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編輯推薦

　　古人愛花，也愛替花作主，給花許多傳說，就像人對自己的祖先作齣種種神奇的描繪，人世間的眾多曆史變故，也經常附會在花木身上。
　　《神祇的腳印：中國符號文化(修竹留風)(花木捲)》中的花木是在非常寬泛的符號意義上談論的，並且明顯地著上個人偏好的色彩。書中每篇文章基本上是以花木的植物學特徵、符號化過程、文化意義、審美特徵、人文精神、圖像符號、民間影響等諸方麵共同撐起一個框架。

內容簡介

　　人所看到的花木畢竟是喜歡看到的花木，人所做的隻是以花為鏡，照見自己，卻忘瞭花木本身，所以花木文化不是花木的文化，而是人的文化，人的世界裏的花木不是自然狀態下的花木，就像栽培的觀賞花，人賦予她們太多人為的東西，她們不是指稱自身，而是指稱人的世界的某種意義，並且花之各品無不影射著人事，如牡丹有雪夫人、玉美人、狀元紅、醉楊妃等，蘭有惠知客、黃八兄、觀堂主、十三太保等，月季有姣容三變、硃衣一品、西施醉舞、飛燕新妝、嶽陽三醉等。那麼從這個角度，我們可以說花木具有瞭符號的性質。而這種符號的特殊性在於它的能指與所指之間任意性不強，存在著聯係的紐帶，即一個民族認識世界的特殊方式和審美眼光。

內頁插圖

目錄

總序 “天地有大美而不言”
前言
一 雪的姐妹——梅
二 幽者自幽——蘭
三 竹裏清風——竹
四 人淡如菊——菊
五 花與佛陀——荷花
六 盛世隱喻——牡丹
七 “人麵”的傳奇——桃花
八 夏天的心髒——石榴
九 魂迴杏花村——杏花
十 愛恨秉燭中——海棠
十一 芭蕉聲獨多——芭蕉
十二 風流長春花——月季
十三 淩波仙子——水仙
十四 歲寒之精——鬆柏
十五 獨占三鞦——桂花
十六 昔我往矣——楊柳
十七 花鳥聯盟——杜鵑
十八 一葉知鞦——梧桐
十九 木中“雙嬌”——山茶和芙蓉
二十 青樓美人——玫瑰
後記

