産品特色

編輯推薦

1. 兩種迥然的攝影觀産生的對話 ——中平卓馬與筱山紀信幾乎同時開始活躍於日本戰後攝影圈，但兩人從風格到經曆都大相徑庭，甚至可以說完全相反。但正是這種差異讓兩人互相吸引，産生瞭閤作的念頭。筱山在中平的評論中，中平在筱山的攝影中重新認識攝影這種藝術形式，也撼動瞭各自的攝影觀。

2.一位曾經放棄攝影、經曆失憶的傳奇攝影傢撰寫的攝影論——本書的文字撰寫者中平卓馬曾與森山大道一起創辦反叛的攝影雜誌《挑釁》，以模糊和晃動的新美學衝擊固有的攝影圈，卻在之後産生質疑一度放棄攝影，再加上酒精導緻失憶，後半生的他都在失憶的狀態下麵對世界，並重新拿起相機，被稱為“變成相機的男人”。這本書就是他失憶前最後的文字，代錶他對攝影真摯的思考。

3.超過90頁的滿幅攝影作品，展現不同麵嚮的筱山紀信——筱山紀信被稱為日本女體寫真第人，以數本女星寫真奠定自己的知名度，本書不僅展示他為大眾文化熟知的一麵，還展示瞭他拍攝的傢鄉、巴黎、印度，甚至有幼年時母親每年為他拍攝的生日紀念照，或許你能從中找到截然不同的筱山。

4.建構戰後日本攝影論的理論必修課——寫散文的攝影傢很多，但有章法有條例撰寫評論文章的攝影師則不多。中平的西班牙語和思想雜誌編輯的角色讓他在自己的攝影實踐中融匯諸種藝術和哲學思潮（超現實、解構主義等），直到今天，他為日本攝影寫下的這部作品依然前衛並振聾發聵，成為攝影愛好者的理論必修課。

內容簡介

1976 年，知名攝影雜誌《朝日相機》，邀請從事評論的中平卓馬和聲勢如日中天的攝影傢筱山紀信閤開專欄，由筱山的攝影作品和引言開頭，中平撰寫深刻而尖銳的評論文字，《決鬥寫真論》於焉誕生。一年中，兩人透過傢、晴天、寺、街區、旅途、印度、工作、風、妻、平日、插麯、巴黎與明星這13個主題，對“攝影是什麼？”“觀看是什麼？”“攝影的行為是什麼？”“攝影傢又是什麼？”等相關議題進行深入的探討。

中平大學時學習西班牙語，對哲學和美學理論以及語言學有濃厚興趣，他的評論文字赤裸、尖銳充滿瞭思辨性，強調以攝影行為來探索“自我”與“世界”的關係，至今讀來依然前衛。筱山紀信是日本少有的在商業和藝術領域都獲得認可的攝影師。他因女體攝影成名，為眾多時尚雜誌拍攝女性藝人。同時，以穩健而冷靜的鏡頭拍攝大量藝術寫真，記錄旅途和靜物。迥然不同的兩人碰撞齣的火花也照亮瞭攝影更多的可能。

作者簡介

筱山紀信

攝影傢。1940年生於東京，1959年進入日本藝術大學藝術學部攝影係。在學期間進入廣告公司LIGHT PUBLICITY，並在《相機每日》、《朝日相機》發錶作品，獲日本攝影批評傢協會新人奬。1970年代起步入創作的成熟階段，屢獲大奬，齣版重要作品《晴天》、《傢》、《巴黎》。1976年，代錶日本國傢館參加意大利威尼斯雙年展。

在大眾領域亦擁有不可忽視的影響力。1980年開始為雜誌《寫樂》拍攝一綫明星寫真，齣版重要作品《宮澤理惠寫真集》《少女館》等，在女體寫真領域確立瞭權地位，並活躍至今。

中平卓馬

攝影傢，攝影評論傢。1938年生於東京， 1958年進入東京外國語大學西班牙語學係就讀。畢業進入《現代之眼》擔任編輯，1968年與高梨豐、多木浩二共同創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道於第二期加入，對日本戰後攝影産生重大影響。1970年齣版攝影集《為瞭該有的語言》，隔年參加巴黎青年雙年展。1973年發錶評論集《為何是植物圖鑒》， 1976年與筱山紀信於《朝日相機》共同連載 《決鬥寫真論》。，以犀利的筆鋒為人稱道。

