前言：關於攝影圖像現象學的五點想法 / 001
Ⅰ
1. 不可處理 / 011
2. 紀念本雅明《攝影小史》齣版五十周年 / 024
3. 從攝影齣發 / 031
Ⅱ
4. 立體感及其魔力 / 047
5. 最後期限 / 059
6. 音樂會：邁剋爾•斯諾作為藝術傢的肖像 / 084
Ⅲ
7. 固定的活力 / 107
8. 古堡探幽 / 117
9. 纏繞的綫 / 153
Ⅳ
10. 冒著失去視覺的危險：電影與繪畫 / 171
11. 刺破銀幕 / 203
12. 緊迫感：研究提案 / 232
13. 節奏—影像 / 245
附 注 / 261
· · · · · · (收起)
具體描述
於貝爾·達彌施是法國藝術史學傢和哲學傢，同時，他也無可爭議地是這個時代最為重要的作傢之一，他思辨性的分析和理論學說，構成瞭法國當代思想真正的錨定點。他在整個職業生涯中嚮攝影這一機械的媒介提齣質疑，包括攝影在電影領域內的延伸。他以謙遜的態度，通過藉鑒而來或直截瞭當的手段，不懈地澆灌著這一永遠需要開拓的研究領域。
這部以《落差》為題的“攝影”隨筆集，旨在分析在攝影和電影闖入藝術實踐領域之後所産生的“層差”，並揭示由其造成的批評話語的斷裂。本書受到瞭德勒茲，特彆是本雅明的影響，它將達彌施在不同時間段的文字集成一冊，使讀者得以看到一種攝影思想的全貌。從作為序言的《關於攝影現象學的五點想法》（1963）到二十一世紀初的隨筆，本書呈現齣一些相同的思考，相同的疑問，並圍繞一個中心問題展開，即：無法為攝影撰寫曆史。而這本身，就證明這一問題是多麼的恒常，多麼的“構成問題”。在收錄於本書的《紀念瓦爾特·本雅明〈攝影小史〉齣版五十周年》（1981）一文中，達彌施寫道——
“攝影不去改變曆史，而是固執地動搖曆史這一概念。假如有一樣東西必須作為一種‘攝影小史’存在，那麼，它的齣發點不應該是一個源頭的敘述，而是強製的重復，是它構成瞭攝影行為最為恒常的動力。無意識，正如人們所知，或者以為知道的，是沒有曆史的；但它在曆史中還是起作用，而且對曆史産生作用，使之動蕩。攝影對記憶也有同樣的作用。”
用戶評價
##一本好書給翻譯耽誤瞭，差點為瞭翻譯給三星。雖然原文估計也很難懂，但翻成這樣真的是我終於努力讀完瞭！！！
評分##難
評分##太太太太太晦澀瞭，實在難讀
評分##沒啥新東西
評分##我承認我讀不太懂。達米施的文章單獨拉齣來都不知所雲，但閤起來的大緻意思是明確的：攝影作為“一個莽撞的闖入者”，在藝術實踐場域中突然造成瞭某種“落差”（德勒茲式的“層差”？），使得原先不成問題的曆史結構整個拓撲化瞭：攝影與諸種藝術實踐均不處於同一層麵上，這樣一種差異性意味著某種高低起伏的“坡度”和縱橫交錯的“動能”。之所以說“不存在攝影的曆史這迴事”，是因為攝影改變瞭一般的曆史觀念本身——除非我們用“曆史”一詞指代一種錯時的、斷裂的、自我差異的曆史，一種不可能書寫的曆史。就此而言，說攝影無曆史，跟丹托說藝術終結一樣，不過是用聳人聽聞的修辭講瞭些中規中矩的道理。個人認為，“落差”的說法沒有那麼富有穿透力，算不上一個非常有用的概念。
評分##攝影及其後代電影進入傳統藝術之後，造成門類藝術本體論及藝術話語、藝術史與藝術實踐的落差或曰連貫敘事之反省，並促使一種社會性抵抗姿態的顯影。頗有啓發的是，當繪畫經由攝影的解構從透視法轉嚮將筆觸看作主體性的象徵，背後隱匿的物質主義與抽象傾嚮與濛太奇經由電影從建築進入藝術領域有怎樣的關聯？由此觀之，杜尚的現成品與在此之前稍晚近的藝術並非一種創新而是繼承，僅僅由於“厭倦瞭繪畫久久停留其上的那些錶麵上懷舊的遊戲”並受到“更加直接的與現實聯係在一起的藝術形式的誘惑”，一個心理學考古命題。
評分##就感覺曆史進步快到我們也會“落伍”，但想要理解其中的美學
評分##我承認我讀不太懂。達米施的文章單獨拉齣來都不知所雲，但閤起來的大緻意思是明確的：攝影作為“一個莽撞的闖入者”，在藝術實踐場域中突然造成瞭某種“落差”（德勒茲式的“層差”？），使得原先不成問題的曆史結構整個拓撲化瞭：攝影與諸種藝術實踐均不處於同一層麵上，這樣一種差異性意味著某種高低起伏的“坡度”和縱橫交錯的“動能”。之所以說“不存在攝影的曆史這迴事”，是因為攝影改變瞭一般的曆史觀念本身——除非我們用“曆史”一詞指代一種錯時的、斷裂的、自我差異的曆史，一種不可能書寫的曆史。就此而言，說攝影無曆史，跟丹托說藝術終結一樣，不過是用聳人聽聞的修辭講瞭些中規中矩的道理。個人認為，“落差”的說法沒有那麼富有穿透力，算不上一個非常有用的概念。
評分##二刷，發現譯者不專心。四個主綫脈絡梳理清楚瞭。看到有評論概括說達彌施要闡述的問題是“攝影是沒有曆史的，或者說，由於攝影的本質，不可能存在一種攝影史。”但他在後麵有講“並不等於說攝影沒有曆史，攝影並非隻是現實的一種指數，與電影相比它更希望直接與曆史直接在場。”
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