自 序 003
第一篇 文化史范畴中的画史之变 001
第二篇 盛唐白画之成立与笔描能力之扩展 017
一 前言 017
二 唐代文献里的“白画” 021
三 盛唐白画实例的分析 027
四 传统笔描与西来的凹凸法 030
五 隋唐的大成与传统笔描之再生 044
六 余论：本土艺术传统与外来刺激 051
第三篇 “幹惟画肉不画骨”别解
——兼论“感神通灵”观在中国画史上的没落 056
一 前言 056
二 有关诸说的检讨 057
三 《丹青引》与“感神通灵”观 071
四 后世的误解与“感神通灵”观的没落 079
五 文人与中唐以后的画坛情势 083
第四篇 南宋的两种规鉴画 093
一 “伦理的人物画”之检讨 093
二 以君主为对象的规鉴画 095
三 早期的“画像规鉴图” 097
四 马麟的《圣贤图》 107
五 早期的“故实规鉴画” 123
六 《却坐图》与《折槛图》 131
七 余论 138
第五篇 有关唐棣及元代李郭风格发展之若干问题 140
一 前言 140
二 唐棣 (1287—1355) 生卒年新订 144
三 唐棣与赵孟 关系之检讨 148
四 李郭画风中的政治意识 157
五 北籍权宦对李郭风格之支持 166
六 元代文化环境之变与李郭山水画风之衰落 177
七 余论 192
第六篇 浙派画风与贵族品味 195
一 有关浙派兴衰的问题 195
二 明初宫廷绘画的取向 199
三 浙派的兴起与金陵的贵族 208
四 吴伟生平与金陵 220
五 吴伟画风与金陵 223
六 金陵浙派势力之衰退 234
七 金陵文化环境之改变与纯文人艺术品味 244
第七篇 《雨余春树》与明代中期苏州之送别图 249
一 前言 249
二 文徵明的《雨余春树》 251
三 送别图的模式与流变 257
四 一个文化史的解释 271
五 余论：《雨余春树》的意义 279
第八篇 嘉靖新政与文徵明画风之转变 282
一 前言 282
二 文徵明受荐入京 287
三 嘉靖新政实况与《燕山春色》 295
四 左顺门事件与其后之文徵明 307
五 返家后之文徵明与《松壑飞泉》 314
六 余论 322
第九篇 失意文士的避居山水
——论 16 世纪山水画中的文派风格 325
一 前言 325
二 清逸深秀的山水风格 330
三 避居生活的山水画 339
四 苏州的失意文士 352
五 南京的失意文士 356
六 江南对“避居山水”的需求 361
七 “避居山水”风格的失落 368
第十篇 石涛、王原祁合作《兰竹图》的问题 372
一 前言 372
二《兰竹图》上所谓的“合作” 372
三 石涛与王原祁关系之检讨 382
四 合作画之变型及其文化意义 388
五 小结 394
· · · · · · (收起)
具体描述
本书以世事变迁来诠释中国文人画的风格史，以一个个精彩的个案，对”风格“与”世变“之关系进行了探讨，以十篇论文探讨了中国传统绘画发展历程中重要转变之原因。
作者一方面从传统的研究成果及材料中汲取精华，另一方面又能不囿于成规，充分挖掘了画家与文化环境的互动关系，并将其作为改变各阶段画风的重要因素。
用户评价
##评论都有毒吧，还这么轻易给了一星两星，就石守谦的这几篇文章，两百我也觉得值，况且布面精装已经很好。麻烦只买不看的少BB
评分##石守谦好以画入史，视角格局很大，文字洋洋洒洒泛舟史海，其中不乏新颖独到之处：如第五章，从雅集的角度来审察其时的政治与主流文化性质；或第七章，以绘画风格之流转见地区意识的觉醒……都能令读者有新的领悟。 然而同时，他看待问题的观点也较为片面孤立：如他认为魏晋笔描变革之驱动在于外因刺激而非内因成熟；或将“画肉不画骨”单句从全诗脱离出来架空论证；及以《雨余春树》一图上升至送别模式之流变等，都显得颇为牵强。 石先生也特别爱掉书袋子，喜欢花大量文字复述一个两三行就能概述的历史事件，如“左顺门”等（这点与卜寿珊刚好可以中和一下），且他的展开经常收不回来，令史海变滩涂，一片泥泞；唯独在第九章前篇，他以大量诗画考证文征明后半生的恪隐心路，笔触细腻真挚，恢宏而感人。
评分##极好，谈画而不拘泥于技法的描述，从画可见社会与文化变迁。
评分##对唐画 对文征明画风转变 分析有一家之见 可一读
评分出版社不厚道，上一版40元，这版128元竟然还是黑白，看看隔壁中信李霖灿那本，88元全彩。
评分##李公画杀满川花，韩惟画肉不画骨！ 这篇了不起，写得实在了不起，层层推进很过瘾。扣一⭐在配图，你说都精装了，就舍不得换个彩色的配图吗？气
评分##李公画杀满川花，韩惟画肉不画骨！ 这篇了不起，写得实在了不起，层层推进很过瘾。扣一⭐在配图，你说都精装了，就舍不得换个彩色的配图吗？气
评分##“气韵”的提出，要肯定创作者的“心”、作品的“骨气”、格律之间关系，苦于没有没有形成共识的依据，产生评价的困扰。“感神通灵”观之所以直至盛唐还留存在艺评之中，也便是因为“气韵”的标准尚未能全在形式上省察，还得依赖作品后生的效果来追认的缘故。等到张彦远将一切表现的根本归结到“用笔”之后，品评工作终于得到一个共通的立足点，而得自形式上判断，不用再任人由后生的印象来追认。绘画艺术的终极目标既在求道与成道，“用笔”这个理论基点的提出，正保证了整个创作活动合理性认识之得以掌握，而也只有经此肯定，绘画的严肃使命才得以达成。由张彦远的“用笔”论所代表的晚唐文人绘画观后来即成为中国画评理论的基调。张彦远将一切表现的根本归结到“用笔”之后，品评工作终于得到一个共通的立足点，而得自形式上判断。
评分##始于1984年的写作，至如今，依旧是能够坦然面对读者的作品。石老师自序中原话。 十篇论题，每一篇都是挑战，挑战文化环境与艺术风格间的复杂联动，挑战自盛唐至清初的画史之变与世代之变。但每一篇都有些耐读的启发。大的问题导向清晰明确，小的论题又能如藤上之果实，自证圆满。宏观与微观的走向相合，这是学术能手的本领。 在系统读石老师文章后，以上感受又更深一步。小的疑问也有，新著《山鸣谷应》中更多一些，但不妨碍一读再读，或许届时疑问自解。
