内容简介

作为中国当代艺术领域中的重要代表，岳敏君被冠以各种光鲜的头衔，随着画作屡屡攀上天价，其艺术也被不断解释和剖析，成为当代艺术中的“显学”。而对岳敏君这样一位具有鲜明中国当代政治史、经济史、文化史印迹的艺术家来说，这种阐释和剖析决不能也不可能离开历史的上下文关系，孤立地加以判断。里尔克曾说，一件艺术品自存在之时起，便拒绝了阐释，成为自足的一个系统。而艺术批评的目的，并非割裂地、偷窥癖式地去粗暴分析，而是试图从中找到某种具有艺术史意义的节点，考察其艺术在艺术史上的关系，不是排名论次，而是客观真实地寻求艺术家、作品与世界三者之间的关系。此书为画家岳敏君个人艺术传记图书。

作者简介

冀少峰，1965年出生于河北省邯郸市，1990年毕业于河北师范学院历史教育系，曾为河北师范大学教师、河北美术出版社社长助理，现为湖北美术馆馆长。

前言/序言

一、岳敏君个案的选择与主题

作为中国当代艺术领域中的重要代表，岳敏君被冠以各种光鲜的头衔，随着画作屡屡攀上天价，其艺术也被不断解释和剖析，成为当代艺术中的“显学”。而对岳敏君这样一位具有鲜明中国当代政治史、经济史、文化史印迹的艺术家来说，这种阐释和剖析决不能也不可能离开历史的上下文关系，孤立地加以判断。里尔克曾说，一件艺术品自存在之时起，便拒绝了阐释，成为自足的一个系统。而艺术批评的目的，并非割裂地、偷窥癖式地去粗暴分析，而是试图从中找到某种具有艺术史意义的节点，考察其艺术在艺术史上的关系，不是排名论次，而是客观真实地寻求艺术家、作品与世界三者之间的关系。

栗宪庭曾说：“岳敏君是重要的玩世现实主义艺术家。他的语言方式是反复用自己的形象做模特，摆出各种怪异、可笑的动作和嬉皮笑脸的表情，并通过对这些动作和表情的自嘲性描写，表达出当今空虚无聊的精神世界。类似商业广告的简单画法，以及画面艳俗、单调的色彩，都突出了一种肤浅、幽默和百无聊赖的气氛。岳敏君的作品最具特色的是兼有波普和招贴艺术的强烈性和简洁的视觉力量。”这段话对我们理解岳敏君赖以成名的“大笑”主题作品具有非常重要的意义。而本文试图对岳敏君的艺术做一番更加全面、立体、深入的考察，即：他的社会主义经验、集体主义价值观的颠仆破碎，是如何影响到他的艺术创作，以致于从’85时期的观念绘画、写实绘画迈入“大笑”时期的，更进一步说，他的“大笑”作品与创作历程的上文关系如何，与他根深蒂固的——甚至可以说是绘画观念起源的——社会主义经验的关系如何。

’85时期，西方现代主义哲学大量涌入中国，现代主义绘画也对中国画家造成巨大的冲击。印象主义、后印象主义、野兽派、表现主义、立体主义、抽象表现主义，以及劳申伯格在中国美术馆的个展所带来的利用现成品创作的波普观念，爆炸式地在中国开花结果，无数艺术家仿佛找到了攀登艺术高峰的捷径，纷纷寻求适合自己的表现方式。一时间，国内艺术呈现出对西方现代艺术的集体模仿，各种画展层出不穷，作品自然是光怪陆离，形成诸多绘画团体，如早期的星星画派、北方群体、厦门达达、池社、红色旅、西南艺术群体、米羊画室、三步画室等，各领风骚，对长期以来禁闭保守的思想文化形成了巨大冲击，自然引起有关部门的反感和警惕，展览被禁止、画家被教育等屡屡发生。当一个社会的大部分人还处于昏睡期状态时，作为先觉者的艺术家，就必须承担种种不公、种种误解。岳敏君亲身经历了这一时期，事实上，他的绘画生涯的展开，也正是在这一中国现代绘画史上最汹涌澎湃的时段发生。他积极拥抱新思想，接受多元的绘画观念，但难能可贵的是，他依然保持着创作上的清醒，他这段时间的作品，仍有大量的具象写实肖像画，而且明显加入了表现主义的因素，不光停留在肖像的层面，而且对抽象艺术有着一种迷恋，努力加入一些符号，和当时盛行的文化寻根热发生着呼应。同时，他也进行着各种实验，有些作品属于纯粹的探索性、实验性创作，看上去更像是色彩实验，没有任何可依解读的具象符号，但细细分析，仍能感觉到作者对中西文化的对比、中国传统的文化进行着思索，以及这种思索带来的痛苦和迷茫——这是那个时代的艺术家共同的心理状态。现代主义洪水般地涌入，带来的不仅仅是观念的自由，还有就是选择过多的迷惘，好比许多美味佳肴一起摆在一个乞丐面前，这个乞丐却不知从何吃起。值得注意的是，岳敏君在这个阶段，并未出现明显的“大笑”符号，也并未明显流露出玩世不恭、消极抵抗的情绪，相反的，我们能读出他当时初涉画坛的意气风发，满腔的热爱，这是一种积极的、热情的、健康的创作情绪。

