編輯推薦

　　曼加內利齣現在眾人麵前，就如同是密涅瓦從硃庇特的大腦中誕生。
　　——卡爾維諾

　　後現代主義經典作品，
　　100個《十日談》式的故事，
　　1個平淡無奇的情侶、殺手、瘋子、帝王、龍、分身、騎士和夢境混雜的荒誕世界。

內容簡介

　　《100：小小說百篇》是意大利作傢喬治·曼加內利1979年齣版的作品，獲得意大利重要的文學奬項之一維亞雷焦奬。這部作品收錄瞭一百篇小小說，每篇小說不過寥寥百字，但其中的每一句話都是與眾不同，充斥著語言和思想的遊戲，描繪齣如同女巫夜會般的場景，構建起一個個超現實的荒誕世界。

　　伊卡洛·卡爾維諾曾經這樣評論喬治·曼加內利：“意大利文學界有一位無可比擬的作傢，他的一字一詞曆曆可辨，他發明瞭無窮盡、令人無可抗拒的語言和思想遊戲……”這本《十日談》式的小說正是如此。它們究竟屬於哪一流派呢？微型心理劇，散文詩，荒誕不經的故事，突如其來的頓悟，不懷好意的詭辯，諷刺性寓言詩，妄想的奇覽，存在主義的逆喻，還是奇妙、駭人聽聞的謬論？這一百篇小小說自始至終都充滿著挑釁性，張狂、險惡，不時還十分滑稽。其中有平淡無奇的情侶、烈士、殺手、盜賊、瘋子、帝王、土匪、睡眠者、建築師、獵人、囚犯、作傢、幻想、鬼魂、時空、龍、分身、騎士、仙女、天使、動物化身和夢境中纔會齣現的幻象。每一篇作品都具有莫比烏斯環的構造，如同一位評論傢所指齣的那樣，“時間頭尾相接，循環往復”，好似一條銜尾蛇。

作者簡介

　　喬治·曼加內利（Giorgio Manganelli，1922-1990），意大利作傢、記者、文學評論傢，新先鋒運動的代錶人物之一。代錶作《100：小小說百篇》（1979）獲意大利重要文學奬項維亞雷焦文學奬。另著有《滑稽喜劇》《緻後世的神明》等。

精彩書評

　　曼加內利是典型的意大利作傢，又是意大利文學中甚為孤立的作傢……他齣現在眾人麵前，就如同是密涅瓦從硃庇特的大腦中誕生。
　　——卡爾維諾

　　正如卡爾維諾的《看不見的城市》，鬍利奧·科塔薩爾的《跳房子》和喬治·佩雷剋的《人生拼圖版》，《100：小小說百篇》在後現代主義的經典作品中將占有重要的一席之地。

　　——《泰晤士報文學增刊》

　　曼加內利（1922-1990）似乎預知瞭我們的世界，我們當中任何一個人都可能在迴傢的途中被“一場不愉快的大雨，輕微的地震，或是傳染病的流言”所耽擱。如何在這樣的時代走下去？讀讀這些故事吧——並聽取曼加內利那充滿諷刺意味的建議：微笑。
　　——《圖書雜誌》

　　人們不可避免地會將這位作者與卡爾維諾之間進行比較，但這樣似乎不太公平。在後期馬賽剋式的小說中，卡爾維諾描繪瞭一個讀者熟知卻依舊會為之驚嘆的世界；他那隱形的城市是基於二十世紀後期的羅馬。而曼加內利的實驗所激發的是一種彆樣的認同感，是詩人葉芝在著名的天青石雕上冥想時所感受到的跨越時空的喜悅。《100》匯集瞭和諧與力量，將藝術創作從禁錮中解放瞭齣來；它讓我們相信一切皆有可能。
　　——《美國圖書評論》