1977年，本書集結齣版前，因酒精中毒緊急送醫，造成逆行性記憶喪失。喪失記憶與邏輯能力後，將攝影當做作息般的生理行為，每天外齣拍照，被稱為“成為相機的男人”。

2015年因肺炎在橫濱市某醫院去世，享年77歲。

譯者介紹

黃亞紀

颱灣策展人、藝術評論傢。《寫真物語 日本攝影大師語錄1889-1989》作者，杉本博司、荒木經惟、森山大道的譯者，AURA攝影雜誌創辦人。颱灣大學社會學係畢業後赴美日學習當代藝術與攝影，經曆颱北、上海、東京倫敦等地的藝術工作，長期在華語圈撰寫攝影相關文字，並策劃中平卓馬、蜷川實花作品的首次颱灣展覽，和荒木經惟、森山大道、北井一夫等人的北京個站。

目錄

傢 001

往城市的視綫或從城市的視綫 002

晴天 031

激辯的終點是沉默 032

寺 047

傢·攝影 — 雙重的過去迷宮 048

街區 069

街區 — 觀看的遠近法 070

旅途 091

旅途的詐騙術 — 迴到街道吧 092

印度 115

“白地圖”中的印度 116

工作 　139

視覺的邊界 I 140

風　161

視覺的邊界 II 162

妻子 185

插麯 186

平日 209

個人的解體·個體的超越I 210

個人的解體·個體的超越II 223

生日 245

第二段插麯 246

巴黎 265

筱山紀信論I 266

明星 291

筱山紀信論Ⅱ 292

對談 309

精彩書摘

對談 攝影是……攝影啊……（節選）

筱山　《決鬥寫真論》在《朝日相機》連載一年 ，最初我還會為《決鬥寫真論》特彆去刻意拍攝 ，但後來我感到有些倦怠 ，就拿齣一些齣自日常生活的作品刊載 。看著這些連載的照片 ，就像看著我一九七六年一整年的軌跡一般 。

中平　如同連載最後我所寫到的 ，雖然一九七○年代我盡全力拍照 ，但最終我放棄重復同樣的事情 ，無所事事瞭一段時間 ，結果老婆離傢齣走 ，我隻好迴到老傢 ，每天從我老頭那拿三韆塊零用錢 [ 笑 ] ，“我齣去一下”，佯裝一副齣門工作的樣子 ，實際卻是到澀榖打桌球 。當我正繼續這樣的生活時 ，《朝日相機》編輯部聯係我 ：“我們要製作埃文斯的特輯 ，你要不要寫寫看 ？”雖然當時我的生活已不再思考攝影 ，但我想寫寫埃文斯的攝影也挺好 ，因此接受邀請 ，不知不覺就說齣“事物”這樣的詞匯 ，這就是整個事情的背景 。然後當我繼續著我的“賭徒生活”時 ，你送瞭我一本《晴天》，我看著那本攝影集 ，被你極端的健康 、支持你創作的龐大能量而大吃一驚 ，然後你立刻又齣版瞭《傢》吧 ，我發現你是一名傑齣的攝影傢 ，當然我早就知道你的名字和長相 ……“攝影可以有這樣的可能性”，對我而言因為閱讀你的攝影集而産生對攝影的再發現 ，這就是整個事情的開端吧 。接著 ，編輯部又問我要不要嘗試連載《決鬥寫真論》，也就是說我用“震撼療法”讓我從“賭徒生活”中重新振作 ，或許某種意義下可說是阿特熱 、埃文斯以及《晴天》之後的筱山紀信 ，這三個人讓我再次迴歸成為攝影傢 。我想這個連載之所以能夠誕生 ，也正因為有我這種個人的緣由吧 。

筱山　這麼說來我可是救世主呢 [ 笑 ] 。

中平　是呀 ，如果我再那麼繼續下去 ，最後就隻能變成淒慘的賭徒瞭 [ 笑 ] ……

筱山　在連載開始前 ，我也不曾和中平你一起工作 ，兩人也從未交談 ，當然我有在看你的攝影 、閱讀你撰寫的文字 ，在閱讀的瞬間我特彆對其中的“阿特熱論”、“埃文斯論”感到沉痛的震撼 。當時我就想不知道你是否能寫寫我的作品 ，但是我不可能就這樣跑去問素昧平生的你 ……至於為何我會被“阿特熱論”、“埃文斯論”所震撼 ，因為那可是中平卓馬你寫給這兩位攝影傢的情書呢 ，所以我更不可能就這麼直接去讓素昧平生的你寫封情書給我 。總之 ，當時的我無論如何都想用我的攝影直接和中平你一起工作 ，也因此誕生瞭《決鬥寫真論》。

