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內容簡介

　　本期《班門》，以石砌築。
　　人類與石頭的淵源，直抵人類祖先的生存時代。300萬年前，他們將石塊敲碎，加工成質樸的形狀，從磨製得十分尖銳的鋒刃上，闖齣文明的道路。當文明成熟，人們運載大石，令46根石柱林立，鑿刻華美的浮雕，雅典衛城一座寬大的石灰岩地基上，偉岸的帕特農神廟就此矗立2500年。
　　石頭有山的品質，能在數百年間抵擋自然的侵蝕。在中國，超過8000韆米的明代長城，許多段蟄伏在山脊上，工匠就近取巨大的山石，切削成條石，韆塊萬塊壘起來，承受萬鈞垂直荷重，抵擋敵人各種兵器的襲擾。而在藝術傢手中，再堅硬的石頭也會被靈感融化。從1501年開始，米開朗基羅的錘聲迴蕩在佛羅倫薩上空，三年後，從龐大的阿爾卑斯山白色大理石中，浮現齣堅毅的男性形象。這英雄的《大衛》肌肉飽滿，手上青筋暴露，隨時準備戰鬥。你再也意識不到，這生命湧動的形象，隻是一塊石頭。
　　石頭是活的，它的形狀隨人類曆史變換，生生不息。

內頁插圖

目錄

班門前弄斧
門?內
濁世翩翩迥不群：清華園裏的陳岱孫 劉昀/文
一枚瓷片摺射的曆史之光：專訪王光堯先生 汪徽/文
門?石
石頭書寫曆史：西班牙與高迪 徐曉鼕/文
大衛 成硯/文
絲路佛光：絲綢之路東段南北道上的石窟 陳喆/文
叟與石 宋曉鼕/文
門?外
丈量荒原：可可西裏野外地質筆記 劉玉虎/文
夢石記 李明新/文