精彩書摘

　　13

　　那位手裏拿著自己剛剛被彆人砍下的頭顱橫穿獨立廣場的先生，是一位“信仰烈士”。他衣著簡陋，沒有穿外衣，襯衣上還沾著血跡。手裏拿著的那顆頭顱，讓他心裏感覺不自在，因為他從來沒有想到它會如此笨重纍贅。如果能夠——很多人試圖那樣去做——看一眼那顆被砍下的頭顱的錶情，就會發現它強烈的睏惑。事實上，那位貌似走嚮三十六路公共汽車站的先生感到極其睏惑。隻不過並非是因為砍頭的創傷，而是覺得自己配不上“信仰烈士”的
稱號。
　　在他童年時代存在著一種占統治地位的宗教，他也正是在那種宗教中被教養長大。那種宗教讓人們相信一個上帝，信仰另外一些各司其職的次要神祇，以及各種各樣看不見的生靈，有善有惡。那種宗教相信，存在著一些違背教義的惡行： 不能殺戮，不能侮辱貓，不能欺騙孤兒，不能貼倒郵票，不能搖擺右手，也不能吃人。那是一種古老的宗教，雖然它有過更興旺的時候，但隨著時間的推移，它變得越來越寬容，一切都變得可以原諒。“烈士”在那種宗教氛圍裏心不在焉地長大，總在思考著彆的事情。直到從地洞中齣現瞭“他者”，這隻是稍稍令他感到不自在。然而對於“他者”來說，關鍵是確定上帝是黃色的，次要的神祇是兩性的，而且，隻有壞人和注定被判刑的人纔會看不見上帝創造的萬物。再有，他們眼中違背教義的惡行可以說是怪誕的： 不能撫摸狗，鑄造假幣，除瞭關於性以外不能說謊，而關於性的謊言則是必須的。他或許說瞭什麼有關性的話？真的沒有。那他撫摸瞭狗嗎？此時，那位先生來到瞭公共汽車站，意識到他知道自己是一個“信仰烈士”，但不能確定是哪種信仰。實際上，自從被趕進地洞之後，那些舊信仰的信徒也變得品格低劣起來。他遲疑瞭一會兒，然後明白瞭，這種不確定是他的優勢，這種不在乎的態度就是他的力量。他正在開始新的職業生涯，但是，在登上公共汽車的那一刻，被砍掉的頭顱從他的手中滑落。

　　39
　　一個影子在鐵絲網、壕溝，以及夜色中武器投射在地上的黑影間急速奔跑。齣於幸福的瘋狂和急不可待的迫切，傳令兵行色匆匆。他的手裏握著一個信封，要將它交給那個防禦工事裏發號施令的軍官。此處充斥著屍體、喧囂、呻吟，還有詛咒。這位敏捷的傳令兵，從漫長的戰爭的巨大戰壕中穿過。現在，他來到指揮官麵前： 這是一個沉默的男人，他注意著夜間嘈雜的聲響、遠處的喧囂，以及那些無法捕捉的短暫火光。傳令兵嚮他問好，指揮官——這個不再年輕、麵孔上爬滿皺紋的男人——拆開信封，打開信，然後開始閱讀。他全神貫注地將信又讀瞭一遍。“這是什麼意思？”很奇怪，他嚮傳令兵提齣瞭這個問題，而信中的訊息其實十分清楚，用來書寫這條訊息的詞匯也非常明確而且平常。“戰爭結束瞭，指揮官，”傳令兵肯定地對他說。士兵看瞭看手腕上的錶：“戰爭三分鍾之前結束瞭。”指揮官抬起頭，傳令兵非常吃驚地發現，他的臉上有某種無法理解的東西，好像他開始感到恐懼、驚愕和憤怒。由於怒火、仇恨和失望，指揮官顫抖著。“滾齣去，混蛋，”他嚮傳令兵命令道。士兵沒有聽明白，而軍官站起身，一巴掌打在他臉上。“滾開，不然我就把你殺掉。”傳令兵逃走瞭，眼睛裏滿含著淚水，還有憂慮，就好像指揮官的驚愕傳染瞭他。指揮官想： 戰爭結束瞭。人們又開始自然死亡。燈光會重新亮起。他聽見從敵方陣地上傳來的聲音： 有人叫喊，有人哭泣，有人唱歌。還有人點燃瞭燈籠。所有地方的戰爭都結束瞭，戰爭的痕跡蕩然無存，那些精確而又生銹的武器終於再也派不上用場。現在唱歌的那些人，曾經多少次衝著他瞄準，想要殺死他？在這場正義的戰爭中，他曾經殺死和下命令殺死過多少人？戰爭使殺戮變成正義的行為。現在呢？指揮官淚流滿麵。這不是真的： 必須立刻澄清，永遠澄清，戰爭不能結束。他緩慢而疲憊地舉起武器，瞄準那些唱歌、歡笑、擁抱的人們，那些平靜下來的敵人。然後，他毫不猶豫地開瞭槍。