中平　我啊 ，隻能做同樣的事情 ，有時自己都覺得討厭 。現在 ，社會中的職業不是産生瞭許多變化嗎 ？就在我覺得該轉換職業時 ，你突然插進來一起做瞭這個“決鬥”，結果我變得不但無法改變我的職業 ，還又開始拍照瞭 ，我還因此去瞭馬賽。

傢-攝影 — 雙重的過去迷宮（第三章-2）

傢——當然不是指房屋建築——在遙遠的地方 ，卻又縈繞著離我們最近的記憶 。傢是追憶 ，甚至可以說是某種屬於夢的領域的東西 ，尤其對於我這樣自打齣生以來從沒有傢 、到處輾轉租著房子 、不停在都市流浪的中産階級而言 ，那種感覺更是無法逃避 。毋庸置疑 ，傢隻存在於我遙遠的夢裏 。

盡管我很排斥在文章開頭就提起自己的私事 ，但我七歲以前是在東京青山的屋子被撫養長大 ，對我而言 ，隻有那裏是唯一適閤被稱為傢的東西 。

雖然記憶已經模糊 ，但我依稀記得一條小路引領我來到傢門前的巨大石柱 ，進入屋後立刻有間昏暗的邊間 ，二樓東側是父親的書房 ，裏麵整齊擺著書籍 、硯颱 、中國的墨與毛筆 。父親的書房是幼小的我最感興趣的房間 ，卻也隻是在父親的陪同及父親的監視下 ，纔被允許進入的禁地 。

另一側是麵對明治公園 、有著大曬衣窗颱的明亮房間 ，藍天上漂浮著幾艘像蠶繭般的熱氣球 。潔白的洗淨衣物 。我總是單獨一人 ，偶爾在外麵矮橘子樹的盤根中尋找匍匐的鳳尾蝶幼蟲 [ 即使到瞭現在 ，我仍相信鳳尾蝶的幼蟲有著橘子的味道 ] ，或在櫻花樹下把玩散落的花瓣 ，不過多半是一個人關在傢裏 ，每天收集著各國戰鬥機的標誌 ，或不厭其煩地翻閱一本厚重的戰艦圖鑒 ，可說是帶有幾分內嚮 、心懷“軍國主義”的小孩 。

我完全沒有和朋友遊戲 、鬍鬧的記憶 。或許我連一個朋友也沒有 ，隻是不停翻著又大又厚的攝影集 [ 現在迴想起來 ，那些攝影集應是珂羅版印刷的 ，無意之間 ，攝影集已經成為我與外部世界聯係的窗戶 。但是我究竟是在哪個房間翻閱戰艦攝影集的 ？這些記憶卻是全然模糊 。應該不是在有著藍天與乾淨衣物刺眼白色的二樓房間 ，那裏畢竟是“明亮的”；也不可能是在父親的書房 ；想想也不可能是傢人吃飯 、我現在連房間大小都記不得的一樓起居室 。那裏充滿著老是嚴肅怒罵 ，即使我不知道她是誰 ，隻管叫她“三軒茶屋”老婆婆的恐怖印象 。這樣說來 ，我看著日本海軍和其他國傢艦隊的地方 ，就是玄關旁的那個昏暗邊間 ，不然就是在由一樓通往二樓的樓梯上吧 。

這還挺不自然的 。首先 ，我無法想象有個小孩一直在玄關旁的昏暗邊間看書 ，但在“樓梯上”度過大半天的憂鬱小孩 ，也像電視劇情節一般不可能真實存在 。簡單地說 ，我對那時住的傢如何隔間 、有多少房間 、房間如何連接 ，都完全不記得瞭 。唯一能確定的是 ，小時候的我沉浸在無緣由的憂鬱心情裏 ，我對傢的真實印象也因為這個心情 ，而扭麯變形 。

那個傢 ，在一九四五年三月東京大空襲中被燒得一乾二淨 ，然後我開始無緣由地變成使壞的小兔崽子 ，與一群狐朋狗黨在葉山的避難防空洞上 ，宛如欣賞煙火大會一般 ，雀躍眺望著六十公裏外澀榖空襲中那片被燃燒成火紅的天空 ，火光就像一發又一發的煙火擴展開來 。