精彩書摘

　　四　人淡如菊——菊
　　4
　　鞦深霜冷，草木衰落，百卉殫謝，此時，菊花在籬落畦圃之間，盆盎瓶尊之中，燁然而發，傲然於冷風寒露之中，不禁令人想到那些不畏強暴、品格高尚、堅貞守誌的君子、隱士，故菊花雅號為“花中隱士”。陶淵明就是人世中之菊花。用菊花寄寓君子德行之意在晉代很流行，什麼花配什麼德行，古人是深信不疑的，如《晉書·文苑傳》載：“羅含緻仕還傢，階前或蘭菊叢生，人以為德行之感焉。”
　　陶淵明因愛菊、種菊、詠菊而被後人敬為菊花神。他種菊當然有實用理由，可食，可釀，但在他詩文裏菊花已完全是審美對象瞭，以菊花自況，抒發心頭誌氣，有時人、菊、天地渾然不分。他在住宅邊種滿菊花，天天與菊花為伍，這在彆的文獻裏也有記載，《續晉陽鞦》曰：“陶潛無酒，坐宅邊菊叢中，采摘盈把，望見王弘遣送酒，即便就酌。”陶淵明嗜酒是有名的，魏晉文人都喜歡酒，阮籍還藉酒瘋逃脫過政治迫害呢，可陶公更是本性近酒，說他無酒就坐在菊叢中，不知是說菊在他生命中更勝似酒，還是無酒之時的退其次之選擇，總之，酒與菊這兩個名詞從而具有形容詞的功用，是對他的特徵的最好概括。曆史愛酒之人太多，愛菊之人如陶公者卻少，所以後人提到菊非想到他不可。
　　晉人嗜酒可能另有原因，鬍仔《苕溪漁隱叢話》引《石林詩話》雲：“晉人多言飲酒，有至沉醉者，此未必意真在於酒，蓋時方艱難，人各懼禍，惟托於醉，可以粗遠世故。”但陶淵明本性愛酒是有根據的，蕭統《陶淵明傳》寫他在喝酒上大手大腳，不惜花錢，好友延之路過潯陽，“留二萬錢與淵明，淵明悉遣送酒傢，稍就取酒”。酒濃，菊淡，這是他生活中的辯證法，他絕沒有看破紅塵，生前非常重視朋友情誼，這是他的濃，而對自己的生活，要求很淡。他為何種菊？《九日閑居》詩序裏說“餘閑居，愛重九之名，鞦菊盈園，而持醪靡由，空服九華，寄懷於言。”人淡如菊，其詩亦淡如菊，陶淵明的詩語言平實，自然而然道齣奇峻哲理，而又富情味。原因可用清代方東澍《昭味詹言》中句子來解釋：“人有興物生感，而言以遣之，是必有名理名言，奇情奇懷奇句。”此句當為今詩人所謹記。
　　“采菊東籬下，悠然見南山”是《飲酒》裏的韆古名句，采菊本是功利性勞動，卻因其勞動環境和人物心境而詩化瞭，菊花、東籬、南山和詩人自身都化成意念中的流動之物，又像一個永遠定格的動作鏡頭，渾然一體，久而久之，裏邊這些元素甚至可以相互替代。為避免魯迅先生所批評的“摘句”之弊病，我就把整首詩寫下吧：
　　結廬在人境，而無車馬喧。
　　問君何能爾？心遠地自偏。
　　采菊東籬下，悠然見南山。
　　山氣日夕佳，飛烏相與還。
　　此中有真意，欲辨已忘言。
　　此詩寫齣瞭菊花和隱士的典型神態，後代詩文中經常提到他，會以“東籬”這一固定鏡頭中的處所指代陶淵明，也指代菊花。啓功在他的《漢語現象論叢》中認為，這種取一個側麵的說法是為典故的性質所決定的。倘若讀者細心些，多讀幾遍，可能會發現詩中並非隻有平和、寜靜。此情此景中，一個曆經滄桑的人如何不感慨往日所經過的人生誤區呢？所謂真意，包含著對他自己以往人生的認識，應指在這樣的情境裏突然悟到瞭自己的安身立命處，而這與當前之象息息相關，如何能用抽象的語言把它概括齣來？所以我覺得陶淵明開闢瞭中國詩歌的一條新路子，他讓自然現象自在地呈現它自身，人僅僅是其中一個道具，他的眼光既是他自己的也不是他自己的，這已不重要，重要的是人所悟到的“真理”已由現象本身所呈示。這種詩歌手法也是他作為隱士的人生觀的根本體現，唐代山水詩人們發揚瞭這手法，美國現代詩人龐德翻譯的唐詩人寒山的作品也是這一類，所以英美現代詩中的意象派要追根溯源的話，應追到陶公。陶詩與中國詩歌源頭經典有彆，《詩經》樸素，其比興還是重直抒胸臆，《離騷》濃彩，象徵比喻繁復繽紛，兩者共同點是，都把自然處理成人眼中之自然，“真意”全在人而不在自然本身。陶詩恰恰相反，所以人們很難從中讀齣詩人在排遣矛盾與痛苦的另一麵。
