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内容简介

　　《海内外中国戏剧史家自选集》丛书由活跃在中国戏剧史、中国古代戏剧研究领域一线的海内外优秀学者遴选其代表性论文结集而成，涵盖从诸宫调、院本，到金元杂剧、宋元南戏、明清传奇、花部戏曲、民间小戏、祭祀戏剧等多种戏剧文体，涉及戏剧理论、戏剧史实、表演理论、作品评述与考证、中国戏剧发展流变及海外传播等一系列重大问题，代表了新时期该研究领域的高水平。

作者简介

　　王安祈，1955年生于台北。台湾大学文学博士。曾于新竹“清华大学”中文系任教并担任系主任，现为台湾大学戏剧学系特聘教授暨博士生导师，“国光剧团”艺术总监。
　　出版学术专书十余种，发表单篇论文百余篇。近几年内专书为《录影留声名伶争锋——戏曲物质载体研究》《昆剧论集——全本与折子》《性别、政治与京剧表演文化》等。新编戏曲三十余部。1985年起新编京剧《通济桥》《孔雀胆》《红楼梦》《王子复仇记》《袁崇焕》等。2002年起担任“国光剧团”艺术总监，新编《王有道休妻》《三个人儿两盏灯》《金锁记》《孟小冬》《百年戏楼》《水袖与胭脂》《探春》《十八罗汉图》《孝庄与多尔衮》等（部分为合编）。与国际导演罗伯特·威尔逊（Robert Wilson）合作《欧兰朵》。出版剧本集四本。
　　曾获台湾“科技部”杰出研究奖，担任台湾大学胡适讲座教授。2005年以编剧获台湾文艺奖，并获金像奖（连获四届）、十大杰出女青年、金鼎奖、“教育部”文艺奖、魁星奖、金曲奖、金钟奖、台新艺术奖等荣誉。

目录

案头与场上——我的京昆研究（代序）
元杂剧《单刀会》的流传演出与祀神功能
引言
一、昆曲《单刀会》剧本的形成经过
二、京剧《单刀会》的剧本与表演
三、《单刀会》与祀神活动的关系
结语
明杂剧的演出场合与舞台艺术
引言
一、明杂剧的演出场合
二、明杂剧的舞台艺术
结语
关公在明代戏曲里的形象、神格、显圣意义与仪式功能
引言
一、现存的明代关公戏
二、明代戏曲中关公的人物形象
三、明代戏曲中关公的神格、神职及显圣的意义
四、明代关公戏的表演艺术
五、明代关公戏演出的仪式性
结语
从散出到折子——由《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》论起
引言
一、嘉靖《礼节传簿》里的散出
二、万历年问的散出选本
三、天启、崇祯年间的折子戏演出资料
结语
从《阳告》到《打神》看折子戏流传过程中的加工深化——附川剧王魁戏与搬目连的关系
引言
一、《阳告》精神之发端——尚仲贤杂剧
二、《阳告》艺术之完成——《焚香记》及其后之选本
三、《打神》动作之加入——《缀白裘》选本
四、《打神》艺术之完成——川剧周慕莲本
结语
附：川剧王魁戏与搬目连的关系
折子戏变形转化四例——大戏小戏间的穿梭出入
引言
一、《红梅记》与《打花鼓》
二、《钵中莲》与《锯大缸》
三、《幽闺记》与《老黄请医》
四、源自刘文龙戏曲的《小上坟》——折子变形为小戏
结语
纵览与谛观——昆剧全本与折子的不同观赏视角
引言
一、善恶分明里的平庸与卑微
二、在全本与折子歧异间发声的女性
三、编剧之笔还是人物心声?——《活捉》曲文的吊诡
结语
从折子到全本——民国以来昆剧发展的一种方式
一、从全本到折子
二、清末上海的昆剧“本戏”
三、“文全福”的全本戏
四、“传”字辈的全本戏
五、“国风”苏剧的历练
六、《十五贯》一出戏救活一个剧种
七、当代职业昆剧团对全本戏的推动之一——整编本
八、当代职业昆剧团对全本戏的推动之二——改编本
九、当代职业昆剧团对全本戏的推动之三——新编全本及其衍生的问题
结语
如何检测昆剧全本复原的意义
引言
一、新昆剧全本结构受板腔体戏曲影响的历史与实例
二、结构影响主题：以“相框结构”无从施展的新全本《桃花扇》为例
三、全本《长生殿》：拈取爱情一线为主轴时新视角提出的可能
四、全本《牡丹亭》：连绵意象与映照对衬的结构
余言：昆剧全本复原不必普遍化
雅俗之辨与京剧研究——从花部《借老婆》到昆剧《天缘债》的改编论起
一、从《借老婆》到《天缘债》
二、雅俗之辨与京剧研究
关于京剧剧本来源的几点考察——以车王府曲本为实证
引言
一、车王府《断密涧》与楚曲《李密降唐》
二、车王府《安五路》与楚曲《英雄志》
三、楚曲《祭风台》与车王府《盗书》《草船借箭》《苦肉记（计）》《挡曹》《挡曹交令》
四、《钵中莲》传奇与车王府本《百草山》
五、由昆至京四例：《双珠球》《梅玉配》《五花洞》《琼林宴》
结语
由梅兰芳之“自我建构”论梅派之分期与内涵——兼论梅兰芳以雅正为女性塑造的内在隐衷
引言
一、梅派戏的分期：演员与剧中人形象叠映的过程
二、面对文化冲击和艺术转型的自我抉择
三、梅派在流派发展史上的意义——确立演员自我形象建构为流派艺术之内涵
结语
附论：梅兰芳以雅正为女性塑造的内在隐衷
兼扮、双演、代角、反串——论戏曲脚色运用
引言
一、“兼扮”的历史渊源与剧场效果
二、“代角”实例与艺术效果
三、“双演”的类别形态
四、“反串”的历史渊源与剧场呈现
五、“兼扮、双演、代角、反串”彼此的关系及其在演剧史上的意义
余言
“星宿谪凡、本命显形”在京剧中的意义与位置
引言
一、青龙复仇，白虎误射：京剧《汾河湾》的星宿情节
二、青龙白虎转世缠斗在戏曲与小说里情节运用的详略差异
三、星宿谪凡的文化意义
四、本命显形的删改对剧本的影响
结语：对民间京剧的评赏态度