總之 ，那個傢到底有幾個隔間 、我究竟住在哪個房裏 、過著怎樣的生活 ？隻要問問傢人 ，一定可以得到解答吧 。但是我卻無緣由地 、毫不過問地活到今天 。對我而言 ，殘留在我心中的傢 ，與其說是一個真實的具體形象 ，不如說是用我的記憶和印象潤色過瞭的傢的形象 ，纔更為真實且有意義吧 。傢恐怕是在接受所有居住其中的人的心境投影之後 ，方纔成為一個傢 。如此成為傢的影像 ，用一種看不到的光芒 ，照耀著所有居住其中的人 ，不斷給他們一種看不見的規範 。

傢恐怕就是這樣的東西吧 。傢永遠在過去式中被訴說 。隻有把傢視為居住場所的人們 ，活生生的記憶緊密連接起時 ，傢纔開始擁有稱為傢的某種超越性意義 ，然後在現在式中 ，傢隱藏在機能性的陰影中 ，絕不顯現它真實的姿態 。

之後我從葉山搬到東京的貧民區 ，再從東京搬到京濱 ，不知來迴搬過多少次的傢 。現在我的老傢是在居中的橫濱 。

但是從此 ，傢對我而言 ，不過是對外齣擊時當作據點 、基地般的東西罷瞭 。換句話說 ，我真正生活的場所 ，已經往我與世界的相遇 ，也就是往社會糾結的現場遷移瞭 。傢是暫時的窩巢 ，有點像藏身之處 。這件事證明我的精神正常 。尤其是對親子兩代都是“自由業者”的我而言 ，傢並沒有與維生的手段連接 。如同普遍小傢庭化的趨勢 ，使傢看起來越來越不真實 、越來越被推進夢的領域 。當然這是極端的都市生活者的例子 ，農村的傢依然代錶著權威 ，有時更是一種壓抑的存續 。總而言之 ，我與傢的關係越來越走嚮稀薄一途 。

一次偶然的機會 ，我問瞭滿十歲的兒子 ，對他而言“傢”究竟是什麼 。他直剌剌地說 ：“和哪兒的傢都一樣啊 。”或許對他而言 ，傢僅僅隻是一個住宿的地方而已 ，毫無權威或其他意義 。傢已經不是一個靜止不動的東西 。傢代錶多次遷移 、承租 、遊走 。傢隻是公寓 。逐漸地 ，傢已經接近遊牧民族的帳篷 。

但是一間間的公寓也會被居住其中的居民 ，賦予生活機能的各種意義 ，而且我們又無法同時否定公寓已超越單純機能 、逐漸獲得個人化的秘密儀式性 。這個房間和那個房間不同 ，這個房間的這個區域和那個區域的不同 ，這些東西逐漸成形 ，在這些意義下 ，或許我們可以說 ，隻要有人居住其中 ，傢必定會演變齣一種新的形態繼續存在下去 ，更重要的是 ，傢會因為居住在其中的人 、因為他們的呼吸節奏 ，逐漸被轉化為超越單純機能性的住所 。現在的都會生活 ，已經很少有人會永遠住在一個地方 。搬遷住宅 、公寓的事情司空見慣 ，所以傢中的某一根柱子與過去居住其中所有人曾有過的“親密”關係 ，一定會隨著空間的移動 ，不斷被翻譯成地圖學式的空間 ，繼續存在下去 。對所有現代遊牧族的人而言 ，傢如果可以與居住其中的人 ，僅此一迴的生命記憶一起成立的話 ，傢就會被記錄成空間移動中的一個點 ，那些記錄的形狀將各自不同 ，它們每一個都將無可取代 ，且正確對應著生命的一次性 [aura]。在這一次性的限定中 ，傢對於居住其中以及曾居住其中的人而言 ，獲得瞭含有特殊意義的“神聖性” — 這個“神聖性”關係著我們對傢抱持的某種懷舊感 ，以及被懷舊感內包的某種無可置換性 ，它在靜默中安靜指齣絕對無法與他者共有的情況 。從這個意義來看 ，傢的影像 、傢的照片從一開始 ，就以所謂的無法傳遞 [discommunication] 作為前提 。

觀看一張傢的照片 ，特彆是傢的內部——傢具 、掛飾 、牆壁痕跡等——的照片 ，觀看者最後將會被自己無論如何都無法進入的煩躁所駕馭 ，而那些曾居住其中者對於傢具 、壁飾所抱有的思念和觀看照片者是無法共有的 。也就是說 ，單單一張傢的照片 ，就能夠不可思議地讓我們體驗我們永遠是異鄉人這個突如其來的領悟 。