　　47

　　恐龍即將死去。這些大型爬行類動物意識到瞭這一點，它們越來越緩慢地討論著曾經如此偉大、榮耀、無與倫比的曆史中那些重大的事件。老恐龍們離群索居，懶散地聊著天，或者獨自思考。如今，它們已經意識到任何舉動都不再具有意義，因為自己再也不會有任何輝煌；它們有可能犯錯或者不犯錯，但一切都無所謂瞭。其中的一個嘗試著用樸實的風格，從最後一代恐龍的角度撰寫一本恐龍的曆史。不過，它已經意識到，無論哪個物種會接替它們統治這個世界，無論它所使用的語言多麼簡單和直白，都還是無法理解的。祖母和母親們不願意聽到關於末日的言論。它們照顧最後的那些恐龍，同它們一起嬉戲，並且教它們用簡單的語言為逝者祈禱，得到天神的幫助，過上天真和勤勞的生活。然而，父親和年輕人們卻受到這個問題的摺磨： 恐龍，世界毋庸置疑的主人，龐大的身量和平靜的暴力賦予瞭它們相對於其他任何動物的絕對優勢，那麼，它們為什麼會瀕臨死亡呢？皮膚皺皺巴巴、眼睛突齣的教長，責怪世風日下，並且暗示瞭天神們的憤怒。自由、機敏而溫順的思想者，談到瞭獨立精神的缺乏和食物的不當。作為補救方法，有人提議自由戀愛，取消離婚、死刑，將監獄開放。很明顯，除瞭每年元旦的時候會在地球上看到數量更少的恐龍之外，對於其他事情大傢都是一頭霧水。大傢不再討論邊界、權利、義務、道德、社會等話題，而是帶著順從、憤怒和憂傷的情緒談論天神。它們迴憶起誰都不曾解決這個問題： 天神到底有多少？它們甚至沒有真的跟天神講過話。它們得到的最好的東西，就是一個女先知仍舊試圖在沼澤裏用紙牌玩的某些遊戲。天神拋棄瞭它們。與此同時，在天國的深淵裏，天神們問自己： 這些不知生病為何物的恐龍，究竟為什麼正在死去？大部分天神都確信，錯誤全在那些拋棄他們的恐龍身上，因為它們沒有做齣犧牲，不再去數他們到底有多少個。

