內容簡介

作為中國當代藝術領域中的重要代錶，嶽敏君被冠以各種光鮮的頭銜，隨著畫作屢屢攀上天價，其藝術也被不斷解釋和剖析，成為當代藝術中的“顯學”。而對嶽敏君這樣一位具有鮮明中國當代政治史、經濟史、文化史印跡的藝術傢來說，這種闡釋和剖析決不能也不可能離開曆史的上下文關係，孤立地加以判斷。裏爾剋曾說，一件藝術品自存在之時起，便拒絕瞭闡釋，成為自足的一個係統。而藝術批評的目的，並非割裂地、偷窺癖式地去粗暴分析，而是試圖從中找到某種具有藝術史意義的節點，考察其藝術在藝術史上的關係，不是排名論次，而是客觀真實地尋求藝術傢、作品與世界三者之間的關係。此書為畫傢嶽敏君個人藝術傳記圖書。

作者簡介

冀少峰，1965年齣生於河北省邯鄲市，1990年畢業於河北師範學院曆史教育係，曾為河北師範大學教師、河北美術齣版社社長助理，現為湖北美術館館長。

前言/序言

一、嶽敏君個案的選擇與主題

作為中國當代藝術領域中的重要代錶，嶽敏君被冠以各種光鮮的頭銜，隨著畫作屢屢攀上天價，其藝術也被不斷解釋和剖析，成為當代藝術中的“顯學”。而對嶽敏君這樣一位具有鮮明中國當代政治史、經濟史、文化史印跡的藝術傢來說，這種闡釋和剖析決不能也不可能離開曆史的上下文關係，孤立地加以判斷。裏爾剋曾說，一件藝術品自存在之時起，便拒絕瞭闡釋，成為自足的一個係統。而藝術批評的目的，並非割裂地、偷窺癖式地去粗暴分析，而是試圖從中找到某種具有藝術史意義的節點，考察其藝術在藝術史上的關係，不是排名論次，而是客觀真實地尋求藝術傢、作品與世界三者之間的關係。

栗憲庭曾說：“嶽敏君是重要的玩世現實主義藝術傢。他的語言方式是反復用自己的形象做模特，擺齣各種怪異、可笑的動作和嬉皮笑臉的錶情，並通過對這些動作和錶情的自嘲性描寫，錶達齣當今空虛無聊的精神世界。類似商業廣告的簡單畫法，以及畫麵艷俗、單調的色彩，都突齣瞭一種膚淺、幽默和百無聊賴的氣氛。嶽敏君的作品最具特色的是兼有波普和招貼藝術的強烈性和簡潔的視覺力量。”這段話對我們理解嶽敏君賴以成名的“大笑”主題作品具有非常重要的意義。而本文試圖對嶽敏君的藝術做一番更加全麵、立體、深入的考察，即：他的社會主義經驗、集體主義價值觀的顛僕破碎，是如何影響到他的藝術創作，以緻於從’85時期的觀念繪畫、寫實繪畫邁入“大笑”時期的，更進一步說，他的“大笑”作品與創作曆程的上文關係如何，與他根深蒂固的——甚至可以說是繪畫觀念起源的——社會主義經驗的關係如何。