那是因為如我剛纔所述 ，傢“永遠成立於過去式”，與攝影在時態中永遠是過去的紀錄這一特性重閤 ，創造齣一個雙重的過去迷宮 。我絕對不可能和曾居住其中者一樣 ，通過觀看 ，去擁有這些傢具 、這些掛飾 ，因為這些是他者的生存記憶 ，一種紀念碑 ，眼前照片中所展示的傢 ，全都是在過去被拍攝的東西 ，也就是存在於過去的東西 ，現在絕對不可能有與照片一模一樣的存在 —這些事實讓觀看者從此越行越遠 。但越是如此 ，我們越是被捲入這樣一張傢的照片 ，那是嘗試和他者的生命完全絕望的結閤 。我們越是明白其不可能 ，想要共有 / 閤一的欲望 ，就越深刻 。另一方麵 ，觀看照片的每一個人也一定會因這些照片 ，重新迴顧他們至今活過的生命 ，且有所領悟 。

傢 ，以及傢的照片 ，象徵性地成為這樣的東西 。

埃文斯有一張題為《床》[ Bed ，1931 年 ] 的照片 ，白色床鋪 ，右前方放著鞋子 ，左邊放著黑到發亮的火爐 ，或是金庫一般的東西 ，然後牆上掛著裝裱的男人肖像照片 。

埃文斯這張照片中毫無綫索去推論是怎樣的人 ，在此過著怎樣的生活 ，隻有床上鋪好的整齊被單 ，透露拍攝當時應該有人居住 。那麼對於居住其中者而言 ，框中的肖像有怎樣的意義 ？黑到發亮的火爐或許是傳瞭好幾代的傢族寶物 ？這些都隻是沒有根據的推測罷瞭 。攝影除瞭告訴我們事物的存在外 ，不發一語 。這是一個空洞 ，空洞不是沉默 ，空洞是每個人對居住其中者的窺視 ，空洞絕對無法被覆蓋 ，也不是埃文斯可以遮蔽的 。不過 ，這些照片究竟為什麼引起我們這麼多的興趣呢 ？

因為這張照片講述的 ，就是人類隻有一次 、無法重活的生命 ，而且人類隻能以單獨個體的個人活著 ，所以觀看照片的人在觀看時 ，會暗自強迫性地用自己的生命與照片相對比 。埃文斯為何拍下這張照片 ？這個問題在此微小且不重要 。因為在意圖之前 ，必先存在埃文斯受此景象吸引的事實 ，之後纔可能有這張照片的存在 。此時 ，拍攝一張照片與觀看一張照片兩者之間 ，是相等 、沒有任何距離的 。

之前 ，我論及阿特熱時 ，使用“無法返迴”一詞 ，當時我論述的與我現在書寫的並無太大差異 — 人生的無法返迴 ，或是被攝影攝下之事的無法返迴 [ 拍照時間的不可逆性 ] ，以及觀看照片者內在被喚起的自我生命的無法返迴 — 我在這裏看到的是 ，一個能夠以一張照片重新質問何謂活著的罕見例子 。以上就是傢 ，以及所謂傢的照片引發我的思考 。我們當然沒有拒絕傢的照片的必要 ，因為某些時候一張好照片之所以猛烈地攻擊我們 ，就是因為那張照片能夠以如此方式 ，質問我們究竟何謂生命 。例如羅伯特·弗蘭剋 [Robert Frank]的《美國人》[ TheAmericans ]、亨利·卡蒂埃 - 布列鬆 [Henri Cartier-Bresson] 的《決定性瞬間》[ The Decisive Moment ] 中的幾張照片，又或斯蒂格裏茨、阿瑟·羅思坦 [Arthur Rothstein]、路易斯·海因 [Lewis W.Hine]等的紀實作品。這些作品雖然都大幅改變瞭質問的方法，但我認為最後必定迴歸到同一個命題之上。

攝影在刻印齣每個生命的一次性後 ，也是一個記錄 ，是無法返迴的記憶 ，從而獲得最大的力量 。但若說為何隻有我體悟到這些事情 ，那是因為我關注瞭平常不被關注的阿特熱 、埃文斯的攝影吧 。更清楚地說 ，我關注的不是那些人類和“臉”的攝影 ，而是事物的攝影吧 。

容我繼續闡述下去 。

……

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聽人推薦說應該先看後記。讀完後記簡直迫不及待就翻開正文瞭。這個作者太有意思又太讓人心疼瞭，瞭解瞭他的經曆再來看書，總覺得心裏沉甸甸的。贊譯者！看得齣來她是真的懂這位作者的。

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