内容简介

在中国现代美术史上，版画艺术是起了革命艺术的先锋作用的，它以艺术的形式表现了现代中国的革命历程和革命斗争的魂魄，是富有时代精神并和人民群众的喜怒哀乐、悲欢离合、理想追求血肉相连的。因此这本中国现代版画史，紧紧把握住时代的主旋律，将众多版画家的艺术成果，作为一个个响亮、优美的音符，谱写成一曲动人的交响乐章。

《中国现代版画史1930-2000》将中国新兴版画的萌芽期、成长期、发展期、非常期、繁荣期和调整期这六个时期，作为全书的总纲，又以版画运动、版画家和他们的作品、中外版画交流、版画的理论建设为框架，以现实主义的理论立场来深入论述不同时期的中国新兴版画的活动和发展，既是中国新兴版画七十年的发展缩影，也是对七十年来中国新兴版画创作的剖析和鉴定。既有理论深度又有较高的文化与出版价值。

作者简介

李允经，曾任北京师范学院中文系讲师，北京鲁迅博物馆文物资料室主任，研究馆员。中国版画家协会理事，享受国务院特殊津贴。著有《鲁迅与新兴木刻运动》、《中国现代版画史》、《藏书票史话》等。

目录

序言1

概说7

关于版画的一些基本概念 7

中国古代版画发展述略 9

欧洲版画发展概观 12

第一编 萌芽期的中国现代版画(1929-1937) 15

第一章 萌芽期的木刻运动 16

第一节 时代背景 16

第二节 鲁迅为什么倡导版画 18

第三节 介绍欧洲的版画和复印中国的古刻 20

第四节 沪杭木刻社团的勃兴24

第五节 平津木刻研究会和北方木刻运动32

第六节 广州现代版画会和南方木刻运动37

第七节 上海木刻运动的复苏和版画导师鲁迅的逝世40

第二章 萌芽期木刻创作一瞥43

第一节 概况和特点43

第二节 革命现实主义诸家46

第三节 表现主义倾向诸家55

第三章 萌芽期的中外版画交流60

第四章 鲁迅对版画理论的贡献62

第二编成长期的中国现代版画(1937-1949)74

第五章成长期国统区的木刻运动75

第一节时代背景75

第二节全国性木刻社团的成立及其衍变77

第三节国统区的省区木刻运动87

第四节香港木刻运动96

第五节台湾木刻运动99

第六章成长期国统区木刻创作掠影102

第一节概况和特点102

第二节国统区革命现实主义画派104

第七章成长期解放区的木刻运动122

第一节延安木刻运动纪盛122

第二节鲁艺木刻工作团在敌后125

第三节晋察冀和晋绥木刻运动130

第四节新四军木刻运动133

第八章成长期解放区木刻创作巡礼136

第一节概况和特点136

第二节解放区延安画派138

第九章成长期的中外版画交流153

第十章《讲话》的发表及其对版画艺术的影响159

第三编发展期的中国现代版画(1949-1966)165

第十一章发展期的版画运动166

第一节时代背景166

第二节中国美术家协会的成立和全国第一至第五届版展的举行168

第三节关于风景画和套色木刻的讨论

第四节四川画派的独领风骚175

第五节北大荒画派的异军突起177

第六节江苏水印画派的蓬勃发展180

第十二章发展期版画创作管窥182

第一节概况和特点182

第二节北京版画的先驱和新秀185

第三节沪杭版画的先进和新锐201

第四节广东版画三杰200G

第五节四川画派的前辈和新人215

第六节北大荒画派的精英226

第七节江苏水印画派的支柱234

第八节其他省区的版画健将238

第九节铜、石版画的开拓者24

第十三章发展期的中外版面交流流247

第四编非常期的中国现代版画(19661976)251

第十四章非常期的版画运动252

第十五章非常期版面创作举贤257

第十六章非常期艺术理论之分野265

第五编繁荣期的中国现代版画(1976-2000)271

第十七章繁荣期的版画运动272

第一节时代背景272

第二节中国版画家协会的成立和全国第六至第十五届版展的举行273

第三节四川川画派的继续活跃278

第四节北大荒画派的风格蜕变281

第五节江苏水印画派的欣欣向荣荣285

第六节云南画派的出奇制胜287

第七节群体和工业画遍地开花289

第八节藏书票艺术的备受青292

第九节儿童版画的生机勃勃295

第十节台湾和香港的版画潮流298

第十八章繁荣期版画创作巡礼302

第一节概况和特点302

第二节北京版画的老中青作家304

第三节沪杭版画的新奉献315

第四节四川画派的新进展326

第五节北大荒画派的三代人333

第六节江苏水印画派的作家们342

第七节云南画派的主将349

第八节群体和工业版画的名家353

第九节其他省区的版画群星363

第十节“三版”艺术的新发展384

第十一节台港版画的优秀代表392

第十九章繁荣期的中外版画交流396

第二十章繁荣期版画理论之我见401

附文:鲁迅和现代派绘画艺术一一兼论当前我国现代派艺术的中兴403

后记418

前言/序言

序言

李允经是一位知名的鲁迅研究家,曾出版过《鲁迅与新兴木刻运动》《鲁迅与中外美术》等专著。这说明他是继承了鲁迅先生所关心的中国美术,尤其是中国新兴版画艺术事业的。而更使我高兴的是他不仅已涉足美术领域,而且竟由一般的美术爱好者变成了一位研究中国现代版画的了不起的“里手”。因此他能成功地写出这本出色的《中国现代