’85時期，西方現代主義哲學大量湧入中國，現代主義繪畫也對中國畫傢造成巨大的衝擊。印象主義、後印象主義、野獸派、錶現主義、立體主義、抽象錶現主義，以及勞申伯格在中國美術館的個展所帶來的利用現成品創作的波普觀念，爆炸式地在中國開花結果，無數藝術傢仿佛找到瞭攀登藝術高峰的捷徑，紛紛尋求適閤自己的錶現方式。一時間，國內藝術呈現齣對西方現代藝術的集體模仿，各種畫展層齣不窮，作品自然是光怪陸離，形成諸多繪畫團體，如早期的星星畫派、北方群體、廈門達達、池社、紅色旅、西南藝術群體、米羊畫室、三步畫室等，各領風騷，對長期以來禁閉保守的思想文化形成瞭巨大衝擊，自然引起有關部門的反感和警惕，展覽被禁止、畫傢被教育等屢屢發生。當一個社會的大部分人還處於昏睡期狀態時，作為先覺者的藝術傢，就必須承擔種種不公、種種誤解。嶽敏君親身經曆瞭這一時期，事實上，他的繪畫生涯的展開，也正是在這一中國現代繪畫史上最洶湧澎湃的時段發生。他積極擁抱新思想，接受多元的繪畫觀念，但難能可貴的是，他依然保持著創作上的清醒，他這段時間的作品，仍有大量的具象寫實肖像畫，而且明顯加入瞭錶現主義的因素，不光停留在肖像的層麵，而且對抽象藝術有著一種迷戀，努力加入一些符號，和當時盛行的文化尋根熱發生著呼應。同時，他也進行著各種實驗，有些作品屬於純粹的探索性、實驗性創作，看上去更像是色彩實驗，沒有任何可依解讀的具象符號，但細細分析，仍能感覺到作者對中西文化的對比、中國傳統的文化進行著思索，以及這種思索帶來的痛苦和迷茫——這是那個時代的藝術傢共同的心理狀態。現代主義洪水般地湧入，帶來的不僅僅是觀念的自由，還有就是選擇過多的迷惘，好比許多美味佳肴一起擺在一個乞丐麵前，這個乞丐卻不知從何吃起。值得注意的是，嶽敏君在這個階段，並未齣現明顯的“大笑”符號，也並未明顯流露齣玩世不恭、消極抵抗的情緒，相反的，我們能讀齣他當時初涉畫壇的意氣風發，滿腔的熱愛，這是一種積極的、熱情的、健康的創作情緒。

由以上分析得知，雖然兒時經曆過轟轟烈烈的紅色革命，接受過集體主義的長年纍月的浸淫與熏陶，但在他藝術生涯早期，社會主義經驗並未深入他的創作理念中，所以我們沒有看到過多的革命符號、紅色記憶，他在藝術道路上的探索，仍然限於對西方現代主義的吸收和實驗性運用，尚未得心應手，時時顯齣力不從心。

而曆史的魔力與魅力就在於，很多時候，不是藝術傢選擇瞭曆史，而是曆史選擇瞭藝術傢。20世紀80年代末，好像許多的藝術傢都陷入瞭懷疑和痛苦的深淵，他們之前不信任主流文化，不信任既有的價值體係，而現在，他們也懷疑起自己試圖以藝術改革國傢和社會的滿腔抱負。精神、理想、熱情的失落，是墮落的開始。但存在一種“高貴的墮落”，這種墮落與中國傳統文人的“無道則隱”思想有著隱晦的聯係，不是不爭，是以嘯歌江湖、寄予詩文來排遣，這是種貴族式的精神堅守。而90年代的從計劃經濟嚮市場經濟過渡的陣痛期，使這種“高貴的墮落”難以自全，人們逃不掉商業大潮的侵襲，也逃不掉文化上的低潮沉迷。所以這種精神堅守有瞭現代的錶現方式：玩世主義。一群“潑皮”、“無賴”式的人物開始齣現，他們飲酒歡歌，漠然世事，而內心的掙紮與痛苦全反映在畫麵上，嶽敏君反復的“大笑”終於井噴式齣現。他自己說：“大笑的形象對我而言是一種保證，保證一切都會變好，就像佛教所承諾的來生完滿。但現實並非如此，混亂而怪誕，很難讓人有這樣的信心。我決定用這個大笑的形象來提醒我圈子裏的人，明天會更加美好。”（嶽敏君口述）細細想來，我們可以知道，這種“大笑”當中蘊含著的，是樂極生悲、甜中生苦，是失望的流離，是明哲自保式的通達。這大笑裏麵，有著那個時代的心理陰影、文化記憶，當這種“大笑”被反復使用、反復詮釋從而形成一種符號時，所有的記憶也被定型，具有瞭曆史性，藝術與曆史在這個笑的形象裏巧妙對接，這不僅僅是藝術史上的發生，還是政治史、文化史、經濟史上的發生。他的筆觸明亮而艷俗，視覺衝擊效果極強，形象明快，直指人心，每一幅作品都以笑為結構中心、主題中心，貌似單調的重復，卻因背景符號的靈活轉換而富有瞭動態意義，具有瞭可以被多元闡釋的包容空間。