由以上分析得知，虽然儿时经历过轰轰烈烈的红色革命，接受过集体主义的长年累月的浸淫与熏陶，但在他艺术生涯早期，社会主义经验并未深入他的创作理念中，所以我们没有看到过多的革命符号、红色记忆，他在艺术道路上的探索，仍然限于对西方现代主义的吸收和实验性运用，尚未得心应手，时时显出力不从心。

而历史的魔力与魅力就在于，很多时候，不是艺术家选择了历史，而是历史选择了艺术家。20世纪80年代末，好像许多的艺术家都陷入了怀疑和痛苦的深渊，他们之前不信任主流文化，不信任既有的价值体系，而现在，他们也怀疑起自己试图以艺术改革国家和社会的满腔抱负。精神、理想、热情的失落，是堕落的开始。但存在一种“高贵的堕落”，这种堕落与中国传统文人的“无道则隐”思想有着隐晦的联系，不是不争，是以啸歌江湖、寄予诗文来排遣，这是种贵族式的精神坚守。而90年代的从计划经济向市场经济过渡的阵痛期，使这种“高贵的堕落”难以自全，人们逃不掉商业大潮的侵袭，也逃不掉文化上的低潮沉迷。所以这种精神坚守有了现代的表现方式：玩世主义。一群“泼皮”、“无赖”式的人物开始出现，他们饮酒欢歌，漠然世事，而内心的挣扎与痛苦全反映在画面上，岳敏君反复的“大笑”终于井喷式出现。他自己说：“大笑的形象对我而言是一种保证，保证一切都会变好，就像佛教所承诺的来生完满。但现实并非如此，混乱而怪诞，很难让人有这样的信心。我决定用这个大笑的形象来提醒我圈子里的人，明天会更加美好。”（岳敏君口述）细细想来，我们可以知道，这种“大笑”当中蕴含着的，是乐极生悲、甜中生苦，是失望的流离，是明哲自保式的通达。这大笑里面，有着那个时代的心理阴影、文化记忆，当这种“大笑”被反复使用、反复诠释从而形成一种符号时，所有的记忆也被定型，具有了历史性，艺术与历史在这个笑的形象里巧妙对接，这不仅仅是艺术史上的发生，还是政治史、文化史、经济史上的发生。他的笔触明亮而艳俗，视觉冲击效果极强，形象明快，直指人心，每一幅作品都以笑为结构中心、主题中心，貌似单调的重复，却因背景符号的灵活转换而富有了动态意义，具有了可以被多元阐释的包容空间。

20世纪六七十年代的精神遗产一直存留在他的细胞内，借着这个历史节点终于复活。他对政治、文化、经济、国际关系开始了深入探索，他试图重新界定画家的功能定位，不仅仅是对画坛，也想对整个社会的文化生态进行介入，这是一种更勇猛的姿态，而方式，却那么滑稽和荒谬。他在《场景》系列中，开始对政治-艺术的暧昧关系进行解剖，这种解剖是一种“没有立场的立场”，冷静、无情，只有不断地挖掘、提问，看不到情绪的倾向，这是一种“零度创作”。如对董希文《开国大典》的再诠释，充满了讽刺的意味，对这幅名画被反复修改的历史进行了极端处理，如果艺术真的是政治的附庸，如果政治上的风吹草动必须要艺术付出代价，如果政治人物的起落也要作品随之作出妥协，那么就来一次终极幻想，取消天安门城楼上所有的人物，空空荡荡，犹如爱德华?霍珀著名的空无一人的街道，荒谬、冷清、孤独、渺远。他用这种方式对“政治-艺术”间的不平等关系，以自己独特的艺术语言做出了有力的表达。可以说，他追求的是一种“历史的真实”，不仅仅是新时期，而是整个文化史、政治史意义上的真相，所有历史都是当代史，中间被不断篡改，我们的记忆也随之改变，他这样彻底地清空处理，也表露出他的一种尊重历史的态度。同样，《强夺泸定桥》也出现了“人物不在场”的场景，但战争的残酷、硝烟的弥漫已荡然无存，我们曾经崇拜的18勇士哪里去了，他给我们印证了这么一个道理，“我们看到的最主要的事物，可能不是最重要的，因为图像本身就有多种解释。”（岳敏君语）《毛主席视察广东农村》也是如此处理，整个画面空无一人，作品与作品题目显得令人费解。岳敏君的聪明与胆魄紧密相连，他用清空人物的手法，再次对历史发起挑战，这种挑战成功或失败不重要，重要的是他做出了姿态，发出了声音，影响到了受众。这是社会主义经验在他身上的深刻表现，他借助红色、天安门、领袖像等种种政治符号，却没有停留在简单的批评与反思上，而是努力探索艺术与历史即艺术与经验记忆之间的关系上，这种关系的建立，意义远远超过对政治事件的反思。