版画史》。

在中国现代美术史上,版画艺术是起了革命艺术的先锋作用的,是以艺术的形式表现了现代中国的革命和战斗的魂魄的,是最富有时代精神并和人民群众的喜怒哀乐、悲欢离合、理想追求血肉相连的。因此为中国现代版画写史,就应紧紧把握时代的主旋律,将众多版画家的艺术成果,作为一个个响亮、优美的音符,谱写成一篇动人的交响乐章。李

允经的这部版画史是显示了他较好地完成了这一伟大乐章的。

作者以中国新兴版画的萌芽期、成长期、发展期、非常期、繁荣期,这五个时期作为本书的总纲和经,又以版画运动、版画家和他们的作品、中外版画交流、版画的理论建设为纬来论述不同时期的中国新兴版画的活动和发展。因此,这本书既是中国新兴版画60年的发展缩影,也是对60年来中国新兴版画创作的剖析和鉴定。虽然作为文艺史家是理应忠于中国新兴版画发展的客观历程的,但如何评价版画家和他们的创作,却可能由于作者的艺术观的不同和用心的各异,而有不同的选择和不同的侧重,更会有不同的褒贬。而李允经是始终以鲁迅和毛泽东的文艺理论为其指导思想的,因而也是始终以现实主义为其立论的基本立场的。

我很仔细地读了他长达40多万字的书稿,总体而言,他的的治学态度很严肃,全章节布局有清明之感,叙述版画运动也要而不繁,没有流水账似的罗列,对书中所评的版画家的优秀作品竟有90%以上和我的想法和看法不谋而合,也和版画界公认的情况相符。如评论李桦后期的创作时,特别赞扬了他的《一楼盖成一楼又起》以及《征服黄河》;论述古元的作品时,特别赞扬了他的《祥林嫂》;评论晁楣的创作时,特别赞扬了他的《北方九月》;论述李焕民的作品时,特别赞扬了他的《藏族女孩》和《初踏黄金路》……凡是被赞扬的作品,都具有代表性。而他的文字也精练生动,分析作品相当深入,能做到郑板桥所说的“入木三分”,而非“隔靴搔痒”,显示了他不愧是研究我国现代版画艺术作品的出色“里手”。

苏联女作家L.绥甫林娜在她的小说里描写到播种时,谓之土地在“受孕”。这比喻得非常好。而我们的文学艺术家在创作一件成功的作品时,也有一个“受孕”的过程,但这个过程局外人是不知道的,只有作者自己知道,正像一个女人“受孕”別人无法知道一样。因此当评论家研究创作者的作品时,要想获得关于作品“受孕”过程的资料就不是一件容易的事。而李允经在论述李焕民的《藏族女孩》这幅优秀的版画创作时,竟然得到了李焕民创作这幅作品时“受孕”过程的资料料,或者谓之为从生活中获得感受的过程吧。总之,这是不大容易取得的资料。作者在书中用牛文的话说:

李焕民深入藏区时常常发现一些天真无邪的儿童在他住的帐篷口悄悄地看,孩子们是那样的真挚可爱,眼睛里充满对美好生活的憧憬,可是当人们去抱她时,她又突然逃走了,过一会儿又悄悄地站在那里。这种反复出现的诱人的形象,曾给作者很大感动,激发了他许多联想,促使他观察更多的儿童,从脸到动态,从眉宇到嘴角,感受渐渐具体和丰满起来,于是他创作了水印木刻《藏族女孩》。

我想这个“受孕”过程一定是李焕民对牛文讲的,否则牛文又何以得知。但能够为李允经发现,就足见他写这本书时在搜集资料方面所下的苦功。因为要查找和阅读许多作品和文章,才能像海里捞针似的,找到于自己有用的资料。从这里可以看出一个人的治学精神。我不过仅仅举了一个例子,他写的其他优秀作品的“受孕”过程还有不少。有这个