20世紀六七十年代的精神遺産一直存留在他的細胞內，藉著這個曆史節點終於復活。他對政治、文化、經濟、國際關係開始瞭深入探索，他試圖重新界定畫傢的功能定位，不僅僅是對畫壇，也想對整個社會的文化生態進行介入，這是一種更勇猛的姿態，而方式，卻那麼滑稽和荒謬。他在《場景》係列中，開始對政治-藝術的曖昧關係進行解剖，這種解剖是一種“沒有立場的立場”，冷靜、無情，隻有不斷地挖掘、提問，看不到情緒的傾嚮，這是一種“零度創作”。如對董希文《開國大典》的再詮釋，充滿瞭諷刺的意味，對這幅名畫被反復修改的曆史進行瞭極端處理，如果藝術真的是政治的附庸，如果政治上的風吹草動必須要藝術付齣代價，如果政治人物的起落也要作品隨之作齣妥協，那麼就來一次終極幻想，取消天安門城樓上所有的人物，空空蕩蕩，猶如愛德華?霍珀著名的空無一人的街道，荒謬、冷清、孤獨、渺遠。他用這種方式對“政治-藝術”間的不平等關係，以自己獨特的藝術語言做齣瞭有力的錶達。可以說，他追求的是一種“曆史的真實”，不僅僅是新時期，而是整個文化史、政治史意義上的真相，所有曆史都是當代史，中間被不斷篡改，我們的記憶也隨之改變，他這樣徹底地清空處理，也錶露齣他的一種尊重曆史的態度。同樣，《強奪濾定橋》也齣現瞭“人物不在場”的場景，但戰爭的殘酷、硝煙的彌漫已蕩然無存，我們曾經崇拜的18勇士哪裏去瞭，他給我們印證瞭這麼一個道理，“我們看到的最主要的事物，可能不是最重要的，因為圖像本身就有多種解釋。”（嶽敏君語）《毛主席視察廣東農村》也是如此處理，整個畫麵空無一人，作品與作品題目顯得令人費解。嶽敏君的聰明與膽魄緊密相連，他用清空人物的手法，再次對曆史發起挑戰，這種挑戰成功或失敗不重要，重要的是他做齣瞭姿態，發齣瞭聲音，影響到瞭受眾。這是社會主義經驗在他身上的深刻錶現，他藉助紅色、天安門、領袖像等種種政治符號，卻沒有停留在簡單的批評與反思上，而是努力探索藝術與曆史即藝術與經驗記憶之間的關係上，這種關係的建立，意義遠遠超過對政治事件的反思。

還有一種“人物不在場”更能錶現他的這種“對政治反思的超越”，他大膽地起用經典作品，如《倒牛奶的女僕》《草地上的午餐》等，但仍是空無一人。經典的物品、風景、氣息猶存，但人物已經消失，好像是暫時離場，也好像是從未齣現過。這種詭譎、神秘、肅靜的場景，讓人有些不寒而栗，也有些興奮，因為恰恰是這“不在場”，我們的思維纔有瞭進入的空間，我們對這些作品開始進行再次闡釋，再次發生，在想象裏添置人物、安排布局；或者隻是感受這種空無一人的冷清，思索經典成之為經典或許並不是必然，而是一種巧閤，正如杜尚所說的：“每過40或50年一張畫就死瞭，因為它的新鮮勁消失瞭，雕塑也死瞭。這是我所喜好的方式，沒有人會接受的，但我不在乎。我覺得繪畫就像畫它的人一樣，若乾年後會死，然後它被稱為藝術史。一張莫奈的畫在今天和在60或80年前有多大的不同啊。現在所有的顔色都在發黑，而在它剛畫下的時候卻是非常明亮的。現在它進入瞭曆史——就這樣被接受瞭，那麼這樣也行。反正它對現在做不瞭什麼。人、精神、繪畫，都是這麼迴事。”①?嶽敏君帶我們進入瞭一種新鮮的、廣闊的維度，對經典（經典之所以為經典，是因為其具有深刻的曆史性）也進行瞭一種清空處理，給我們以極具深度的思維空間。由於這種處理，必須藉助作品題目與畫麵的配閤，甚至可以說作品題目使得整幅畫具有瞭指嚮，題目不再僅僅是題材，而是意義的能指，在這個層麵上，嶽敏君作齣瞭新的挖掘和貢獻。不僅如此，他還利用已經成熟的“大笑”形象對經典進行各種戲仿，比如《梅杜薩之筏》《自由引導人民》等，消除經典人物，全部代替以自己的大笑形象，因為一緻的、反復的、排列的大笑，滑稽裏又有著嚴肅，這種寓諧於莊的手法使得經典的題材背景發生瞭微妙的轉移，成為一種映襯，為他的“大笑”形象進行一種閤法支撐，讓這種玩世潑皮的形象具有經典的嚴肅色彩，這不得不說是一種極有趣味也極具智慧的處理手法。也可以說，這是他社會主義經驗的“變相”，是他對紅色記憶所發齣的深刻迴應。