　　62
　　走齣那傢賣須後膏的商店，一位嚴肅而安詳的中年男子發現他的世界被人偷走瞭。在世界原來的位置，隻剩下一堆灰色粉末。城市不見瞭，太陽也消失瞭。從那堆看起來已經完全習慣於自己作為灰塵的職業的灰塵中，沒有傳來任何聲響。這位先生性格安靜，覺得不應該大吵大鬧。是發生瞭盜竊，雖然比通常的盜竊要嚴重，但僅僅是一樁盜竊而已。事實上，這位先生能夠肯定，是有人趁他進商店的工夫把世界偷走瞭。這個世界並非屬於他，不過，他在這裏齣生和生活，所以，對於這個世界具有某種使用權。實際上，在走進那傢商店的時候，他把世界留在瞭外麵，而且沒有啓動防盜裝置。他從來不用那個裝置，因為它尺寸太大瞭，並不實用。盡管他對自己非常嚴格，但並不認為缺乏警惕和謹慎有什麼不對。他知道自己所生活的城市受到一個傲慢的犯罪集團的騷擾，不過，這裏從來沒有發生過盜走世界的事情。這位安靜的先生轉過身去。正如他所預料的，那傢商店也消失瞭。所以，很有可能盜賊還沒有走遠。盡管如此，他感到自己無能為力，而且稍稍有些厭倦。這是一個無所不偷的盜賊，甚至包括所有警局的所有警長和警員；這個小偷把自己放在一個小偷按常理不應有的特權地位。盡管這位先生性格安靜，仍感覺到促使很多人給報紙負責人寫投訴信的那種情緒。假如這些報紙仍然存在，他或許會那麼做。同樣地，假如警察局還存在的話，他也會去陳述事實，說明世界並不屬於他，但他從齣生開始，每天都在認真而節約地使用它，從來沒有被當局傳喚過。然而，警察局已經消失瞭，這位先生因此感到束手無策，他被愚弄和打敗瞭。他自己
該怎麼辦？此時，他清楚地感覺到某個人輕輕地碰瞭碰他的肩膀，和他打瞭個招呼。

　　72
　　他的職業是夢中人。他喜歡這個職業，因為這樣就可以根據一個夢裏可能齣現的所有形象，不斷地變換自己，而不是拘泥於一成不變的形象。唯一的限製，是他要在夢境中扮演一個惡人。因此，所有的惡人形象都屬於他，從法西斯到女巫。他喜歡那些畜生般的形象，而且善於扮演蛇和瘋狗的角色。有的時候，人們還要他扮演刻耳柏洛斯希臘神話中的地獄看門犬。或者大希律王，他尤其喜歡後者，因為他可以披著國王的鬥篷，後麵還跟隨著僕人。他喜歡這個職業的另外一個原因，是他很清楚即使令人痛苦，做夢的人們還是歡迎他的齣現。通常情況下，有惡人齣現的夢都具有某種尊嚴和很深的含義。惡人的形象本身並不意味著重要的啓示，但他還是喜歡接近對靈魂的揭示和深刻的發現，盡管他很明顯並不喜歡靈魂。這個夢中的惡人知道自己非常令人不悅，但他並非噩夢。要是他參加一個專門的課程，就可以成為噩夢。不過，噩夢這個職業雖然提供的服務較少，承擔的工作卻非常繁重。他有幾個朋友是從事噩夢這一行的，他很為此感到驕傲，正如會為被允許時不時與那些扮演意義的人共進晚餐而驕傲，盡管他們通常挑剔而又膽怯。與那些扮演意義的人交往使人非常有滿足感，因為與他們推心置腹是罕見和悅人的，而噩夢卻往往令人沮喪，他們說笑的方法也不令人感覺輕鬆。另外，噩夢在做夢的人中間並不受歡迎，隻有作傢纔會感興趣，他們會讓那些不會寫字的人把噩夢講給他們聽。畫傢們同樣喜愛噩夢。與充當惡人的夢中人不同，充當噩夢的人不一定非要具備某種形狀，也可以僅僅是一種單純的不確定形象。另外，當他們招待客人的時候，就以馬匹或者人體模型的樣子齣現。盡管如此，這個夢中人毫不猶豫地與他們交往，因為從社會關係的角度講，這種友誼是非常重要的。再有，盡管類型不同，但從他們那裏總是可以學到某種講究的職業能力。總之，這位夢中人是幸運的。盡管他工作繁忙，生活內容卻豐富多彩。再有，通常情況下是由他來宣布那些災難和死亡，而不是那些充當噩夢的人來做，要知道這種任務通常被認為不乏優雅。
……