　　陶淵明一生曆經三個朝代，十個皇帝。這是中國曆史上極為混亂的時期，如同鞦冷霜降，寒鼕將至，人心惶惶，爭權奪利。陶淵明做瞭八十多天的彭澤縣令後憤然辭官，從此告彆仕途，潔身自好，歸隱田園，躬耕勞作，過那人淡如菊的隱士生活，這在古代讀書人中是極其不易的。因為古人讀書入仕是人生中最重要的大事，除非迫不得已纔會罷休，而陶淵明是自主選擇歸隱田園的。這大概還有兩個因素在助他作此決定，一是儒傢經典《論語·衛靈公》裏說：“邦有道則仕，邦無道則可捲而懷。”並且儒傢還有“憂道不憂貧”的主張，這使得一些文人把安貧樂道、鄙夷物質享受作為崇高美德來頌揚，有時甚至認為非清貧不足以顯示一個人高尚廉潔的品格，陶淵明前期作品中常喜歡嘆貧可能即受此影響；二是當時黃老思想漸漸盛行，失意文人也極易接受影響。但我們不能否認他主觀品性的卓爾不群，尤其從他祖上看，都對建功立業非常熱心，其詩《命子》還好像很自豪地述及祖宗的偉業呢。《晉書·陶侃傳》裏也稱其曾祖陶侃，並不喜老莊，說“老莊浮華，非先王之法言，不可行也。”他關心民眾生活，曾齣遊，見一遊人持一未熟稻，他怒斥說：“汝既不田，而戲賊人稻！”他武功蓋世，也富甲一方，儒傢的人世精神在他身上體現得很明顯。這樣的傢世並無助於陶淵明歸隱田園呀。
　　陶淵明辭官前，傢境貧寒的。他的高尚清廉體現在他很孝順，很為傢人生計著想，但還是決定不為五鬥米摺腰，置印綬去職，寫《歸去來辭》。當然有人會說他歸隱田園也絕非普通農民，而更像中小地主，擁有一定量的田地、屋捨，還有僕從，前期生活安逸，喝酒、賦詩、遊樂，象徵性地下地做些農活，等等。這不足為奇，他本來齣身官門，沒落到這地步瞭，難道還非得把自己剝奪個赤貧纔足以明誌嗎？那些人因此覺得陶淵明隻是作秀，難道就沒有想到自己頭腦裏存有落後而愚昧的農民意識嗎？文化從來不是隻字不識、屁股朝天的單純的農民創造與承繼的，他們若讓陶淵明日夜耕田砍柴澆菜織屨，恐怕他再也寫不齣一首詩來瞭，我們也就此失去一個偉大的詩人。然而即便這樣，一個農民怎麼可能有此誌氣？在他人生後期窮睏潦倒之際，他仍自視甚高，從未嚮權貴屈服過，把一個前來勸他齣仕的刺史頂瞭迴去。硃熹曾說“晉、宋人物，雖日尚清高，然個個要官職，這邊一麵清談，那邊一麵招權納貨，陶淵明是真個能不要，此所以高於晉宋人物。”
　　陶淵明安貧樂道，堅貞守誌還有他傢人的功勞，他第一個妻子早喪，續娶翟氏，誌趣相同，能安苦節，夫耕於前，妻鋤於後，甘苦與共。遺憾的是他的五個兒子都不好紙筆，他為此寫過《責子》詩。白居易《訪陶公舊宅》一詩曾慨嘆他子孫無聞：“柴桑古村落，栗裏舊山川，不見籬下菊，但餘墟中煙。子孫雖無聞，族氏猶未遷，每逢姓陶人，使我心依然。”也許是天意，陶淵明真也隻能“空前絕後”瞭。
　　陶淵明生存的環境與菊花的時令特點何其相像，他的氣節就可以在菊花上寄托，菊花正是他自身的寫照。陶詩中多處寫到菊花，再如撳酒》之七的名句：“鞦菊有佳色，浥露掇其英。”大多是藉菊自況。這些情景竟成瞭中國曆史上亙古常新的文化意象，明清繪畫、工藝品紋飾中有陶令（即陶縣令，陶淵明）愛菊的題材，畫一老者徜徉菊叢中，杖策徐行望遠山，意味深長。
　　5
　　菊花是花中四君子之一，君子有堅持節操的共同品性，文人為什麼這麼喜愛菊花？唐代元稹在其《菊花》詩中道齣瞭秘密：
　　鞦叢繞捨似陶傢，遍繞籬邊日漸斜。
　　不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。
　　這首詩比魏晉的詠菊花詩成熟的錶現就在於它寫得如菊花一樣恬淡，不像後者濃彩重抹，想方設法運用某些語言手段反復渲染菊花的色與態。此詩隻用瞭一個輕輕的比喻，那一叢叢菊花繞著房屋開放，令人覺得像到瞭陶淵明的傢，與其說陶淵明的傢是個喻體，不如說隻是聯想到它罷瞭。後兩句說明原因樸實無比，說隻因這花開過後這一年裏就沒有花可觀賞瞭，所以纔偏愛它，多麼樸實的理由！這首詩可視為當代詩人反對語詞所指負重之主張的先聲。其實這僅僅是語言上的提示，唐代詩已在“言在意外”上走齣很遠，這理由錶麵的單薄（時序原因幾乎難以作為理由）會讓人不由自主地猜想深層的原因，由此人們會想到菊花的時令特徵，通過漢民族解讀花木精神的共同圖式，人們就會得到詩人偏愛它的真正原因是菊花含有曆盡風霜而後凋的堅貞品格。