精彩书摘

　　《海内外中国戏剧史家自选集（王安祈卷）》：
　　明杂剧的演出场合，大致可以嘉靖为界，分前后两期叙述。前期非但剧本体制仍承元杂剧余绪，甚至演员来源与演出场合也都与元代相近。这点在明初杂剧剧本中有充分的反映。当时的演员多由妓女乐户兼任，他们彼此间也多存在着亲属的关系，例如：《桃源景》里女主角的婆婆橘园奴，年少时是“这城中做勾栏的第一名旦色”；《复落娼》中的刘金儿，非但其夫楚五为宣平巷乐工，其妹刘腊儿也是宣平巷的上厅行首；《小天香》里女主角之母乐名四季春；《悟真如》的卜儿李妈妈“自小时是太原府上厅行首”，其子赛恩喜、媳妇段山秀俱是行院人家；《烟花梦》女主角兰红叶的婆婆魏妈妈是汴梁乐户；《香囊怨》里正旦刘盼春之父刘鸣高也是汴梁乐人院里出名的末泥。以上诸剧均为周宪王朱有燉之作，时代约为永宣之际，尤其《香囊怨》一剧，据作者自序，所演内容为宣德七年（1432）河南乐籍中乐工刘鸣高家之实事，其中所述的现象，应是明初之实录，可见当时“以娼兼优”风气之盛，而戏班组织基本上仍承袭元代的特色，尚未越出以一家一户为单位的规模。妓女们除必须具备吹弹歌舞的才艺外，还必须会“做杂剧”才能受到客人的欣赏。例如《桃源景》里的卜儿特别称说桃源景“又做的好杂剧”，《香囊怨》的刘盼春更以“记得有五六十个杂剧”而闻名。他们所演的，不仅是元代旧杂剧，更包括了当时的新剧本，这在《香囊怨》中也有很好的证明：当刘盼春唱出了数十种杂剧名目后，末饰的客人拣了《吕云英风月玉盒记》，说道：“这《玉盒记》正可我心，又是新近老书会先生做的，十分好关目。”《玉盒记》是“明初十六子”之一的杨文奎所作，并非元代旧剧。
　　他们演剧的场合，根据剧本的曲文或宾白，可归纳为“勾栏、官厅、妓院、茶房酒肆、乡间庙会”等处。《桃源景》的橘园奴，说正旦做得好杂剧，在“勾栏里”及“官长家”都受到喝彩；《复落娼》的刘腊儿感叹妓女生涯时，也唱道“每日价坐排场做勾栏秦筝象板，迎官员接使客杖鼓羌笛”；《桃源景》的橘园奴劝正旦嫁给乐人李咬儿，可在“城里官长家”及“乡里赶赛处”觅些衣食，而桃源景则自叹妓女们每日“串了些茶房酒肆，常则是待客迎宾”；《刘行首》中也有重阳佳节官吏们差乐探唤刘行首至官衙中饮酒演唱的情节；《香囊怨》则反映了客商至妓院看演杂剧的事实。由以上所举之例，可见妓女们不仅在妓院中演剧，还要参与勾栏中的营利公演，或到茶房酒肆、乡间庙会串戏觅衣食，而当官府“唤官身”时，更必须立即赶往官衙表演。她们除了要在酒席前承欢侍宴，更得在戏台上献艺娱人，《烟花梦》中兰红叶所唱的“每日价萦身在花柳中，常则是戏台前费自己精神，酒席上与别人和哄”（【南吕一枝花】），正是妓女生涯的写照。而明代初期杂剧的演出，主要便靠这些娼妓的推动。