过程,是非同小可的,这既有利于增加读者的阅读兴趣,也有利于美术青年们从中认识到进行现实主义的版画创作时从生活中获得感受的重要性。

当李允经论述版画家们的作品时,也能做到一分为二,既赞扬优点也指出缺点。毛泽东曾说:“金无足赤,人无完人。”而我们的即使是成功的版画创作吧,也不可能全是美玉无瑕。例如作者论述老版画家牛文时说：新时期的牛文“他的版画创作有新的突破和飞跃,被版画界誉为“花甲变法',这在四川画派的老版画家中是绝无仅有的。他毅然将先前黑白色块的传统技法扬弃,转向古典版画画的线刻,将古刻中细腻、清新的东方韵味与现代版画黑白强烈对比的特点相结合,创造了一种主要由线刻而形成的明快、秀丽的新风格”。“这种风格在《草地新征》中开始形成,后来(他)又创作了《芳草地》《朝阳》《惊雷》等新作。”“这些作品由于充分展现了线的韵律美,创造出一种不同于以往的新风格和新风貌,因而获得了较高的评价和普遍的赞扬。但是,古典的东方韵味如何和现代的生活相结合?作者似乎还没有获得理想的解决。”后来又说:“牛文的“花甲变法”得失参半。所得者,是对于形式美和装饰感的自觉追求和颇具东方情味的新风格的创造;所失者,是人物内心的开掘和揭示显得逊色。牛文本是长期深入藏民生活的版画家,对藏胞有着深刻的理解,因此,他的所失不应视为生活之源的枯竭,而是在借鉴传统的创新过程中,反被传统束缚了。这恰如鲁迅所说:古文化之裨助着后来,也束缚着后来。'这种得失参半的情形,在艺术史上并不鲜见。由此可见,借鉴传统而又能突破传统的束缚,乃是艺术创新者的神圣使命。”我感到李允经论述牛文作品的这段话是“入木三分”地指出了作品存在的问题的。

李允经论述老木刻家彦涵时说:“如果说彦涵先前的版画重于现实主义的写实,那么他70年代后期和80年代前期的作品,则是浪漫主义的抒情写意,充分显示了版画大师的风采。”

“《飞翔》这幅黑白木刻,向人们报告了他风格的转变:即由写实到抒情写意,由情节描绘到激情喷发的鲜明变化。这幅作于1979年的新作,是他落实政策、平反昭雪后苦尽甘来、时来运转的愉悦心态的表露。画面所表现的是迎着海浪在空中展翅飞翔的海鸥。这海鸥恰似作者的化身,象征着他政治上和艺术上的重新起飞。彦涵说,他之所以喜欢画海鸡,是因为那是“坚强、勇敢、力量、自由的象征”,人生大海的急风骤雨没有折断他的翅膀,他正抖落身心的创伤,飞向了自由的太空。”

“80年代中后期,彦涵改变了当年延安时代的艺术作风,冲破了原有的艺术观念,锐意追求现代派风格,作品步入抽象和前卫领域。他以更加强烈的主体意识去分解和组合画面图像,驱使线形的走向,表达内心的追求……也因此,彦涵被国内外人土称为“中国新时期的新潮流画家”。但是,一些与他同辈、恪守版画革命传统的名家,对他的晚年变法,多持困惑不解、瞠目结舌之态度。但彦涵是义无反顾的,他说:“我不能总吃小米加步枪那碗饭。但另一方面,是他的这些新作,尽管别具一格,却也为普通的观者难以理解了。”而这也是从艺术的“十字街头”走入“象牙之塔”的一个例证。

中国的现代版画创作,由于在后期受到欧洲现代绘画诸流派的影响,一面固然也多样化了,繁荣了,但同时也不像早期创作得那么单纯而变得复杂化了,可谓派别繁多,良莠杂陈。一些人背离了鲁迅先生提倡木刻的初衷和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(简称《讲话》)的精神,产生了严重脱离生活现实、脱离人民的现象。作为鲁迅学生的美术史家,对此种创作现象绝不应“有闻必录”,一齐叫好,从而对天书似的《析世鉴》和以自然主义描绘一个椅子和桌子的版画也津津乐道,似乎这都是了不起的创作。如果是这样,则既是不严肃的,也是对人民不负责任的。而李允经则既有人民的立场,也不人云亦云。作者虽未着力去批判它们,但决不荷同。因此在这本艺术史的著作中没有肯定它们的地位,这是一种对人民负责的态度。

写史,对待历史资料绝不应真假杂陈,“捡到篮里的都是菜”,而是需要艰苦地寻觅,认真地核实和鉴别,然后才能得出正确的答案。在这方面李允经是非常认真严肃的。例如当年延安“鲁艺”的建立,《中国新兴版画五十年选集》中写的是1938年10月1日“鲁迅艺术文学院在延安成立”,而李允经把它改正为“1938年4月10日”,就说明他的细心认真了。按说《中国新兴版画五十年选集》里的资料是相当可靠的,其中的有关年月也似乎不容怀疑,但也难免有错。还有关于1938年在武汉成立“中华全国木刻界抗敌协会”的情况,就有各种不同的记载,而李允经却最终从木刻家沙清泉保存的报纸中找到了真实的记载。

我相信李允经这本花了五年光阴而写的认真严肃的著作定会在美术界和社会上受到好评的。

力 群