还有一种“人物不在场”更能表现他的这种“对政治反思的超越”，他大胆地起用经典作品，如《倒牛奶的女仆》《草地上的午餐》等，但仍是空无一人。经典的物品、风景、气息犹存，但人物已经消失，好像是暂时离场，也好像是从未出现过。这种诡谲、神秘、肃静的场景，让人有些不寒而栗，也有些兴奋，因为恰恰是这“不在场”，我们的思维才有了进入的空间，我们对这些作品开始进行再次阐释，再次发生，在想象里添置人物、安排布局；或者只是感受这种空无一人的冷清，思索经典成之为经典或许并不是必然，而是一种巧合，正如杜尚所说的：“每过40或50年一张画就死了，因为它的新鲜劲消失了，雕塑也死了。这是我所喜好的方式，没有人会接受的，但我不在乎。我觉得绘画就像画它的人一样，若干年后会死，然后它被称为艺术史。一张莫奈的画在今天和在60或80年前有多大的不同啊。现在所有的颜色都在发黑，而在它刚画下的时候却是非常明亮的。现在它进入了历史——就这样被接受了，那么这样也行。反正它对现在做不了什么。人、精神、绘画，都是这么回事。”①?岳敏君带我们进入了一种新鲜的、广阔的维度，对经典（经典之所以为经典，是因为其具有深刻的历史性）也进行了一种清空处理，给我们以极具深度的思维空间。由于这种处理，必须借助作品题目与画面的配合，甚至可以说作品题目使得整幅画具有了指向，题目不再仅仅是题材，而是意义的能指，在这个层面上，岳敏君作出了新的挖掘和贡献。不仅如此，他还利用已经成熟的“大笑”形象对经典进行各种戏仿，比如《梅杜萨之筏》《自由引导人民》等，消除经典人物，全部代替以自己的大笑形象，因为一致的、反复的、排列的大笑，滑稽里又有着严肃，这种寓谐于庄的手法使得经典的题材背景发生了微妙的转移，成为一种映衬，为他的“大笑”形象进行一种合法支撑，让这种玩世泼皮的形象具有经典的严肃色彩，这不得不说是一种极有趣味也极具智慧的处理手法。也可以说，这是他社会主义经验的“变相”，是他对红色记忆所发出的深刻回应。

不惟如此，他还直接对“红光亮”、“高大全”的文艺观加以否定和颠覆，将这种观念渗入到自己的作品中，让“大笑”占据作品的中心位置，视觉角度上刻意突出人物伟岸的形象，这些种种尝试，调皮而灵动，极具解构的力量，让人们对这种文艺观进行重新审视，得到新的启发。另外他对太湖石、中国亭子等传统元素的利用（《中国亭子》《中华奇石》《大雁塔》等作品），也是意味深长，他开始进入了一种“大反思”，即没有立场的、对一切进行怀疑的反思，这种反思没有国界，没有判断，只有怀疑，“大笑”的形象结合着这些传统文化的符号，形成了一种奇诡的效果。

在某种意义上说，岳敏君对经典的种种再现和解构，都是对历史的再现和解构，而对历史的这种态度，又来自他根深蒂固的20世纪六七十年代的生存经验和文化记忆。戴维?萨默斯（David Summers）认为，“再现是围绕在动词‘去做’周围的结构。”①?斯图尔特?霍尔对再现作出如下阐释：“用语言向他人就这个世界说出某种有意义的话来，或者有意义地表述这个世界。再现是某一文化的众成员间意义产生和交换过程中一个必要的组成部分。它包含语言的、各种记号的以及代表和表述事物的诸形象的使用。”②?岳敏君的作品，可以说和这段话互为佐证。

