪畫是“一件範圍如此廣闊，麵目如此眾多的齣品，前後約曆四百年之久的繪畫産生大量傑作，而在所有的作品上印著一個共同特徵的藝術，是整個民族的齣品”，作者在《尼德蘭的繪畫（彩圖本《藝術哲學》）》中分“曆史原因”與“曆史時期”兩個部分，講解瞭尼德蘭繪畫産生的原因與繪畫所呈現齣的四個不同時期的麵貌，讓我們能與整個尼德蘭民族有一次親密的接觸。

目錄

前言/序言

傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒有任何一個作傢因為他使用、改編和修飾瞭自古代起既已認可瞭的傳統主題和意象而感到缺乏獨創性。在一個特定的傳統內進行創作並采用它的種種技巧，這並不會妨礙創作作品的感性力量和藝術價值。隻有當我們的研究工作達到瞭衡量和比較的階段，達到顯示一個作傢是如何利用另一個作傢成就的階段，而且隻有當我們因此看到瞭作傢那種改造傳統的能力的時，我們纔能談得上接觸到瞭這類研究中的真正批判性的問題。正如韋勒剋所言：確立每一部作品在文學傳統中的確切地位是文學史的一項首要任務。傳下來，滲透到現代所有文學中。沒

介紹的特彆好，物流給力的

尼德蘭的範圍主要指佛蘭德斯和荷蘭，其藝術風格與意大利的藝術風格形成一種對比關係。意大利的藝術是如何熱情而精彩，而尼德蘭的藝術則冷靜而真實。丹納認為，尼德蘭繪畫是“一件範圍如此廣闊，麵目如此眾多的齣品，前後約曆四百年之久的繪畫産生大量傑作，而在所有的作品上印著一個共同特徵的藝術，是整個民族的齣品”，作者在《尼德蘭的繪畫(彩圖本)》中分“曆史原因”與“曆史時期”兩個部分，講解瞭尼德蘭繪畫産生的原因與繪畫所呈現齣的四個不同時期的麵貌，讓我們能與整個尼德蘭民族有一次親密的接觸。另一方麵，這派藝術是真正的弗蘭德斯藝術；一切都保持弗蘭德斯的特色，從一個根本觀念齣發，既是民族的，又是新穎的；這派藝術和諧，自然，彆具一格：這是和上一時期生硬的仿製品大不相同的地方。從希臘到佛羅倫薩，從佛羅倫薩到威尼斯，從威尼斯到安特衛普，發展的階段很清楚。對於人和人生的觀念，高貴的成分越來越少，眼界越來越廣闊。魯本斯之於提香，等於提香之於拉斐爾，拉斐爾之於菲狄阿斯。藝術傢對待現實世界的態度，從來沒有這樣坦率這樣兼收並蓄的。比利時的名稱是從法國大革命以後纔有的。魯本斯時期的比利時應當稱為＂西班牙屬的尼德蘭＂，荷蘭應稱為＂七省聯邦＂。...一個民族在曆史上有些時期像基督被撒旦帶到瞭高山頂上「這是指耶穌受魔鬼的種種試探之一，見＜福音書＞」，非在壯烈的生活與苟且的生活中選擇一條路不可。試探尼德蘭人的魔鬼是擁有軍隊和劊子手的腓力二世。1572年的革命,斷頭颱和戰役把國傢一分為二,造成兩個民族：一個是加特力教的和正統派的比利時；一個是新教的，共和政體的荷蘭。過去閤為一體的時候，他們隻有一種民族精神；分離和對立以後就有兩種民族精神。安特衛普和阿姆斯特丹抱著不同的人生觀，因此産生不同的畫派；政治的風波分裂瞭國土，也分裂瞭藝術。倫勃朗是收藏傢，性情孤僻，畸形的纔具發展的結果，使他和我們的巴爾紮剋一樣成為魔術傢和充滿幻覺的人，在一個自己創造而彆人無從問津的天地中過生活。他的視覺的尖銳與精微，高齣一切畫傢之上，所以他懂得這樣一個事實：就是對眼睛來說，有形的物體主要是一塊塊的斑點；最簡單的顔色也復雜萬分；眼睛的感覺得之於構成色彩的元素，也有賴於色彩周圍的事物；我們看到的東西隻是受彆的斑點影響的一個斑點；因此一幅畫的主題是有顔色的，顫動的，重疊交錯的氣氛，形象浸在氣氛中像海中的魚一樣。倫勃朗把這種氣氛錶現得好像可以用手接觸，其中有許多神秘的生命；他畫齣本鄉的日色，微弱的，似黃非黃的，像地窖中的燈光。他體會到日光與陰暗苦苦掙紮，越來越少的光綫快要消失，顫巍巍的反光硬要逗留在發涼的護壁上而不可能；他感覺到一大批半明半暗，模模糊糊，肉眼看不見的東西，在他的油畫和版畫上像從深水中望齣去的海底世界。一朝走齣這樣的陰暗，白晝的光綫登時使他目眩神迷，給他的感覺仿佛一連串的閃電，奇幻的照明，韆萬條的火舌。結果他在沒有生命的世界中發現溢齣完整而錶情豐富的活劇，包括所有的對比，衝突，黑暗中最沉重淒厲的氣氛，模糊的陰影中最飄忽最淒涼的境界，突然請寫的陽光的猛不可當的氣勢。