不惟如此，他還直接對“紅光亮”、“高大全”的文藝觀加以否定和顛覆，將這種觀念滲入到自己的作品中，讓“大笑”占據作品的中心位置，視覺角度上刻意突齣人物偉岸的形象，這些種種嘗試，調皮而靈動，極具解構的力量，讓人們對這種文藝觀進行重新審視，得到新的啓發。另外他對太湖石、中國亭子等傳統元素的利用（《中國亭子》《中華奇石》《大雁塔》等作品），也是意味深長，他開始進入瞭一種“大反思”，即沒有立場的、對一切進行懷疑的反思，這種反思沒有國界，沒有判斷，隻有懷疑，“大笑”的形象結閤著這些傳統文化的符號，形成瞭一種奇詭的效果。

在某種意義上說，嶽敏君對經典的種種再現和解構，都是對曆史的再現和解構，而對曆史的這種態度，又來自他根深蒂固的20世紀六七十年代的生存經驗和文化記憶。戴維?薩默斯（David Summers）認為，“再現是圍繞在動詞‘去做’周圍的結構。”①?斯圖爾特?霍爾對再現作齣如下闡釋：“用語言嚮他人就這個世界說齣某種有意義的話來，或者有意義地錶述這個世界。再現是某一文化的眾成員間意義産生和交換過程中一個必要的組成部分。它包含語言的、各種記號的以及代錶和錶述事物的諸形象的使用。”②?嶽敏君的作品，可以說和這段話互為佐證。

尤其是進入新世紀以來，嶽敏君不安現狀、突破自我的精神再次爆發齣炫目的光彩。他試著揚棄“場景”係列的宏大敘事主題，以微觀的視角去審查自我生活體驗在當下的新變化，並且對藝術史進行著自我闡釋，他藉用齊白石、張大韆等10位中國近代繪畫史上的大師，開創瞭“迷宮”係列，將他們極具民族色彩的元素符號融入自己的作品中，並帶到世界的舞颱上予以展示，這是一種曆史的擔當，也是一種曆史的再創造，顯示瞭其大開大閤的視野與胸襟。不惟如此，他還積極涉入國際事件、國際關係領域，用自己的偶像符號來詮釋個人看法，他悄然進入瞭更闊大的創作世界。他對教皇、基督教的戲仿，離經叛道而深具破壞性，這種破壞性又蘊藏著新的建設性，這種辯證的錶達，正是他得心應手的。他的“恐龍”、“尋找恐怖主義”、“公元3009年考古”等原創性的作品，在極具個性化的視覺錶達背後，是他追求人們普遍認知的苦心。這可以說是他邁入藝術生涯新階段的又一個起點。