尤其是进入新世纪以来，岳敏君不安现状、突破自我的精神再次爆发出炫目的光彩。他试着扬弃“场景”系列的宏大叙事主题，以微观的视角去审查自我生活体验在当下的新变化，并且对艺术史进行着自我阐释，他借用齐白石、张大千等10位中国近代绘画史上的大师，开创了“迷宫”系列，将他们极具民族色彩的元素符号融入自己的作品中，并带到世界的舞台上予以展示，这是一种历史的担当，也是一种历史的再创造，显示了其大开大合的视野与胸襟。不惟如此，他还积极涉入国际事件、国际关系领域，用自己的偶像符号来诠释个人看法，他悄然进入了更阔大的创作世界。他对教皇、基督教的戏仿，离经叛道而深具破坏性，这种破坏性又蕴藏着新的建设性，这种辩证的表达，正是他得心应手的。他的“恐龙”、“寻找恐怖主义”、“公元3009年考古”等原创性的作品，在极具个性化的视觉表达背后，是他追求人们普遍认知的苦心。这可以说是他迈入艺术生涯新阶段的又一个起点。

二、最佳演员——单调之中的繁复变换

岳敏君的“大笑”形象深入人心，这个表情一成不变，只是笑的场景在不断更新，真是“铁打的表情，流水的背景”，而他之所以选择“笑”这个表情，大概也是用心良苦：我们每个人都会笑，而笑也有很多种，有欢笑、苦笑、假笑、媚笑、哭笑不得、哈哈大笑等等，不同的人结合起不同的笑，将产生无数变化。表面上单一的“大笑”，对不同的受众却呈现出不同的情绪，因为受众将把自己的情绪映射上去，得到不一样的视觉观感。而不断转换的画面背景，出现的种种元素，又对这种“大笑”有了历史的、文化的界定，在不同的元素的衬托里，大笑有着不同的意义指向，受众、大笑、背景，三维的意义网交织缠绕，不同的搭配，形成千千万万的“大笑”。这大概是画家自己也未预料到的效果，是一种视觉心理上的吊诡。

画家对自己选择“大笑”作为创作的主要语符有过如下解释：“用捧腹大笑面对神经，我的动机只是用偶像亵渎偶像，使这个社会变得更有趣。”而他选择不断重复使用这一偶像，也有自己的动机：“用传统的绘画、雕塑方式，不断复制自己的形象，是为了创造一个新偶像，就如同现在的电视、电影的方式。当形象在不断重复时，由于量的增加，而产生巨大的力量。一旦成为偶像，我便可以利用和应用我的偶像，并且不断地使用。偶像是有生命的，他时常影响我们的生活，规范我们的行为举止。当代社会就是一个偶像社会，当代文化就是偶像文化。……我有一个野心，以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我，而且只能是我，不是别人。”从岳敏君对“偶像”的理解来看，我们能觉察到波普艺术的某些精神内涵，比如安迪?沃霍尔的名言：“在未来，每个人在十五分钟内都可以成为明星。”现代商业社会的广告、招贴、电视、广播，无孔不入地渗透着我们的生活，我们的视觉、听觉、触觉都在“被渗透”，让你失去选择的自由，几乎只能全盘接受。在商业浪潮滚滚袭来的时候，选择一个什么样的姿态自保，保护自己的立场、品格、创作风格，是艺术家的当务之急。而岳敏君的姿态洒脱而豁达，他选择的是“用接受来反抗”，以“回忆来忘怀”，“那时已经有一些艺术家开始做失落感觉的作品了，他们给我一些启发，我开始做一排排的人，一排排的人有一点力量感，也有一种嘲笑的感觉，符合我那时的心态，也发泄了内心的不愉快。还没有画一排排人的时候，总觉得力量不够，就多画了一个人，又画了一个人，画多了才画成了一排排的感觉，才觉得符合自己的心态了。”（岳敏君、栗宪庭对话录）用反复出现的“大笑”来对“偶像”进行自我定义，进行一种当代中国特殊语境下的阐释，由此一来，这种“大笑”便成为一种当代式的，彻底脱离了西方现代主义的桎梏，成为独具中国特色的、独立的视觉象征。