精彩書摘

　　大衛
　　一
　　1432年，科西莫?迪?喬凡尼?德?美第奇，這位佛羅倫薩的僭主、文藝復興王國的實際掌門人，站在自傢宅邸的迴廊下，遠遠地看著眾人將一尊銅像安放在花園裏。
　　不敢假設，如果沒有美第奇傢族，文藝復興時代還會不會那麼璀璨迷人。這個以毛紡手工業起傢，靠開銀行而聚斂財富的傢族，能夠權傾佛羅倫薩，甚至在整個歐洲都享有聲望。這當然不僅僅因為財富，但也恰恰因為財富，美第奇傢族纔能創建柏拉圖學院，嚮古希臘、古羅馬的經典學習和緻敬；纔能資助多納泰羅、米開朗基羅、達?芬奇……這些名字已經在藝術史的溝迴中振聾發聵；纔能建造一大批不朽的建築，今天到佛羅倫薩旅行，總能在一些老房子上看到美第奇傢族的“族徽”——“六星盾牌”（圖1）。盾牌的背後，矗立著這個被譽為“文藝復興教父”的傢族功勛。
　　送給科西莫的銅像是《大衛》。關於大衛的記載原本隻能在《聖經》中找到。1993年，發生瞭猶太教考古史上的重要事件，在以色列北部發現瞭公元前9世紀的碑刻。碑文中，猶大的國王們以“大衛世傢”自稱，可見大衛確有其人。公元前1000年前後，大衛統一以色列南北部落，成為這個古老王國的第一任國王，定都耶路撒冷，始稱“大衛王”。在此之前，他隻是一名戰士。在和非利士人派齣的大力士歌利亞單兵作戰的時候，大衛“在溪中挑選瞭五塊光滑的石子，藉投石器的力量，將石子狠狠打在歌利亞的頭部，接著他砍下瞭敵人的頭顱”。
　　站在科西莫對麵的大衛，腳下狠狠踩著這顆頭顱。多納泰羅，文藝復興初期最偉大的雕塑傢，將這件作品獻給他的資助人。因為年輕英武的大衛，是同樣年輕的佛羅倫薩共和國獨立精神的昭示。而多納泰羅的創作，也是在藝術王國裏一次特立獨行的實踐。
　　貢布裏希在《藝術的故事》中評價：“多納泰羅和過去的決裂是多麼徹底。那些哥特式雕像排成平靜、莊嚴的隊列靜候在門廊旁邊，看上去很像是來自另一個世界的人物。”（圖2）“佛羅倫薩的多納泰羅那輩人厭倦瞭哥特式風格的縴細和精緻”，他們開始嚮古希臘學習。公元前4世紀，古希臘最偉大的雕塑傢波拉剋希特列斯開創瞭屬於他的時代。赫耳墨斯神逗弄臂彎中的小狄俄尼索斯（圖3），身體朝嚮正麵，胯部微嚮右側移動，頭部微低，麵部的錶情悅目而嫵媚。一韆年後，多納泰羅的“大衛”和“赫耳墨斯”的體態如齣一轍（圖4）。臂彎中沒有瞭小酒神，手中多瞭殺敵的寶劍。頭戴戰盔、腳踏戰靴，身體依然裸露最健美的肌肉。也許是銅鑄的緣故，大衛的肌肉綫條倒比不上赫耳墨斯那般張弛有力，但它依然如一道霞光，撕開瞭中世紀禁欲主義的陰霾，成為古代世界以來第一件獨立的裸體雕像。自此，文藝復興的洪流滾滾而來。
　　關於文藝復興的起源，有很多說法。14世紀，在當時歐洲的中心意大利，生齣瞭資産階級的萌芽。這些秉承自由資本主義的新人類，開始關照“人”的需要，而不是中世紀至高無上的“神”——“人是萬物的尺度”。被譽為“文藝復興報春花”的佛羅倫薩聖母百花大教堂穹頂的設計者，建築師伯魯乃列斯基發明瞭“透視法”。這套如今看來十分普通的繪圖法，卻是在藝術和科學領域首次將人在宇宙中錨固瞭位置，從人的視角觀看世界。換瞭視角看世界，又如何看待自己呢？中世紀教堂大門上的青銅浮雕《墮落後的亞當和夏娃》上佝僂著身體的愛人（圖5），激起瞭人文主義者的怒火，難道裸露著軀體，就一定要卑微地低下頭顱嗎？於是他們把眼光轉嚮瞭愛琴海的對岸，在衰敗的雅典城裏矗立著一座座美好的酮體（圖6）。後世，德國古典主義美學傢溫剋爾曼評價古希臘的藝術為“高貴的單純和靜穆的偉大”，十分妥帖。
　　還有一種說法。14世紀歐洲遭受瞭一場叫“黑死病”的瘟疫。瘟疫過後，會蓋房子的工匠大多都不在瞭，而他們還沒來得及留下什麼“營造法式”。倒是古希臘、古羅馬的很多著作流傳下來，最具代錶性的是公元前30年古羅馬人維特魯威《建築十書》。這“十大寶典”第一次總結瞭柱式的做法，成為西方建築學的“聖經”。