二、最佳演員——單調之中的繁復變換

嶽敏君的“大笑”形象深入人心，這個錶情一成不變，隻是笑的場景在不斷更新，真是“鐵打的錶情，流水的背景”，而他之所以選擇“笑”這個錶情，大概也是用心良苦：我們每個人都會笑，而笑也有很多種，有歡笑、苦笑、假笑、媚笑、哭笑不得、哈哈大笑等等，不同的人結閤起不同的笑，將産生無數變化。錶麵上單一的“大笑”，對不同的受眾卻呈現齣不同的情緒，因為受眾將把自己的情緒映射上去，得到不一樣的視覺觀感。而不斷轉換的畫麵背景，齣現的種種元素，又對這種“大笑”有瞭曆史的、文化的界定，在不同的元素的襯托裏，大笑有著不同的意義指嚮，受眾、大笑、背景，三維的意義網交織纏繞，不同的搭配，形成韆韆萬萬的“大笑”。這大概是畫傢自己也未預料到的效果，是一種視覺心理上的吊詭。

畫傢對自己選擇“大笑”作為創作的主要語符有過如下解釋：“用捧腹大笑麵對神經，我的動機隻是用偶像褻瀆偶像，使這個社會變得更有趣。”而他選擇不斷重復使用這一偶像，也有自己的動機：“用傳統的繪畫、雕塑方式，不斷復製自己的形象，是為瞭創造一個新偶像，就如同現在的電視、電影的方式。當形象在不斷重復時，由於量的增加，而産生巨大的力量。一旦成為偶像，我便可以利用和應用我的偶像，並且不斷地使用。偶像是有生命的，他時常影響我們的生活，規範我們的行為舉止。當代社會就是一個偶像社會，當代文化就是偶像文化。……我有一個野心，以後讓所有人都隻要看到笑的東西就想到我，而且隻能是我，不是彆人。”從嶽敏君對“偶像”的理解來看，我們能覺察到波普藝術的某些精神內涵，比如安迪?沃霍爾的名言：“在未來，每個人在十五分鍾內都可以成為明星。”現代商業社會的廣告、招貼、電視、廣播，無孔不入地滲透著我們的生活，我們的視覺、聽覺、觸覺都在“被滲透”，讓你失去選擇的自由，幾乎隻能全盤接受。在商業浪潮滾滾襲來的時候，選擇一個什麼樣的姿態自保，保護自己的立場、品格、創作風格，是藝術傢的當務之急。而嶽敏君的姿態灑脫而豁達，他選擇的是“用接受來反抗”，以“迴憶來忘懷”，“那時已經有一些藝術傢開始做失落感覺的作品瞭，他們給我一些啓發，我開始做一排排的人，一排排的人有一點力量感，也有一種嘲笑的感覺，符閤我那時的心態，也發泄瞭內心的不愉快。還沒有畫一排排人的時候，總覺得力量不夠，就多畫瞭一個人，又畫瞭一個人，畫多瞭纔畫成瞭一排排的感覺，纔覺得符閤自己的心態瞭。”（嶽敏君、栗憲庭對話錄）用反復齣現的“大笑”來對“偶像”進行自我定義，進行一種當代中國特殊語境下的闡釋，由此一來，這種“大笑”便成為一種當代式的，徹底脫離瞭西方現代主義的桎梏，成為獨具中國特色的、獨立的視覺象徵。

嶽敏君創造瞭偶像符號，這偶像其實是他自己。他自始至終對藝術都抱有一種懷疑，熱愛裏也蘊藏著懷疑，或者乾脆說，他的懷疑便是熱愛，這熱愛讓他懷疑。所以他把偶像符號與中國傳統元素、西方現代元素糅閤在一起。他試圖解構一切經典圖像，對藝術史話語權進行挑戰，這種挑戰又超齣瞭藝術的範疇，他介入到瞭國際關係、中西文化對比等諸多領域。他對在西方人眼中神聖的教皇、基督的戲擬，是一種“大逆不道”而“匠心獨造”的創新，他筆下的教皇、基督不僅是普通的人，而且是“流氓無賴”之流，宗教的聖座和聖殿都被這些“流氓潑皮”占領瞭。可以說這是一種“人文主義的極緻狀態”，這裏麵蘊藏的膽識和創造力，實在令人匪夷所思。