岳敏君创造了偶像符号，这偶像其实是他自己。他自始至终对艺术都抱有一种怀疑，热爱里也蕴藏着怀疑，或者干脆说，他的怀疑便是热爱，这热爱让他怀疑。所以他把偶像符号与中国传统元素、西方现代元素糅合在一起。他试图解构一切经典图像，对艺术史话语权进行挑战，这种挑战又超出了艺术的范畴，他介入到了国际关系、中西文化对比等诸多领域。他对在西方人眼中神圣的教皇、基督的戏拟，是一种“大逆不道”而“匠心独造”的创新，他笔下的教皇、基督不仅是普通的人，而且是“流氓无赖”之流，宗教的圣座和圣殿都被这些“流氓泼皮”占领了。可以说这是一种“人文主义的极致状态”，这里面蕴藏的胆识和创造力，实在令人匪夷所思。

如今，这个“大笑”已然成为中国当代艺术的重要符号之一，它为岳敏君带来巨大的声誉和国际影响力，而岳敏君也大概达到了自己曾经设下的目标：“以后让所有人都只要看到笑的东西就想到我，而且只能是我，不是别人。”

三、岳敏君艺术的阶段性

岳敏君的艺术有着较为鲜明的阶段性。每个艺术家都必须经过艰苦卓绝的探索才能找到属于自己的表现方式，这种表现方式是和技法、观念、符号等一整个体系的成熟相关联的，新阶段对旧阶段也是种继承的扬弃，从而真正形成自己的风格。这个过程在岳敏君身上尤其明显。他依靠着自己的勤奋、智慧，以及时代赋予的运气、机遇等，在经历探索期的阵痛后，自然或不自然地找到了属于自己的视觉表达方式，并获得极大成功。这个过程与中国当代艺术发展史紧密相连，80年代末以后，几乎每一个敏感的、有担当的艺术家都陷入了风格的剧变期，栗宪庭回忆：“1990年，我的客厅开始出现新的客人，尤其是方力钧、宋永红、王劲松以及后来的岳敏君、杨少斌等，我们常在一起喝酒一起玩，很少谈艺术。这与’85时期的聚会很不一样，那时的艺术家常与我彻夜谈论艺术、哲学，有时为一个问题争得面红耳赤。这些‘文革’后第三代艺术家与我谈的都是轻松、玩笑的话题。” ①?“在他们的作品中，我看到一种与’85时期非常不同的东西。他们的作品没有文化的重负，没有前两代人居高临下的视角，他们画自己，画自己的朋友、亲人，画日常、琐碎、无聊的生活片断。而且在创作心态上漫不经心，如同他们平常的生活状态一样，一切都以玩笑、泼皮、幽默去对待，作品中也充满了这种泼皮的气氛。而这代艺术家是直面自己真实的生存感觉，而且我是从这些青年一代艺术家身上，看到了无聊与泼皮在当时具有的对意识形态解构的意义。”①??这种轻松、玩笑背后，都是经历过理想破灭的苦中作乐，所以“大笑”便成为一种必然的选择了。易英教授曾对这种现象进行过精彩评述：“……青年艺术家和当时大多数年轻人一样，感到无所适从和精神困惑，因此，新生代画家的作品基本上都是以写实的形象来表现他们自己的生活，但画面上的情调是消沉的，令人失望的；还有一种类型是调侃的、反讽的，在题材与主题上反映了这一代人的价值观念，带有浓厚的个人主义倾向，以及对正在兴起的都市文化的兴趣，与80年代的非官方的乡土现实主义有着明显的区别。”②?岳敏君敏锐地抓住了这一历史时期的精神特质，并进行了自己的创造。

他的阶段可以以20世纪六七十年代的精神遗产在他身上的发生状态来大概划分，第一阶段，80年代的探索期，这是20世纪六七十年代的精神遗产的潜伏期；第二阶段，成熟期，极具震撼力的“大笑”形象出现并高质量复制，这是20世纪六七十年代的精神遗产的爆发期；第三阶段，超越期，他不满足于“大笑”的符号，而是积极结合时代的新表征、新状况，寻求新鲜的语符，这是社会主义经验的沉淀期。

这三个阶段前后相续，自然而然，而20世纪六七十年代的精神遗产所包含的集体主义价值观的影响、红色革命记忆、计划经济生活、一元的艺术观等等因素，也在这个过程中发酵、成熟、互相消融或新生。这种强大的经验具有着多维变化的可能，是岳敏君取之不尽用之不竭的记忆源泉。本文将结合他不同阶段的生活和创作经历，对这一过程中生存经验对他的创作形成的持续不断的影响进行考察。