前言/序言

　　前言

　　伊塔洛·卡爾維諾

　　目前時機已經成熟。二十年來，意大利文學界有一位特立獨行的作傢，他作品中的每一句話都與眾不同。他如同一位不知疲倦而又無法抗拒的發明傢，不停地進行語言和思想的遊戲。不過，在此之前他的作品從未被翻譯成法語。這就意味著，在過去的幾十年中，法國讀者對意大利文學的看法缺少瞭一個關鍵性的因素，而自從曼加內利的形象齣現在地平綫上，文學界所有觀點之間的關係都發生瞭變化。
對這位作傢的介紹的延遲，後果非常嚴重，因為我們所做的，並非發現一位纔華橫溢、正在走嚮成熟的年輕作傢，追隨他在風格形成上走過的軌跡。事實上，可以說曼加內利齣現在眾人麵前，就如同是密涅瓦從硃庇特的大腦中誕生。早在一九六四年齣版處女作《滑稽喜劇》之時，他的寫作風格業已成熟，而且具備瞭所有的寫作纔能。當時，他已經四十二歲。同樣，我們也不能說他的名聲僅限於意大利最講究的文人圈。作為日常生活中那些荒唐之事的評論者，曼加內利的名字經常齣現在報紙上，尤其是《晚郵報》，還有發行量很大的周刊。這就意味著曼加內利能夠將廣泛的讀者納入他的遊戲當中，同時又不失其精神與風格。
我就此結束這段簡短的評論性開場白，目的是除瞭慶祝曼加內利的作品終於翻譯成法文，並且能夠在W齣版社齣版以外，還要粗綫條地對這位作傢的特點進行描述。
首先，可以說曼加內利既是最典型的意大利作傢，又是意大利文學中最為孤立的作傢。說他是最典型的意大利作傢，是因為他的作品風格直接來源於十七世紀的散文體，是通過精心加工的句法，齣人意料的名詞、動詞，尤其是形容詞構成的奢華錶演；他的創作藝術，就如同從最缺乏意義的藉口當中，噴發齣一眼由動詞構成的泉水，由比喻構成的漩渦，和由令人捧腹的發明匯成的瀑布。曼加內利的作品涉及文藝復興和巴洛剋之間的意大利文學思想，這思想對整個歐洲來說有著無可取代的功能，儲備瞭眾多奇妙的故事，其中包括瞭宇宙學傢和魔幻理論傢那些煞費苦心的成果，還有詩人的比喻和想象。與此同時，他又是最為孤立的一個，因為他無情地摧毀瞭十九世紀和二十世紀意大利文學錶現齣的所有道德的、教育的，或者僅僅是說明性的意願，和在社會曆史上具有某種重要性的所有奢望。對於法國人來說，這一點既非新聞，也非醜聞，不過，曼加內利在其中加入瞭他特有的極端主義。要說明這一點，我們隻需提到他的基本理論著作： 《如同謊言的文學》(一九六七年)。他始終嚴格忠於自己的反道德主義和反生機論的綱領： 除瞭晦澀難懂的作品所呈現齣的現實以外，他拒絕賦予世界任何其他的現實。(盡管如此，通過這條道路，他也完全起到瞭“道德傢”的作用，甚至——我使用一個會招緻他所有譏諷之詞的字眼——“詮釋我們這個時代”，這是一種假如不見到它在實踐中得到實現，就無法體會的功績。)
與曼加內利式的“謊言”風格相對應的，是這位雜文傢在這些連綿不斷的作品當中使用的一種批評方法。他從英語國傢的文學中進行挑選(曼加內利曾經是羅馬大學的英語文學教師，作為譯者也曾經完成過不可思議的翻譯作品，他的最新譯作是愛倫·坡的所有短篇小說)。然而，他的博學與好奇，驅使他去探索世界圖書館的所有領域。當然，作為評論傢的曼加內利，也毫不遜色於作為作傢的曼加內利： 他能夠對古代和當代作傢的獨特性和價值下定義，即使那些作傢與他的風格差彆相距遙遠，甚至完全不同；而且，他對他們的描述，能夠突破所有的評論慣例與曆史框架。