　　無論是經濟社會發展的必然，還是不可抗力的偶然，整個歐洲開始嚮古希臘與古羅馬頂禮膜拜。不是為瞭復古，而是藉古論今地塗抹人文主義色彩。佛羅倫薩，這座被徐誌摩翻譯為“翡冷翠”的城市，最早在文藝復興的朝陽中蘇醒。
　　1466年，多納泰羅在佛羅倫薩閉上雙眼，葬於美第奇傢族聖洛倫佐教堂，緊挨著他無上敬愛的科西莫，好像靈魂依然親近。九年後，身份高貴的卡諾薩伯爵傢族添瞭一位男丁。孩子齣生的那個時辰，“水星和金星對他頗懷善意，木星也呈現美好的狀態”，似乎注定這個孩子要用雙手和智慧創造奇跡。一年後，這傢人舉傢遷往距離佛羅倫薩大約300米遠、盛産石頭的塞蒂尼亞諾花園。一位石匠的老婆接過這個名叫“米開朗基羅”的男孩，成為他的乳母。
　　二
　　米開朗基羅成名後經常和彆人說：“我在吸吮乳母的奶水時，就學會瞭拿起雕刻用的錘子和鑿子。”他第一次拿起錘鑿，是在美第奇傢族創辦的一所繪畫和雕刻學校。現在，科西莫?美第奇已經去世，掌管這個顯赫傢族的是他的孫子，洛倫佐?美第奇。這位被同時代的佛羅倫薩人稱頌的“偉大的洛倫佐”，有著比他的祖父更敏銳的藝術嗅覺。當他在雕塑學校看到一個清秀的少年正在雕琢一座半人半羊神像的時候，他如獲至寶。少年米開朗基羅的藝術之路也在腳下鋪展開來。
　　《酒神巴庫斯》（圖7）是一位羅馬貴族嚮米開朗基羅定製的。兩米多高的酒神，身體的麯綫糅閤瞭男子的健美和少女的豐潤。自齣現“雕塑”之後的兩韆年曆史中，人們未曾見識過這樣的麯綫。它當然不是中世紀的，但也不是古希臘的，不是之前所有文藝復興大師——喬托、馬薩喬、多納泰羅的，它唯獨屬於米開朗基羅。“他
　　試圖把古代雕刻傢的那些奧秘鑽研透徹，那些人懂得怎樣錶現運動中的美麗人體，還有身上的全部肌肉和筋腱”，但是米開朗基羅並不就此止步，“他對人體結構親身進行研究，解剖屍體，對著真人模特做素描，直到人體對他不再有任何奧秘（圖8）”。和他同時代的另一位藝術巨匠列奧納多?達?芬奇也在用這種方法參透人體，
　　但貢布裏希認為他倆並不相同：“對列奧納多而言，人體僅僅是大自然中眾多迷人的奧秘之一，而米開朗基羅是以一種令人難以置信的專一精神，單純研究這個問題，並且是徹底掌握它。”這兩位巨人，在接下來的若乾年會有更多有趣的交手，成為藝術史上的奇遇。
　　巴庫斯的麯綫如同他手中的美酒，迷醉瞭那個時代。羅馬教廷嚮米開朗基羅遞齣橄欖枝，希望他以“哀悼聖母”為題材創作一座雕塑。18個月後，作品完成，取名《聖殤》（圖9）。傳統認為，懷抱著死去的耶穌的聖母，麵容應該是蒼老的、痛苦的，可在米開朗基羅的手下，失去至愛的聖母卻是驚人的平靜，甚至有著一張少女般的臉龐（圖10）。麵對質疑，他大聲嗬斥：“難道你們不知道貞潔的女子永遠比動過情欲的女人看起來更加年輕嗎？因為她的身心從未改變，就像新生兒一樣純潔完美。”今天，《聖殤》被安放在梵蒂岡聖彼得大教堂東門後方，在教堂幽暗的燈光下閃著大理石特有的光澤。
　　藉這個作品達到瞭大理石加工技藝新高度的米開朗基羅，沒有一絲停歇，因為上帝又為他安排瞭一個更重要的使命。
　　在佛羅倫薩，有一塊幾乎被廢棄的卡拉拉大理石。這原本是為多納泰羅準備的，因為在他完成青銅《大衛》之後，佛羅倫薩政府就和他簽瞭閤約，要以大理石為材料，重塑大衛，安放在新建的聖母百花大教堂。大理石從卡拉拉采石場運迴佛羅倫薩之後幾天，多納泰羅便去世瞭。而這塊“沒有血色，隻能拿去做墓碑”“切割得很糟，任何一位雕刻傢都無法勝任”的石材再也沒有人敢碰，直到35年後米開朗基羅接下瞭任務。選用大理石作為雕塑石材的傳統源自古希臘。大理石化學成分很簡單，主要是碳酸鈣，浮遊生物和貝殼殘骸沉積海底，經過兩億多年地質運動變遷，形成“大理石”——希臘語意為“閃亮的石頭”。愛琴海諸島盛産大理石。薩索斯島齣産的石材顔色純淨，但是太過堅硬，很難雕琢細部；帕羅斯島的，能承受精雕細琢，卻脆弱易碎。唯有意大利托斯卡納北區卡拉拉盆地齣産的大理石，強度、韌度、潔淨度都恰到好處。文藝復興時期的很多傳世之作都拜“卡拉拉大理石”所賜。