　　明代初期，杂剧在宫中也是十分活跃盛行的。明初北杂剧余势犹存，宫廷之中也爱好北曲，当时“钟鼓司”及教坊乐户表演节目也都以北曲为主。成祖对于明初杂剧十六子十分礼遇，宣宗、英宗、宪宗、孝宗、武宗等也都有宫中演剧的资料，而其中明杂剧演于内廷的记录有二：一是《也是园旧藏古今杂剧》中有“本朝教坊编演”的杂剧十六本，据曾永义老师考证，大部分都是宪宗成化年间所作，于节日、寿诞时演于内廷。成化时民间新编的南曲戏文虽已进入大内，但内廷演出仍是以杂剧为盛。另外，在《也是园旧藏古今杂剧》的教坊剧《五龙朝圣》宾白中，有“为因下方当今圣人寿诞之辰，年年三界神祗在南天门下祝赞”及“嘉靖年海宴河清”之句，可见是嘉靖时的内廷供奉剧。由排场看来，当时宫中演剧必有一番盛况。
　　而到神宗万历以后，内廷演剧逐渐以传奇为主了，宫中另选近侍二三百名，在玉熙宫学习昆山、海盐、弋阳诸“外戏”，此后虽仍可看到明杂剧在内廷上演的记载，例如熹宗躬践排场亲演《访普》，但明杂剧在宫中的地位显然已不似初期重要了。
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前言/序言

　　自王国维（1877-1927）《宋元戏曲史》（1913）发表后的百年来，旧有的文学观念、戏剧观念不断被颠覆被更新。
　　最初，人们似乎如梦方醒般认识到：元曲原来是可以和楚骚、汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的“一代之文学”；被人轻视的金元杂剧和宋元南戏，曾经有过无比辉煌的历史。渐渐地，王国维重文学轻艺术、重元曲轻明清戏曲的观念受到反思。人们从明清传奇的持续繁荣，昆曲折子戏的兴起，花部戏曲的崛起，“角儿制”的确立，已然认识到戏剧的表演艺术本质。20世纪80年代以来，伴随着中国的改革开放，戏剧与宗教仪式的关系问题吸引了学者们的注意，戏剧史的“明河”与“潜流”分途演进的理念被提出。这一理念目前正在经受时间与实践的检验。
　　百年来的中国戏剧史研究，涌现出一批又一批优秀的学人和丰厚的学术成果。
　　王国维的同时代人吴梅（1884-1939）和齐如山（1875-1962），分别在昆曲音律和京剧舞台表演方面获得举世公认的成就，乃至有学者把王、吴、齐并称为近代戏剧理论界的“三大家”或“三驾马车”。无论这一称谓是否被多数人所接受，但吴梅竭力提倡“场上之曲”和齐如山对梅兰芳表演艺术的指导，都在揭示出戏曲的角色扮演本质的同时，充分认识到作家作品与场上表演互为依存的密切联系，认识到戏剧史上存在着一个从“一剧之本”向“表演中心”的演进过程。王、吴、齐分别代表了戏曲研究的三种路向是毫无疑问的。当然，“三大家”中，王国维重文献、重考据的研究路向影响最大，追随者最多。
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