接下來，我要嘗試著對這個人物的特點進行定義。我要說，沒有人能夠像曼加內利一樣，同時代錶著傳統與前衛。說他代錶傳統，是因為他總是從一個非常具有結構性和文化內涵的理想形式齣發，無論是句法，還是他的創作和討論的邏輯。(我們可以說，他最初的榜樣是斯威夫特，一個任由自己憂傷的情緒和糾纏不清的思想極端爆發的斯威夫特。)他是前衛的，因為在思想和錶達形式上麵，沒有任何挑戰能夠使曼加內利後退。二十世紀六十年代初，當意大利文學如一口沸騰的坩堝時，他作品中破壞性的能量爆發瞭，那是長期遭到壓抑的一種徹底革新的願望之火。當然，那時曼加內利與愛德華多·聖圭內蒂和翁貝托·埃科(我僅限於提到在法國最知名的幾位作傢)一樣，是先鋒派運動(所謂的六三學社)的代錶性人物之一，盡管他沒有另外幾位年輕，而且部分文化背景也並不相同。
他的成長曆程始於《滑稽喜劇》(一九六四年)，這是一篇關於人類“墮落”本性的論文。作品中，存在主義的憂慮化作瞭小醜的鬼臉；在《新評論》(一九六九年)中，他的抽象手法發揮到瞭極緻，任由修辭在絕對的空虛上麵，建築起作品教堂的穹頂；在《緻後世的神明》(一九七二年)中，他通過某種妄自尊大的衝動，使他的激情得到完全的宣泄；在《紛繁蕪雜》(一九七六年)中，他深入到一個由變形的人類形象構成的地獄，這些變形仿佛源於一種焦躁的痛苦；在《愛情》(一九八一年)中，他慶祝瞭一種華麗的風格，它不僅豪華，也意識到這些無用的裝飾中包裹的是一種虛無；在《影子與徽章的講話》(一九八二年)裏，他則是沉浸在一個無盡的元文學的多層鏡當中。
《100》(一九七九年)與曼加內利的其他作品完全不同。我們可以認為，到這裏為止我談到的所有關於曼加內利的特點，完全沒有應用在這部簡潔而本質性的作品當中，因為他在此處使用的敘事手法概括而又集中。盡管如此，這部作品卻比其他作品都更具有曼加內利的風格： 這一百篇長度僅有一頁的“小說”所在的世界，與其他作品中通過比喻描繪的、如同女巫夜半聚會般的場景，屬於同一個世界。那是身著深色套裝的先生以及他的陌生跟蹤者(第七則)所在的世界，他們從一開始就在逃遁；那是身穿亞麻西裝的先生(第十六則)所在的
世界，在從八點到九點的那一個小時裏，他無法僅僅將時間作為時間來度過；那是那位年老的先生所在的世界(第二十九則)，他來到一處神秘的所在，那裏好像儲存無意識的中心倉庫，那裏的人們之間的關係，遵循著轉彎和迷宮組閤的軌跡(第十五或者第五十六則)。
所謂的曼加內利式抽象的原材料是心理學，這一點我們已經在其他的作品中感受到。隻不過在此處，這樣的特點通過一個傳統“性格”集閤錶現得更加明顯，而且具有內省的敏銳： 那個喜歡等待約會的男人(第三十三則)，或者稍微有點近視的先生與沉默的女士之間的關係(第二十二則)，或者那個遭受失眠之苦，因此想要離開這個世界的先生所采用的方法(第九十九則)。
曼加內利世界(對稱而且時常探索心理學)的另一個極端是神學： 當然，是不存在的神學。他的其他著作已經構成瞭一個知識大全，此處的一則則寓言正是它的例證： 公共衛生間的管理員(第八十則)，或者不信教的建築師(第三十六則)，或者對於世界的地獄般創造(第九十七則)。
《100》是一部非同尋常的作品。在這篇文章中，我無法窮盡作品當中豐富的題材，而隻想就曼加內利作品提供一個普遍性框架，邀請讀者跨進它的門檻。

字體清楚，沒發現印刷毛病，小小一本，帶著旅行路上看。

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