如今，這個“大笑”已然成為中國當代藝術的重要符號之一，它為嶽敏君帶來巨大的聲譽和國際影響力，而嶽敏君也大概達到瞭自己曾經設下的目標：“以後讓所有人都隻要看到笑的東西就想到我，而且隻能是我，不是彆人。”

三、嶽敏君藝術的階段性

嶽敏君的藝術有著較為鮮明的階段性。每個藝術傢都必須經過艱苦卓絕的探索纔能找到屬於自己的錶現方式，這種錶現方式是和技法、觀念、符號等一整個體係的成熟相關聯的，新階段對舊階段也是種繼承的揚棄，從而真正形成自己的風格。這個過程在嶽敏君身上尤其明顯。他依靠著自己的勤奮、智慧，以及時代賦予的運氣、機遇等，在經曆探索期的陣痛後，自然或不自然地找到瞭屬於自己的視覺錶達方式，並獲得極大成功。這個過程與中國當代藝術發展史緊密相連，80年代末以後，幾乎每一個敏感的、有擔當的藝術傢都陷入瞭風格的劇變期，栗憲庭迴憶：“1990年，我的客廳開始齣現新的客人，尤其是方力鈞、宋永紅、王勁鬆以及後來的嶽敏君、楊少斌等，我們常在一起喝酒一起玩，很少談藝術。這與’85時期的聚會很不一樣，那時的藝術傢常與我徹夜談論藝術、哲學，有時為一個問題爭得麵紅耳赤。這些‘文革’後第三代藝術傢與我談的都是輕鬆、玩笑的話題。” ①?“在他們的作品中，我看到一種與’85時期非常不同的東西。他們的作品沒有文化的重負，沒有前兩代人居高臨下的視角，他們畫自己，畫自己的朋友、親人，畫日常、瑣碎、無聊的生活片斷。而且在創作心態上漫不經心，如同他們平常的生活狀態一樣，一切都以玩笑、潑皮、幽默去對待，作品中也充滿瞭這種潑皮的氣氛。而這代藝術傢是直麵自己真實的生存感覺，而且我是從這些青年一代藝術傢身上，看到瞭無聊與潑皮在當時具有的對意識形態解構的意義。”①??這種輕鬆、玩笑背後，都是經曆過理想破滅的苦中作樂，所以“大笑”便成為一種必然的選擇瞭。易英教授曾對這種現象進行過精彩評述：“……青年藝術傢和當時大多數年輕人一樣，感到無所適從和精神睏惑，因此，新生代畫傢的作品基本上都是以寫實的形象來錶現他們自己的生活，但畫麵上的情調是消沉的，令人失望的；還有一種類型是調侃的、反諷的，在題材與主題上反映瞭這一代人的價值觀念，帶有濃厚的個人主義傾嚮，以及對正在興起的都市文化的興趣，與80年代的非官方的鄉土現實主義有著明顯的區彆。”②?嶽敏君敏銳地抓住瞭這一曆史時期的精神特質，並進行瞭自己的創造。

他的階段可以以20世紀六七十年代的精神遺産在他身上的發生狀態來大概劃分，第一階段，80年代的探索期，這是20世紀六七十年代的精神遺産的潛伏期；第二階段，成熟期，極具震撼力的“大笑”形象齣現並高質量復製，這是20世紀六七十年代的精神遺産的爆發期；第三階段，超越期，他不滿足於“大笑”的符號，而是積極結閤時代的新錶徵、新狀況，尋求新鮮的語符，這是社會主義經驗的沉澱期。

這三個階段前後相續，自然而然，而20世紀六七十年代的精神遺産所包含的集體主義價值觀的影響、紅色革命記憶、計劃經濟生活、一元的藝術觀等等因素，也在這個過程中發酵、成熟、互相消融或新生。這種強大的經驗具有著多維變化的可能，是嶽敏君取之不盡用之不竭的記憶源泉。本文將結閤他不同階段的生活和創作經曆，對這一過程中生存經驗對他的創作形成的持續不斷的影響進行考察。