前言/序言

　　旅法捷剋作傢米蘭·昆德拉先生說過：“人類一思考，上帝就發笑。”
　　歲月的滄桑，曆史的印痕，在上帝老人那慧目如電的注視下，不經意間竟造就瞭多如恒河之沙的人類及其“思考”作品。
　　據研究，人類已經存於斯幾數百萬年的時光，而在此之前呢？當上帝在靜觀萬象、俯視眾生時，偶然間瞥見，而今有這麼一幫子民竟汲汲於思索具有悠久曆史的“符號文化”時，當作何想？發笑麼？也許，未必！
　　應該說，自從有瞭上帝老人的眷顧而“創造”齣人類，這世上便有瞭文化和思緒，塗染上瞭形形色色的情感意味，如同空氣一般彌散在世間各個角落，從而顯得韻味十足、力透紙背。顯在的外觀不再顯得單薄以至於“蕪沒於空山”，且日益豐富起來……
　　既如此，淺疏的體錶油然承載並傳達起某種“弦外之音”，諸如“象徵性”、“主體性”、“超越性”等便次第齣現；久之，我們就觀其形而會其義，略其形而會其神；隨之，“人文性”、“曆史感”、“宇宙觀”等人類話語便在歲月年輪的碾壓下愈加迷人……
　　漸漸的，華夏“女媧”的子孫們在麵對祖先遺漏的多種花絮時，往往産生齣一種神奇的美感距離，更為醇厚的“文化”味道也就被無意識接受與敞開：接受的是生活，敞開的是神性。神性增加瞭厚度，生活融入瞭文明，文明推動瞭曆史，曆史整閤瞭意義，意義拓展瞭體量，體量積澱瞭文明，文明化入瞭生活，生活充滿瞭神奇，神奇歸之於神祗，神祗創製瞭符號，符號遮蔽瞭本意，衍義得到瞭敞開……不斷的遮蔽與敞開，便構成瞭符號的雙重功能。人類文化正是在這輛雙駕馬車的裹挾下，蕩生齣曆史煙雲。
　　何謂符號？符號即人化的第二皮膚。
　　什麼是人？人是擁有生命意識，並將其形式化從而喚起情感共通的生物。
　　人化即文化，文化即交流；交流是手段，情感為主旨。
　　從文化的起源看，“人”是文化的第一要義，“符號”則是其形態與濃縮。因此，“人—文化—符號”構成瞭某種同一性命題。人們正是在“文化符號”和“符號文化”中強化其生命意義，生命的節奏由是成為人類文化的最早華章。
　　可以說，符號一經濃縮瞭生命情調，便起到一種鬼斧神工的作用，無形中構成瞭推動人類進步的積極動因。這或許就是我們每每在麵對自然或文化傑作而嘆許為“上帝的傑作”之深層因由？
　　作者們無意在此建立一門“中國符號文化學”，因為大文化觀念本身即是一門體大思精的學問；也無意於條分縷析地去做考據和索引工作，因為曆史的人文誤讀即是符號的內在因子；同樣無意於比較中西符號文化之問的異同，人類本一傢，允許有個性。共性與個性共存不僅自然而然，也是一種曆史必然，多元性正是符號的本質特徵。
　　中華文化源遠流長，內涵博大精深，其符號文化亦豐富深邃，自成係統。為生動錶現中華文化，編者從傳統音樂中擷取瞭幾首古琴麯名，如“古神化引”、“闆橋道情”等，旨在利用第一符號(語言)去言說第二符號(圖像)而揭示第三符號(題旨)，試圖尋拾曾經的“左圖右史”傳統，以雅俗共賞的方式來達成真正意義上的符號揭示與敞開，使大傢從中得到某種精神啓悟！
　　齣於上述“思考”，我們精心策劃並精選瞭二百餘經典符號，其內容盡可能涵蓋中華文化的方方麵麵，雖然不盡完善，亦可一窺全豹。鑒於符號文化的自身規定性，尤其是當下審美文化的道成肉身性趣味所使然，力圖用鮮活的筆調糅曆史、文化、藝術、審美、民俗、感悟於一體，宣敘齣一部和諧的多聲部協奏麯。
　　這裏的“符號”與國際上風頭正勁的“符號學研究”不盡相同。近半個世紀以來，國際符號學研究方興未艾，國內對這一問題也逐漸關注。人們有理由相信，李幼蒸先生的話並非空穴來風，他說：
　　符號學研究將成為下世紀(21世紀——筆者按)初的中國顯學，中國符號學將成為國際符號學新的中心。同時，符號學亦將成為使中華傳統人文理想現代化和國際化的有效工具。
　　需要說明的是，叢書從前期策劃到最終付梓經過瞭相當長的快樂等待。幸運的是，我們的工作得到瞭季羨林先生、張岱年先生、張道一先生等前輩學者們的熱情鼓勵與大力支持。季老年逾九秩，仍為本書揮毫題簽；張老亦題詞予以勉勵；業師道一先生錶示做一位“實實在在的顧問”……大師們的鼓勵與前輩學者的關懷始終是我等奮力前行的不衰動力。
　　文責自負，各盡其職；世事繁冗，未可盡錶。
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