　　決定大理石品質的，除瞭産地，還有時間。剛剛開采齣來的“原石”，光澤奪目、質地堅硬，很難去掉斧鑿的痕跡而錶達光滑圓潤的質感。如果放置一段時間，原石中的水分少瞭，光澤變得溫潤，質地也柔韌起來，就像被馴服的野馬，能夠在雕塑者的手下盛裝起舞。這個過程被稱為“熟成”。1501年，佛羅倫薩經曆瞭35年“熟成”的巨石，終於等來瞭一雙“被上帝親吻過的手”。
　　米開朗基羅在聖瑪利亞?菲奧萊教堂的庭院開始瞭他的創作，四周搭起木闆，把大理石完全擋住。捷剋作傢卡羅爾?舒爾茨在以米開朗基羅為題材的傳記體長篇小說《頑石與痛苦》中寫道：“整個佛羅倫薩都在傾聽他的叮當錘聲，共和國長官彼埃羅?索德裏尼也在傾聽，他要求讓他觀看雕像，可是在作品完成之前，米開朗基羅連他也婉言謝絕。”三年之後，“從巨大的大理石堆中，漸漸浮現齣一個身材勻稱的裸體形象。他的雙腿分開，左手緊握投石器皮帶，右手垂放，手握石塊，準備戰鬥”（圖11）。米開朗基羅沒有像多納泰羅一樣呈現大衛殺死歌利亞之後的姿態，而是把時間凝固在戰鬥開始前的時刻。英雄的大衛直麵敵人、雙唇緊閉、眉心深深地刻上兩道竪直的綫條。他的肌肉飽滿而緊張，一雙完全背離瞭解剖學常識的、被雕塑者有意放大的雙手上青筋綳露，手中的石塊將馬上
　　射入敵人的前額，一觸即發。
　　多納泰羅的青銅《大衛》高152厘米，米開朗基羅的這一座，幾乎是它的三倍。當年在卡拉拉開采的原石有一個緻命的缺陷，足夠高，厚度卻不夠。米開朗基羅不能給大衛設計太過激烈的動作，但也不願意簡單遵從古典形式的靜態平衡，他嘗試將大衛的頭部、身體和下肢嚮不同方嚮鏇轉，並微微前傾，動作的幅度很小，卻極富張力，內聚瞭全身力量，要給敵人緻命一擊。而這個三段式的鏇轉，也成瞭雕塑史上最經典的身體姿態。
　　如果說多納泰羅的《大衛》是優雅、甚至是縴細的，那麼米開朗基羅賦予大衛的氣質必然是堅定和昂揚的。達?芬奇曾經在看到《大衛》之後默畫瞭一張素描，更多筆觸是在勾勒肌肉的綫條，而忽略手的動作和麵部錶情。人物更加強健，內在的力量卻沒有錶達齣來。卡羅爾?舒爾茨在小說中假想瞭米開朗基羅和達?芬奇的一段對話。達?芬奇說：“我現在纔明白，為什麼您要雕刻大衛。您的生命的理想，就是用錘子、用石頭戰勝巨人，也許您把我看成這個巨人的一部分。”米開朗基羅毫不掩飾：“您站在我的麵前，就像穿盔甲的巨人，我必須戰勝。”
　　“用什麼戰勝？”
　　“就像他，像大衛一樣，用石塊！”
　　米開朗基羅要戰勝的，更是這個時代。梅列日科夫斯基在給這位天纔藝術傢的《獻詩》中，把他頌揚為一位孤獨的超人、一位悲劇的英雄：“在眾多理想的重壓之下，他頭部低垂；在前額上留下深深的印記，那是悲哀和對生活的厭倦和無奈……你時時急躁、孤單，又很憂鬱，但是那些巨大的雕刻的石塊，一件一件一塊一塊像夢中
　　的囈語。”
　　1504年，《大衛》滿懷著他的締造者的昂揚的鬥誌，站立在佛羅倫薩領主廣場，守衛維琪奧王宮，而原來站在這個位置的《硃提斯和荷羅芬尼斯》——多納泰羅的作品，嚮左移動瞭15米，因為英勇的大衛纔配得上共和國子民的膜拜。創作《聖殤》時，米開朗基羅就深諳大理石錶麵打磨技巧。這種技巧在《大衛》的身上使用的
　　更為純熟，當石屑漸漸剝落，呈現齣“光明之子”光滑的肌膚（圖12），溫暖而潤澤，輝映著佛羅倫薩上空的驕陽。今天，站在領主廣場上的已經是復製品，真品展藏在佛羅倫薩美術學院美術館。
　　從在乳母懷中學會拿起錘鑿，米開朗基羅終其一生不離不棄，即便是在為西斯廷教堂繪製文藝復興最恢宏的濕壁畫《最後的審判》的八年裏，在不繪畫的時光，他也會拿一塊大理石習練雕刻。他在繪畫、雕塑、建築三大藝術領域縱橫捭闔，他還是一位詩人——
　　“我的詩像雕刻一樣……詩是被雕刻齣來的。”
　　……

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